[摘 要]聲樂技術(shù)由發(fā)聲技術(shù)、表演技術(shù)、正音技術(shù)組成，不同的歷史時期和不同的國家民族，對三項技術(shù)的要求和偏向不盡一致。宋代以后的聲樂技術(shù)更加偏向于正音技術(shù)，正音技術(shù)從此也逐漸成為中國傳統(tǒng)聲樂技術(shù)理論的主要內(nèi)容。歌唱發(fā)聲和歌唱表演技術(shù)是聲樂專業(yè)教學(xué)的主要內(nèi)容，正音技術(shù)則列為一門“歌唱正音”的專業(yè)課程。漢語普通話演唱的正音技術(shù)，指的是單音節(jié)漢字在歌唱狀態(tài)下的發(fā)音技術(shù)。漢字的讀音分為“字頭”“字腹”“字尾”三個部分，漢語普通話演唱的正音技術(shù)也就分為咬字頭、吐字腹和收字尾的技術(shù)。正音技術(shù)實(shí)際上又是和歌唱發(fā)聲技術(shù)、歌唱表演技術(shù)結(jié)合在一起的，具有不可分割的關(guān)系。正音技術(shù)的習(xí)得需要大量的正音訓(xùn)練，正音技術(shù)的訓(xùn)練不僅是“歌唱正音”課程的主要教學(xué)內(nèi)容，也應(yīng)該是聲樂專業(yè)小課的重要教學(xué)內(nèi)容。

[關(guān)鍵詞]聲樂教學(xué);正音技術(shù);普通話演唱;正音訓(xùn)練

[中圖分類號]J616 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2021）09-0009-05

[收稿日期]2021-02-07

[作者簡介]張羨聲（1960— ），女，浙江音樂學(xué)院聲樂歌劇系教授、碩士生導(dǎo)師，荷蘭阿爾特茲藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)院聲樂藝術(shù)研究高級訪問學(xué)者;張 蓉（1971— ），女，浙江音樂學(xué)院聲樂歌劇系副教授、碩士生導(dǎo)師、美聲教研室主任，意大利佩薩羅音樂學(xué)院訪問學(xué)者;馬亞囡（1976— ），女，浙江音樂學(xué)院聲樂歌劇系副教授、碩士生導(dǎo)師、歌劇教研室主任，杭師大“師從名師”項目赴美國茱莉亞音樂學(xué)院深造。（杭州 310024）

聲樂是音樂與文學(xué)的綜合表演藝術(shù)。聲樂藝術(shù)的音樂遵守音樂構(gòu)成的基本規(guī)則和音樂表演的一般原理，聲樂藝術(shù)的文學(xué)同樣遵守文學(xué)構(gòu)成的基本規(guī)則和語言學(xué)的一般原理。相比文學(xué)、繪畫等藝術(shù)作品的創(chuàng)作，聲樂藝術(shù)作品的創(chuàng)作是二維的，就是說，文學(xué)家、畫家只要把小說、繪畫作品創(chuàng)作出來，就可以直接呈現(xiàn)給讀者或觀眾欣賞了，所以文學(xué)、繪畫作品的創(chuàng)作是一維性的。聲樂作品的創(chuàng)作則不然，文學(xué)家創(chuàng)作出歌詞、作曲家根據(jù)歌詞的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)作曲，形成樂譜式的聲樂作品，還只算是一件“半成品”，樂譜式的聲樂作品還必須通過歌唱家的演唱，把樂譜變成歌聲，才算完成了一個聲樂作品的全部創(chuàng)作，所以說聲樂作品的創(chuàng)作是二維的。歌唱家發(fā)出的歌聲才是聲樂作品的終極形式，所以，人們又把聲樂稱之為歌唱表演藝術(shù)。歌唱家發(fā)出的歌聲，既是音樂之聲，又是文學(xué)語言的語音之聲，音樂之聲是聲樂作品的形式，語音之聲是聲樂作品的內(nèi)容。在音樂作品中，只有聲樂作品的旋律才具有真切可感的具體內(nèi)容，這是因為聲樂作品的歌詞為旋律賦予了確切的內(nèi)容;在文學(xué)作品中，只有聲樂作品的歌詞具有美輪美奐的形式，這是因為聲樂作品旋律為歌詞賦予了華美的形式。聲樂技術(shù)主要由歌唱發(fā)聲技術(shù)，也就是歌唱的呼吸、發(fā)聲、共鳴技術(shù)，簡稱發(fā)聲技術(shù);歌唱表演技術(shù)，也就是歌唱時的五官表情、立姿臺風(fēng)、肢體語言的使用技術(shù);咬字吐字技術(shù)，也就是歌唱語音的正音技術(shù)。不同的歷史時期和不同的文化民族區(qū)域，由于人們聲樂審美趣味有不同的偏好，在這些技術(shù)上的要求上也就有不同的偏重和取向。中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展歷史，恰好可以分為偏好發(fā)聲技術(shù)的上古時期、偏好表演技術(shù)的中古時期和偏好正音技術(shù)的近古時期。在遼宋到清末的近古時期，人們比較關(guān)注聲樂的歌詞內(nèi)容，聲樂作品的形式也多為說唱和戲曲藝術(shù)。[1]歌詞是聲樂作品和其他形式的音樂作品相區(qū)別的主要特征，有旋律的歌詞也是和其他文學(xué)作品相區(qū)別的主要特征。傳達(dá)歌詞的內(nèi)容是聲樂作品的終極目標(biāo)，雖然傳達(dá)聲樂作品的旋律也十分重要，但畢竟是第二性的，否則聲樂藝術(shù)也就沒有存在的意義了。聲樂作品的歌詞和旋律究竟哪個是第一性的問題，在不同的歷史時期和不同的國家地區(qū)不盡一致。宋代的歌壇就曾出現(xiàn)過重視文學(xué)輕視音樂的總體傾向，主要表現(xiàn)在三個方面：“第一，是忽視樂曲，而僅重視歌詞的意義（‘義’或‘義理’）;第二，是忽視與歌詞合成一體的樂曲內(nèi)容，而僅抽象地采用歌詞的結(jié)構(gòu)形式，用作寫作詩詞的格律;第三，是索性連歌詞的內(nèi)容都不管，而僅根據(jù)舊歌的標(biāo)題大意，寫作一些內(nèi)容與之毫不相干的詩詞?！盵2]王灼在他的《碧雞漫志》里就說：“視詩歌為歌曲的主體，視音樂為從屬于詩的副產(chǎn)物”[3]。從近古時期對正音技術(shù)的高度重視情況愛看，中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)總體上是傾向于歌詞是第一性的觀點(diǎn)。西方音樂的技術(shù)理論體系特別是歌唱技術(shù)理論引進(jìn)中國以后，中國的聲樂技術(shù)又一次經(jīng)歷了由歌唱發(fā)聲技術(shù)到歌唱表演技術(shù)，再到歌唱正音技術(shù)的發(fā)展過程。

一、正音是傳達(dá)歌詞內(nèi)容的歌唱技術(shù)

宋代以來的近古時期，正音技術(shù)逐漸成為中國傳統(tǒng)聲樂技術(shù)理論的主要方面。聲樂作品歌詞的實(shí)際意義超過了歌詞蘊(yùn)涵的情感而成為歌曲欣賞的主要方面;聲樂作品的曲調(diào)被放在次要位置。中國傳統(tǒng)聲樂技術(shù)的正音也就是通常所說的“咬字吐字”。正音技術(shù)主要由以下三個方面組成。

（一）標(biāo)準(zhǔn)音的識別能力

任何一種語言都有其標(biāo)準(zhǔn)音的基本規(guī)定，正音技術(shù)的前提就是必須識別和確認(rèn)所使用語言的標(biāo)準(zhǔn)音是什么。普通話就是以北京音為標(biāo)準(zhǔn)音的，而不同的方言同樣也有各自的標(biāo)準(zhǔn)音，如江浙話是蘇州音為標(biāo)準(zhǔn)音的，湖南話是以長沙音為標(biāo)準(zhǔn)音的，客家話是以梅縣音為標(biāo)準(zhǔn)音的，福建話是以廈門音為標(biāo)準(zhǔn)音的，廣東話是以廣州音為標(biāo)準(zhǔn)音的，江西話是以南昌音為標(biāo)準(zhǔn)音的，等等。中國聲樂作品演唱的正音是以普通話為標(biāo)準(zhǔn)音的，掌握普通話的發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)和形成普通話發(fā)音習(xí)慣的前提，就是識別與確認(rèn)普通話的發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)。

（二）準(zhǔn)確并熟練發(fā)出標(biāo)準(zhǔn)音的技術(shù)

掌握準(zhǔn)確并熟練地發(fā)出普通話標(biāo)準(zhǔn)音的技術(shù)難點(diǎn)在于克服“母語”的語音習(xí)慣;非普通話“母語”的發(fā)音習(xí)慣，總是帶著一些和普通話不一致的輔音或鼻音，或者總是難以發(fā)出或者總是滯后地發(fā)出普通話的那些感覺很別扭的輔音。普通話的有些輔音包括有些元音之所以發(fā)不出來或者總是不能及時地發(fā)出來，不是因為不會發(fā)或者不知道什么時候發(fā)出來最為恰當(dāng)，而是因為這些在方言的“母語”語音體系里沒有的音素，我們的口、舌、齒、唇等分節(jié)發(fā)音器官不習(xí)慣或者來不及發(fā)出這些音素。所以，歌唱的語音訓(xùn)練就成為必不可少的技術(shù)訓(xùn)練。訓(xùn)練的目標(biāo)就是克服方言“母語”發(fā)音的舊習(xí)慣和建立普通話發(fā)音的新習(xí)慣。

（三）用歌唱的方式發(fā)出標(biāo)準(zhǔn)音的技術(shù)

準(zhǔn)確并熟練發(fā)出標(biāo)準(zhǔn)音的技術(shù)并非只是對聲樂演員的要求，播音員、戲劇影視演員同樣也有這個技術(shù)要求。但是，歌唱畢竟不是朗誦歌詞，用歌唱的方式而不是用講話的方式準(zhǔn)確并熟練地發(fā)出歌詞語音的標(biāo)準(zhǔn)音，就是另外一種專門的發(fā)音技術(shù)了。以中國普通話的語音為例，普通話基本上是由單音節(jié)為表意單位的，一個音節(jié)通常表現(xiàn)為一個字，一個字的典型語音由字頭的輔音聲母、字腹的元音韻母和字尾的最后一個音素組成。講話時一個字的語音是瞬間完成的，字頭、字腹、字尾一氣呵成，往往不成為問題，但是，歌唱時因旋律的要求，字頭輔音沖破阻力的發(fā)音狀態(tài)需要延時維持，或者保持在字頭輔音介母上，或者沒有輔音的字頭（啊、哦、呃）也要用氣流沖破阻礙的方式發(fā)出重音而不是輕聲;字腹的元音需要長時間保持而且需要不斷地轉(zhuǎn)換音高，甚至共鳴位置也要隨之變換，但是元音的發(fā)音狀態(tài)卻又必須保持;字尾的最后一個音素必須收束到位，不能因為字腹長時間延長忘記字尾的歸韻等，都是比較復(fù)雜的正音技術(shù)。

二、歌唱正音是有別于朗讀正音的獨(dú)特技術(shù)

聲樂既是音樂的藝術(shù)，又是語言的藝術(shù)。作為語言藝術(shù)的歌唱，歌詞的讀音和朗讀的讀音當(dāng)然是一致的，所有的“正音課程”教學(xué)也都是為了實(shí)現(xiàn)這個一致的目標(biāo)而設(shè)計的，所以，戲劇的正音課程、播音的正音課程，甚至聲樂的正音課程使用的教材也幾乎是通用的。但是，歌唱不是說話也不是朗讀，而是在語言、詩詞的“長言”和“嗟嘆”基礎(chǔ)上的“詠歌”。所以，歌唱的正音又是在說話、朗讀、朗誦正音基礎(chǔ)上的獨(dú)特的語言發(fā)音技術(shù)。

語言的語音雖然有著音高頻率的起伏、時值長短的變化、音量強(qiáng)弱的對比，但是語音的音高、時值、強(qiáng)弱的變化都在比較小的、自然的范圍之內(nèi)變化，連貫性、音節(jié)時值的相對一致性是語音的基本特點(diǎn)。聲樂的歌唱，在聲音形式上需要服從音樂的特殊要求，強(qiáng)調(diào)的恰巧就是旋律音高頻率起伏變換、節(jié)奏長短的對比變化，雖然聲樂作品的旋律和節(jié)奏很大一部分就來自歌詞語言的音調(diào)和節(jié)奏，也確有很多聲樂作品曲調(diào)就是歌詞語音的夸張。但是，聲樂作品的旋律和節(jié)奏是完全獨(dú)立于歌詞本身的音調(diào)和節(jié)奏的，幾乎所有的聲樂作品旋律都可以用不同的歌詞歌唱出來，如果不知道哪個作品是詞曲原初結(jié)合的作品，甚至不能辨別哪個是原創(chuàng)作品，哪個是填詞作品。我國的民歌、說唱、戲曲，還有“學(xué)堂樂歌”等聲樂作品，也都是根據(jù)一個大體的旋律填入不同的唱詞或歌詞構(gòu)成的。如果把一首聲樂作品的歌詞用歌曲作品的節(jié)奏朗讀出來，其效果是讓人哭笑不得的，聲樂作品旋律的獨(dú)立性也是無需證明的。

歌唱語音不同于說話、朗讀、朗誦，歌唱正音之所以不同于朗讀正音，是因為歌唱正音必須服從音樂的特殊要求。所以，歌唱正音也是語言的語音在音樂的旋律和節(jié)奏規(guī)定下使語音形態(tài)和語音表意得到有效保持的技術(shù)，所以說歌唱正音技術(shù)的歸屬是聲樂技術(shù)。歌唱正音技術(shù)和歌唱發(fā)聲技術(shù)、歌唱表演技術(shù)一樣，都是依靠后天訓(xùn)練習(xí)得的。

以漢語為代表的漢藏語系是單音節(jié)語言，以英語為代表的印歐語系是多音節(jié)語言。詞是語言中最小的具有獨(dú)立意義的單位，漢字的一個字就是一個音節(jié)，一個字往往就是一個詞，更多的時候是兩個字或者兩個以上的字構(gòu)成一個詞，即使多個漢字組成一個詞，每個字也都有著自己獨(dú)立的單音節(jié)語音結(jié)構(gòu);漢字是表義的文字，每個字代表著固定意義，盡管這個字在不同的方言區(qū)讀音的差別很大，但是這個字代表的意義是不變的。英文是英語語音的記錄符號，字母只代表語音形式而不代表意義。音節(jié)是讀音的基本單位，任何語言的語音，都可以分解為一個個音節(jié)，一般情況下，一個元音就是一個音節(jié)，一個單詞中有多少元音就有多少音節(jié)。漢語中的一個字就是一個音節(jié)，所以漢語也是單音節(jié)語言;英語沒有“字”的概念，字母是一個表音單位而不是“字”，英語的表義單位是單詞，一般情況下一個單詞總是由多個音節(jié)構(gòu)成的，所以英語是多音節(jié)語言。演唱中國聲樂作品的正音技術(shù)也就是一個個單音節(jié)的漢字在歌唱狀態(tài)下的發(fā)音技術(shù)，這也是中國聲樂技術(shù)和歐洲聲樂技術(shù)的根本區(qū)別所在。

漢字通常都是從輔音開始，過渡到元音，然后在一個輔音或元音上收束，一般情況下，漢字的讀音也就分為“字頭”“字腹”“字尾”三個部分，中國聲樂的正音技術(shù)也就分為咬字頭的技術(shù)、吐字腹的技術(shù)和收字尾的技術(shù)。所謂咬字頭，就是唇、齒、舌等分節(jié)發(fā)音器官所形成的發(fā)音阻礙以及使用氣流沖破阻礙瞬間技術(shù);所謂吐字腹，就是氣流沖破阻礙后，氣流在特定發(fā)聲部位持續(xù)保持的技術(shù);所謂收字尾，就是氣流在特定發(fā)聲部位收止的技術(shù)。歌唱正音技術(shù)是發(fā)聲技術(shù)、表演技術(shù)等聲樂演唱三大技術(shù)體系中，要領(lǐng)最為復(fù)雜、意義最為重大的技術(shù)。由于正音技術(shù)實(shí)際上是和發(fā)聲技術(shù)、表演技術(shù)又是結(jié)合在一起的，具有不可分割的特性，所以，加強(qiáng)正音技術(shù)的訓(xùn)練，對發(fā)聲技術(shù)和表演技術(shù)的習(xí)得也有一定的遷移輔助作用，研習(xí)正音技術(shù)，尤其對初步接觸正音技術(shù)的學(xué)習(xí)者，正音技術(shù)將有助于形成正確的聲樂技術(shù)基礎(chǔ)。

三、正音技術(shù)的訓(xùn)練

朗讀正音技術(shù)和歌唱正音技術(shù)是內(nèi)容相近方法相遠(yuǎn)的兩種不同技術(shù)，一個朗誦吐字清晰準(zhǔn)確、音色優(yōu)美的播音員，在歌唱時卻黯然失色、判若兩人;同樣，一個優(yōu)秀的歌唱演員，朗誦一段播音稿時也可能捉襟見肘、狼狽不堪。中國普通話的正音技術(shù)的訓(xùn)練主要集中在兩個方面。

（一）語音訓(xùn)練

1朗誦訓(xùn)練：分析朗誦材料的主題思想，準(zhǔn)確把握語言態(tài)度;分析朗誦材料的文章結(jié)構(gòu)，掌握情節(jié)的來龍去脈;分析朗誦材料里的人物性格把握朗誦材料的語體風(fēng)格。朗誦材料的體裁類別：詩歌朗誦、散文朗誦、小說故事朗誦、寓言朗誦、臺詞朗誦、演講朗誦、繞口令誦讀等。

2漢語拼音訓(xùn)練：

（1）聲母：雙唇音訓(xùn)練、唇齒音訓(xùn)練、舌尖音訓(xùn)練、舌根音訓(xùn)練、舌面音訓(xùn)練、翹舌音訓(xùn)練、平舌音訓(xùn)練等。

（2）韻母：單韻母訓(xùn)練、復(fù)韻母訓(xùn)練、鼻韻母訓(xùn)練、特別韻母訓(xùn)練等。

（3）聲調(diào)與變調(diào)：聲調(diào)訓(xùn)練、變調(diào)訓(xùn)練等。

（二）正音訓(xùn)練

1硬咬與軟咬技術(shù)的運(yùn)用

情感比較急，激烈、雄壯、剛強(qiáng)的聲樂作品，特別是演唱進(jìn)行曲類風(fēng)格的作品，咬字吐字時比較適合使用“硬咬”的咬字吐字技術(shù)。所謂“硬咬”就是咬字時“雙唇”的力量較強(qiáng)，咬字的字頭、字腹、字尾轉(zhuǎn)換得比較快，口腔活動的范圍較大，發(fā)出的歌聲鏗鏘有力等如《畢業(yè)歌》等作品的歌唱。如：

情感內(nèi)在、含蓄、舒緩、抒情的聲樂作品，特別是演唱藝術(shù)歌曲、抒情歌曲類的作品比較適合使用“軟咬”的咬字吐字技術(shù)?！败浺А睍r，咬字的字頭、字腹、字尾轉(zhuǎn)換得比較慢，口腔活動的幅度較小，發(fā)出的歌聲委婉、連貫。如《漁光曲》等作品比較適合使用“軟咬”的技術(shù)。

2快速咬與慢速咬技術(shù)的運(yùn)用

快速咬和慢速咬的技術(shù)和聲樂作品的的速度有直接的對應(yīng)關(guān)系，快速咬字強(qiáng)調(diào)字頭的聲母部分，字音的時值很短，咬字發(fā)音靈活輕巧，富有彈性，強(qiáng)調(diào)歌聲的顆粒狀，要求比較明亮的音色。如《包楞調(diào)》《游擊隊之歌》《打起手鼓唱起歌》等作品的歌唱，比較詩歌使用快速咬字的技術(shù)。

慢速咬的技術(shù)多用于速度緩慢、平緩的慢速歌曲中，特別拖腔比較長，咬字發(fā)音的時值也長，注重強(qiáng)調(diào)字腹的韻母，收音歸韻的過程也比較緩慢。慢咬時，咬字的動作幅度較大，字音間的銜接要求做到無痕跡，過渡自然圓潤。慢速咬字的歌曲的情感一般比較深沉、抒情、平穩(wěn)、含蓄，要求歌唱者要有比較充實(shí)的內(nèi)在情感，去體會和表達(dá)歌曲的感情。如《啊，中國的土地》《祖國，慈祥的母親》比較適合使用慢速咬字的技術(shù)。

3緊咬與緩發(fā)技術(shù)的運(yùn)用

緊咬緩發(fā)的咬字吐字技術(shù)指的是，咬字發(fā)音時，欲發(fā)先緩，緊咬字頭后先不吐出來，也不出聲不換氣，聲斷情不斷，也是一種停頓的處理方法。這種技術(shù)能使演唱者和觀眾的距離拉近，使歌聲緊緊地扣住觀眾的心弦，增強(qiáng)藝術(shù)感染力。這種咬字的方法并不是全曲的使用，時而是在歌曲情感集中、強(qiáng)烈時，為了渲染特定的氣氛和意境，突出和強(qiáng)調(diào)某個字或者某樂句偶爾使用的。如《祖國啊，我永遠(yuǎn)熱愛你》的那句由弱漸強(qiáng)的樂句：“祖國啊，我永遠(yuǎn)熱愛你！”中的“你”字，使用緊咬緩發(fā)的咬字吐字技術(shù)就比較合適。

4緩發(fā)與晚收技術(shù)的運(yùn)用

緩發(fā)與晚收的咬字吐字技術(shù)多運(yùn)用在速度較慢的歌曲拖腔部分。為了表現(xiàn)某種特定的意境或抒發(fā)某種深沉內(nèi)在的情感，故意放慢咬字的時間節(jié)點(diǎn)，使吐字的過程稍作延長，字尾的收韻也稍作延緩，把內(nèi)在情感和意境的表達(dá)一貫到底，這種技術(shù)將深化作品的表現(xiàn)意義。如《草原之夜》第一句“美麗的夜色多沉靜，草原上只留下我的琴聲?！本捅容^適合使用緩發(fā)晚收的咬字吐字技術(shù)。

5延長字頭技術(shù)的運(yùn)用

一般的咬字發(fā)音中，字頭占有時值都比較短促，大部分時間都是由引長拖腔的字腹所占。延長字頭的技術(shù)就是改變一般的咬字發(fā)音方法，將字頭部分作適當(dāng)?shù)匮娱L，這個技術(shù)的使用，將使作品的意境更加突出，情感更加集中，氣氛更加濃郁，藝術(shù)感染力更加強(qiáng)化。如《我愛你，塞北的雪》“飄飄灑灑漫天飛舞”中的兩個“灑”字就可以用延長字頭的技術(shù)，讓聽眾猶如看到雪花紛紛飄落的美麗畫面。

6延長字尾的技術(shù)的運(yùn)用

在一般的歌唱咬字過程中，延長的時間主要是字腹，后鼻音作為韻尾的時間也很短暫。延長字尾收束的時間也是一種很有特點(diǎn)的正音技術(shù)。延長字尾的技術(shù)就是在限定時值內(nèi)，增加韻尾時值減少字腹時間的方法。具體過程是：提前進(jìn)行歸韻，將鼻尾音的音素突出、強(qiáng)調(diào)、延長，以產(chǎn)生特殊的藝術(shù)效果。

如《半個月亮爬上來》最后一句“輕輕地扔下來”的“扔”字，就可以用延長字尾的方法，表現(xiàn)青年男女在純真的愛情中，有著撒嬌、調(diào)皮、調(diào)情的“仍”的動作，使音樂增添了浪漫動人的畫面感，令人回味無窮。

目前，我國音樂院校的聲樂專業(yè)教學(xué)是把正音技術(shù)作為獨(dú)立的一門課程設(shè)置的，雖然這是十分必要的，也充分考慮到正音技術(shù)的講解、訓(xùn)練的內(nèi)容有較大的共同性，適合通過理論大課的教學(xué)方式組織教學(xué)。但是，正音技術(shù)僅依靠正音大課的方式是遠(yuǎn)不能解決學(xué)生的正音技術(shù)習(xí)得問題，特別是學(xué)生有不同的“母語”習(xí)慣，正音技術(shù)上面的問題也都有著個性化的區(qū)別，正音技術(shù)更需要在聲樂的專業(yè)小課中繼續(xù)訓(xùn)練，正音大課解決的是正音理論知識和方法實(shí)踐，還需要和聲樂專業(yè)小課有機(jī)地融合，還需要聲樂教師根據(jù)學(xué)生的具體情況解決正音問題，不能把正音的所有問題都推向正音大課。由于正音技術(shù)實(shí)際上是和發(fā)聲技術(shù)、表演技術(shù)結(jié)合在一起的，具有不可分割的特性，所以，加強(qiáng)正音技術(shù)的訓(xùn)練，對發(fā)聲技術(shù)和表演技術(shù)的習(xí)得也有遷移的、牽引的輔助作用，研習(xí)正音技術(shù)，在聲樂技術(shù)的學(xué)習(xí)中實(shí)在是事半功倍之舉，尤其對初步接觸正音技術(shù)的本科生，正音技術(shù)將有助于形成堅實(shí)的聲樂技術(shù)基礎(chǔ)。古人說“工欲善其事必先利其器”，正音技術(shù)如同聲樂學(xué)習(xí)的得力工具，訓(xùn)練正音技術(shù)，無異于“磨刀不誤砍柴工”的“磨刀”過程，其實(shí)際意義十分重大。

結(jié) 語

聲樂是音樂藝術(shù)同樣也是語言藝術(shù)，音樂和語言是聲樂藝術(shù)的雙翅，缺一不可。有經(jīng)驗的聲樂教師都有同樣的感受，在聲樂教學(xué)的過程中，耗費(fèi)時間最多、難度最大的還是語言問題，不同的字音需要使用不同的發(fā)音方法、發(fā)音部位，運(yùn)用不同的共鳴方法，發(fā)音部位的改變往往又引起發(fā)聲位置的變化，如何在保持良好的發(fā)聲狀態(tài)或位置的情況下發(fā)出不同的字音，正是聲樂教學(xué)所追求的主要目標(biāo)之一。越是高水平的歌唱，處理好發(fā)聲與發(fā)音的辨證統(tǒng)一關(guān)系就越發(fā)重要，任何一個發(fā)聲方法正確，嗓音輝煌漂亮，但咬字發(fā)音模糊不清的歌唱演員都將永遠(yuǎn)是一個三流演員。中國近古時期將近千年的聲樂藝術(shù)實(shí)踐和技術(shù)理論研究，將咬字發(fā)音問題一直擺在首位，將成熟于上古時期的發(fā)聲技術(shù)和成熟于中古時期的表演技術(shù)與成熟于近古時期的咬字發(fā)音技術(shù)的統(tǒng)一起來，形成了完整的中國傳統(tǒng)聲樂技術(shù)理論體系。以咬字吐字技術(shù)特征的歌唱正音技術(shù)，也當(dāng)然地成為中國傳統(tǒng)聲樂技術(shù)理論的核心內(nèi)容之一。

注釋：

[1]

張羨聲.從審美興趣轉(zhuǎn)移看中國傳統(tǒng)聲樂技術(shù)的發(fā)展與變化[J].中國音樂學(xué)，2003（04）：63.

[2]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981：449—450.

[3]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981：448.

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