[摘"要]

箏曲在創(chuàng)作中巧妙地融入了我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌與繪畫的藝術(shù)魅力，產(chǎn)生聯(lián)覺(jué)的效果，即為我們所說(shuō)的同構(gòu)性。在闡釋作品的邏輯思維和演奏思維上，都沿襲且保留著中國(guó)古典詩(shī)歌音韻格律和藝術(shù)的表現(xiàn)形式。在同名唐詩(shī)創(chuàng)作的箏曲《楓橋夜泊》中，濃濃地展現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)魅力，且在樂(lè)曲中完美地展現(xiàn)了詩(shī)詞、繪畫、音樂(lè)三者之間的巧妙運(yùn)用。

本文以箏曲《楓橋夜泊》為例，從音樂(lè)、繪畫以及詩(shī)詞三者方面的同構(gòu)性作為研究對(duì)象，在文人文化對(duì)箏曲發(fā)展的影響，及對(duì)于其他藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程箏曲是取是除，藝術(shù)之間的同構(gòu)性對(duì)于箏曲而言是利是弊等方面，進(jìn)行了嘗試性探索。

[關(guān)鍵詞]詩(shī)詞;繪畫與箏曲;同構(gòu)性;《楓橋夜泊》

[中圖分類號(hào)]J605"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]"1007-2233（2021）08-0186-03

一、文人文化對(duì)于詩(shī)、畫、樂(lè)的影響

琴、棋、書、畫起源于“三皇五帝”時(shí)期，作為文人、雅士、上流社會(huì)士大夫修身養(yǎng)性的重要一部分，已經(jīng)深深地融入他們的生活之中。宗白華的《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》中提到：“畫與詩(shī)都有屬于自己獨(dú)特的物質(zhì)條件，但它們的表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)力有著一定程度的局限，不可以簡(jiǎn)單地進(jìn)行代替，但二者之間又互相吸引，彼此融入到對(duì)方的表現(xiàn)形式中?！迸c此同時(shí)在我國(guó)傳統(tǒng)人文文化的影響之下，箏文化繼承了其濃厚的藝術(shù)以及對(duì)精神層面的追求，因此箏曲在創(chuàng)作中把詩(shī)與畫融為一體，彼此之間也已經(jīng)無(wú)法分開。

為何說(shuō)箏與詩(shī)與畫之間有很大的聯(lián)系，一方面是隨著歷史朝代的發(fā)展，另一方面是我國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻影響。漢魏六朝時(shí)期《箏賦》的出現(xiàn)說(shuō)明古箏已開始走向成熟，當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者推崇“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的思想，文人受其影響，從其創(chuàng)作的《箏賦》中可解讀出“天人合一”的儒家思想，發(fā)展至此人們開始推崇箏文化，并將文人思想觀念融入箏樂(lè)之中。在此影響之下，“仁”的思想觀念早已融入箏器之中，傅玄的箏賦中這樣寫到：“斯乃仁智之器，豈蒙恬亡國(guó)之臣所能關(guān)思運(yùn)巧哉！”后又出現(xiàn)了樂(lè)府及后來(lái)的《樂(lè)府詩(shī)集》中也記載的七種樂(lè)器——箏就是其中一種;再之后箏的廣泛運(yùn)用上到貴族文人與官員下至平民，因此而言對(duì)于箏的認(rèn)識(shí)與開發(fā)又進(jìn)了一步，同時(shí)也有了新的理論美學(xué)闡釋。到了唐朝詩(shī)歌發(fā)展繁榮，思想也處于一個(gè)較為開放的時(shí)期，這期間各家各派出現(xiàn)，文人文化也是大放異彩;出現(xiàn)了多種類型的音樂(lè)形式：雅樂(lè)、宮廷燕樂(lè)、文人宴集、文人自彈自賞、女子閨中自?shī)实?此時(shí)箏的形式也多種多樣，內(nèi)容上與詩(shī)歌彼此已經(jīng)不可分隔，唐詩(shī)的繁榮給箏的創(chuàng)作帶來(lái)更多的充分展現(xiàn)，相比于漢朝而言唐朝時(shí)期的箏曲已與詩(shī)融合得較為成熟了。[1]然而至宋朝時(shí)文人對(duì)于箏的看法卻不如以往——開始有了“箏為俗樂(lè)”的思想，但箏并未因此停滯不前，宋詞的出現(xiàn)為箏的發(fā)展帶來(lái)不一樣的“進(jìn)展”，蘇軾的《觀宋復(fù)古畫》中用對(duì)比的手法描述了箏的“俗”：“破秦雖未修，中有琴意足。誰(shuí)云十三弦，音節(jié)如佩玉。新弦雖高張，絲聲不附木。宛然七弦箏，動(dòng)與世好逐。陋矣房次律，因循墮流俗?！贝颂巵?lái)看箏這一樂(lè)器“俗”的觀念已成，雖然是將箏看作為“俗樂(lè)”但并不影響其發(fā)展，只是將方向進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，逆向進(jìn)行，用“批判”的眼光促進(jìn)箏曲的發(fā)展。明清之后箏作為唱曲的一種重要伴奏樂(lè)器，雖然于此之前也早已出現(xiàn)文樂(lè)相結(jié)合的情況，但此時(shí)箏樂(lè)的發(fā)展已經(jīng)不再單單是貴族的音樂(lè)，更多的是出現(xiàn)于平民百姓之中，箏樂(lè)發(fā)展至此也已經(jīng)擁有多種形式，無(wú)論是何種思想文化，無(wú)論是“雅”還是“俗”，已經(jīng)深深的印在人們的心中。從箏的出現(xiàn)到它的發(fā)展成熟，經(jīng)各家文化之所長(zhǎng)，文人對(duì)它的影響，到如今它已與人們息息相關(guān)，無(wú)法剝?nèi)?，歷史的潮流中也已經(jīng)擁有它的“聲影”，在箏的進(jìn)程中文人對(duì)于它的影響可謂是較為重要的。

以上而言，我們從歷史的發(fā)展可看到文人文化的“重要地位”，無(wú)論是批判或發(fā)揚(yáng)，都讓箏曲在歷史的潮流中前進(jìn)著。又因文人文化一直貫穿中國(guó)歷史文化河流的始終，在詩(shī)詞與繪畫中也影響頗深;就此而言在文人文化的影響下，詩(shī)詞、繪畫與箏曲之間存在著共通性。

二、詩(shī)、畫、樂(lè)之間的同構(gòu)性

藝術(shù)的形式是多樣的，但人們所表達(dá)的內(nèi)容卻是相通的。文人文化對(duì)詩(shī)詞與繪畫的“耳濡目染”，使人們用不一樣的藝術(shù)形式表達(dá)自我情感或同一風(fēng)景人物，八景圖中的：“煙詩(shī)晚鐘”對(duì)應(yīng)的詩(shī)詞——“鐘送斜陽(yáng)出暮山，遙知煙寺隔前灣。山翁莫怪歸來(lái)晚，欲待峰頭月上還”。這里所描寫的詩(shī)與畫中的景相呼應(yīng)，所表達(dá)的是無(wú)論前方路途何艱，都會(huì)努力前行的堅(jiān)定內(nèi)心。創(chuàng)作者將自我的情懷寄予山水寄予詩(shī)詞，很好地將繪畫與詩(shī)詞的共同性展現(xiàn)出來(lái)，將自己的想象力作為藝術(shù)的源泉，再次加工展現(xiàn)于詩(shī)詞繪畫之中。詩(shī)詞是語(yǔ)言的藝術(shù)，描述的是通過(guò)意象理解的基礎(chǔ)之上，經(jīng)過(guò)深加工和處理，將現(xiàn)實(shí)與意象聯(lián)系一體，進(jìn)行二次創(chuàng)造;繪畫皆是如此，畫家在現(xiàn)實(shí)中的所見(jiàn)，在自我的基礎(chǔ)之上把所想進(jìn)行藝術(shù)造詣，將所想表達(dá)的意義展現(xiàn)于每一筆之中。詩(shī)詞描繪的畫面感，通過(guò)每一字一句清晰地表達(dá)出來(lái)，讓讀者在閱讀時(shí)，能清晰的感受到一幅幅畫，讓讀者和作者之間產(chǎn)生一種默契感;繪畫中所展示的不僅是一幅一維的畫面，給讀者帶來(lái)的更多是詩(shī)情畫意的氛圍。就如上文所提及的《瀟湘八景圖》二者將不同時(shí)間不同空間的事物展現(xiàn)于一體，將變化與瞬間給予同一維度，感受不一樣的意境，“神韻”也發(fā)揮的淋漓盡致。

王次炤的《音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題中》對(duì)于作曲家音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程這樣寫到：“人們?cè)谡務(wù)撍囆g(shù)作品時(shí)，也常常會(huì)說(shuō)，這首樂(lè)曲簡(jiǎn)直像一幅美麗的風(fēng)景畫?！币魳?lè)是時(shí)間的藝術(shù)，繪畫是空間的藝術(shù);時(shí)間與空間在特殊的處理方式之下相互融合。透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，不難發(fā)現(xiàn)每門藝術(shù)之間都是互融，存在相通性的。例如在西方，印象派作曲家德彪西的藝術(shù)歌曲中，依據(jù)繪畫作品創(chuàng)作出音樂(lè)，通過(guò)音符將繪畫中的構(gòu)圖進(jìn)行描繪，不同的和聲繪色彩、節(jié)奏搭骨架、旋律填意境;兩者之間的互通性、融合性，與我國(guó)文化中提及的“意境”是相通的。在我國(guó)傳統(tǒng)文人藝術(shù)的熏陶之下，繪畫與音樂(lè)之間通過(guò)共通“意境”與聯(lián)想，并于線條的描繪下將藝術(shù)相互交融，把繪畫中一維的視覺(jué)空間轉(zhuǎn)化為立體的空間。從科學(xué)的角度來(lái)看，我國(guó)傳統(tǒng)民族的五聲音階（角、徴、宮、商、羽）與傳統(tǒng)繪畫中的五色體系（青、赤、黃、白、藍(lán)）相對(duì)應(yīng)。從心理層面來(lái)看，“余音繞梁，三日不絕”。

三、《楓橋夜泊》中的詩(shī)畫曲

古箏最早可以追溯到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，其弦按照五聲音階排列，音色優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。顧野王的《箏賦》中寫到：“調(diào)宮商于促柱，轉(zhuǎn)妙音于繁弦;既留心于別鶴，亦含情于采蓮。始掩抑于紈扇，時(shí)怡暢于升天?！盵2]短短幾句不僅涵蓋了箏自身調(diào)式音階的特點(diǎn)，同時(shí)奏出的音效還給人以美的感受和清晰的畫面感。在其特殊的聲調(diào)音階下，創(chuàng)作者用與西方不同音色的旋律進(jìn)行創(chuàng)作。箏曲《楓橋夜泊》是王建民老師根據(jù)同名詩(shī)創(chuàng)作而來(lái)：

楓橋夜泊

【唐】張繼

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

詩(shī)中所描寫的畫面，在音樂(lè)里通過(guò)音符、樂(lè)節(jié)、樂(lè)句等形式展現(xiàn)。樂(lè)曲的開頭，作者運(yùn)用泛音和輪指（第一小節(jié)）將畫面從遠(yuǎn)處引入眼簾，將聽(tīng)眾拉入畫面之中，帶著一絲絲的寒意，隨之一連串的和弦重音將詩(shī)中所表達(dá)的情感傾斜而出。音響的效果在此處與詩(shī)中的月落、烏啼、霜滿天的景象，相互映襯，音樂(lè)所展現(xiàn)出的“凄涼”“悲”之情與詩(shī)中所描繪的畫面遙相呼應(yīng)。將聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)與空間藝術(shù)相互結(jié)合，通過(guò)音樂(lè)結(jié)構(gòu)，旋律線條將詩(shī)中的情感、哲學(xué)意境涵蓋其中，詩(shī)句與音樂(lè)與畫面在此時(shí)融為一體，三者之間無(wú)主客體之分，相互交映;在此藝術(shù)處理的基礎(chǔ)下，作品不再是單一的形式，多元化的藝術(shù)解讀與融合創(chuàng)作，將音樂(lè)作品的意境審美互融。

樂(lè)曲進(jìn)入慢板（第9小節(jié)），主題開始切入，繼續(xù)描繪詩(shī)句中的“景”與”意”將遠(yuǎn)景慢慢拉回，更細(xì)致地用旋律訴說(shuō)。音樂(lè)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)在第15小節(jié)，換氣口將音樂(lè)推向高潮部分，連續(xù)地?fù)u指在此處已不是描繪畫面，而是將詩(shī)中的“情意”與難以“訴說(shuō)的苦”展現(xiàn)得淋漓盡致。此時(shí)樂(lè)曲達(dá)到一個(gè)小的起伏點(diǎn)，樂(lè)段前方所構(gòu)造出的畫面感猶如繪畫中所勾勒的線條，繼而開始填充色彩;畫面開始一幀一幀地引入，與詩(shī)句遙相呼應(yīng)。

連接部（第36小節(jié)），一個(gè)重音將畫面帶入另一畫卷，隨之連串的三連音將情感推入高潮部分，畫面再次隨著音符娓娓道來(lái)，快板部分的旋律猶如“一瀉千里”的畫卷，右手的旋律單音一筆一筆地勾勒出詩(shī)人的情感思緒，將畫面進(jìn)行“細(xì)加工”，顏色運(yùn)用上也更加大膽重彩。每一個(gè)音符就是一筆，樂(lè)句樂(lè)段組成的線條，音樂(lè)的轉(zhuǎn)折是繪畫中的點(diǎn)睛之筆。再現(xiàn)部將畫面重新拉回，用相似的旋律組建似曾相識(shí)的視覺(jué)效果與聽(tīng)覺(jué)效果。用簡(jiǎn)單的線條訴說(shuō)“剪不斷理還亂”的情懷與悠長(zhǎng)的畫面。

作品所呈現(xiàn)的不僅是作者本身的思想，演奏者的演奏，聽(tīng)眾的解讀理解以及時(shí)代下的影響都不可或缺。[3]《樂(lè)象》：“樂(lè)者，心之動(dòng)也;聲者，樂(lè)之象也;文采節(jié)奏，聲之飾也。君者動(dòng)其本，樂(lè)其象，然后治其飾?！毕嘤尚纳葑嗾咚鶑椬喑龅淖髌吩谝欢ǔ潭壬?，結(jié)合作品本身，自身文化素養(yǎng)以及后期對(duì)作品本身的處理。靈感的來(lái)源往往是在不經(jīng)意間閃現(xiàn)的，靈感的源泉大都源自作曲家的自我體驗(yàn)，一方面是外在體驗(yàn)，另一方面是藝術(shù)家的內(nèi)在體驗(yàn)，這三者之間涵蓋了藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)本身與外界種種的影響因素。古箏作為一個(gè)傳統(tǒng)樂(lè)器，在創(chuàng)作時(shí)人們喜愛(ài)把詩(shī)詞歌賦融入其中，而詩(shī)詞歌賦又描繪的是人文與自然之間的感悟，由此而言一環(huán)扣一環(huán)，一物連一物，彼此之間緊密相連。因而在創(chuàng)作者創(chuàng)作出作品后，演奏者對(duì)于作品的把握演奏也是十分重要。演奏者的二次創(chuàng)作是將創(chuàng)作者所想所意傳達(dá)給觀眾，創(chuàng)作者、演奏者以及觀眾能否在同一作品下產(chǎn)生大同的聯(lián)覺(jué)效果，箏曲的境界是每一位藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)所追求的藝術(shù)價(jià)值觀，詩(shī)、畫、樂(lè)三者的結(jié)合將境界提升到一個(gè)新的藝術(shù)價(jià)值的臺(tái)階，一首箏曲的創(chuàng)作囊括了各個(gè)方面的藝術(shù)價(jià)值，因此所形成的境界不言而喻。境界可以說(shuō)是箏曲最終所追求的藝術(shù)價(jià)值，對(duì)于每一部作品而言無(wú)論是“韻”、還是“意境”都是中國(guó)傳統(tǒng)文化中所不可缺少的一部分。

一首好的音樂(lè)作品是經(jīng)過(guò)“千錘百煉”的，在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中“物我同一，情景相即”的審美情趣一直影響著人們的思想，這個(gè)思想同儒家的“美善合一”觀之間有所不同;音樂(lè)作為人們流露情感的一種形式，自然而然地把自然、物與音樂(lè)之間相互連接，形成每首音樂(lè)獨(dú)特的境界。然而怎樣做到情與物之間，景與情之間相互融合呢？說(shuō)到這，我們可將曲與音與畫這三者之間組成一個(gè)新的審美范疇——“意境”，無(wú)論是“寓情于景”、還是“情景相即”都是境界的藝術(shù)體現(xiàn);在古箏中的意境所體現(xiàn)的形式是幾方面相結(jié)合的。明代謝榛在《四溟詩(shī)話》中提到：“詩(shī)乃模寫情景之具，情融乎內(nèi)而深且長(zhǎng)，景耀乎外而遠(yuǎn)且大?！彼囆g(shù)家在創(chuàng)作時(shí)將自然、生活、史實(shí)、回憶等用音符的方式寫入樂(lè)曲中，在表達(dá)自我所要的“意”時(shí)，比如古箏中所特有的指法搖指、泛音、琶音等，在表達(dá)“境”時(shí)，藝術(shù)家運(yùn)用篇章把一幅幅的畫面描繪出來(lái);在這些表述與描繪的同時(shí)，自然而然地兩者相互結(jié)合，產(chǎn)生意境，使詩(shī)與畫的文化也浸透其中，“無(wú)意不境，無(wú)境不意”。在古代人們受到“禮樂(lè)思想”的約束，人們將琴做為寄托于自然之情的一種抒發(fā)形式，古箏作為一種特殊的中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，在許多方面與其他樂(lè)器之間會(huì)有所不同，因此在處理上也會(huì)有所不同。例如在泛音上，對(duì)于其他的彈撥樂(lè)而言泛音在不同的樂(lè)曲中所代表的意義也會(huì)有所不同，在古箏中的泛音給人以一種特殊的空靈感，[4]古箏本身的特色就會(huì)有一種幽靜空靈的感覺(jué)，每一個(gè)音所彈出的感覺(jué)仿佛從遠(yuǎn)方傳來(lái)的水波一般，慢慢浸入人心;再例如現(xiàn)代箏曲的創(chuàng)作中會(huì)出現(xiàn)新的技法，左手刮弦，營(yíng)造出不一樣的畫面感。這些畫面與意境所展現(xiàn)的是我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器所追求“虛”，而“實(shí)”是人們所聽(tīng)到實(shí)際演奏者所演奏出的聲音，“虛”與“實(shí)”的結(jié)合，這里所謂的“虛”僅僅是外在形式上的一種感覺(jué)，從另外一個(gè)方面來(lái)說(shuō)是需要用“心”去領(lǐng)悟，是心靈的一種寄托。用簡(jiǎn)單的手法將自我與萬(wàn)物之間的情誼很好地展露出來(lái);將詩(shī)中的情懷納入其中，將畫面的動(dòng)態(tài)感定格在樂(lè)曲中，用音樂(lè)把意境發(fā)揮至極致，種種的因素與表現(xiàn)手法將樂(lè)曲最終展現(xiàn)，而箏與詩(shī)與畫之間也得到很好地關(guān)聯(lián)。我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的體裁大都取自大自然的山、水、花、鳥之意之感，詩(shī)與畫在創(chuàng)作時(shí)也是如此這般，因此而言箏與詩(shī)與畫之間有著不可言的關(guān)聯(lián)。而意境在創(chuàng)作時(shí)被藝術(shù)家們用自我的主觀意識(shí)與外界的客觀意識(shí)相結(jié)合，這也是我們所說(shuō)的“寓情于景”和“情景相即”。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的文人精神早已滲透到音樂(lè)之中，從音律上來(lái)看，音律與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的“線”性思維及其相似，在聲部上多為單聲部，包括在調(diào)式上多采用的五聲、七聲調(diào)式，頗具其獨(dú)特性;在畫中的線性思維體現(xiàn)在空間上，詩(shī)中的線性思維體現(xiàn)在時(shí)間與空間上的結(jié)合，這種線性思維一直貫穿其中，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的線性思維與詩(shī)畫結(jié)合在一起，線與線之間的結(jié)合，組合出新的點(diǎn)、畫、面;這也變成為我們所言的“意境”。這種線性的思維觀念使得“意境”在表達(dá)方式上也是別具一格的：多個(gè)“線條”下，每一句一節(jié)都是一個(gè)短短的“線”，在由這些短小的“線條”組成新的長(zhǎng)“線條”，這其中又出現(xiàn)了“虛線”與“實(shí)線”之間的相互穿插，也即是我們所說(shuō)的“虛”與“實(shí)”之間的替換交替。

結(jié)"語(yǔ)

箏與詩(shī)與畫之間的關(guān)系可謂是千絲萬(wàn)縷，無(wú)論是從文人對(duì)于他們的影響來(lái)看還是從其他方面來(lái)看皆是如此。在現(xiàn)代箏曲的創(chuàng)作中仍是將三者結(jié)合與一起，也繼承了這番哲學(xué)思想，繼承的同時(shí)也加入了新的元素。作為一件傳統(tǒng)樂(lè)器，它所表達(dá)的思想仍是詩(shī)畫情或?qū)τ跉v史的感悟，相對(duì)于西方樂(lè)器而言也許它們的出發(fā)點(diǎn)不一樣，音律上也會(huì)有所不同，但筆者認(rèn)為正是這種不同，將箏曲的詩(shī)畫情顯現(xiàn)得更加濃郁、深厚。因此，我們一定要將箏曲所特有的藝術(shù)形式延續(xù)下去，并發(fā)揚(yáng)光大。在今后的道路之中繼續(xù)探索前進(jìn)，將詩(shī)、畫、箏之間的那一絲一縷的關(guān)聯(lián)緊緊“纏繞”于一起。

（責(zé)任編輯：張洪全）