[摘 要]符號學(xué)集中研究意義的產(chǎn)生與解釋，揭示藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)與意義的生成機制。舞蹈作為一種表意形式，從符號學(xué)角度切入研究舞蹈文本最為合適。本文以符號學(xué)的角度研究舞蹈符號與意義的關(guān)系，提出以下三個問題：一是符號、舞蹈與意義的關(guān)系以及舞蹈符號與意義的互聯(lián);二是舞蹈創(chuàng)作中的符號修辭運用;三是舞蹈作品中符號意義的產(chǎn)生以及舞蹈創(chuàng)作中傳統(tǒng)文化符號的運用，以期為舞蹈創(chuàng)作的理論與實踐研究提供一點參考。

[關(guān)鍵詞]舞蹈符號;符號與意義;符號修辭;傳統(tǒng)文化符號

[中圖分類號]J702 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2021）09-0160-03

[收稿日期]2021-01-14

[基金項目]2021年度廣西高校中青年教師科研基礎(chǔ)能力提升項目（2021KY0040）。

[作者簡介]高 旭（1991— ），女，廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院講師;唐 雯（1989— ），女，廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院講師。（桂林 541006）

一、舞蹈、符號、意義

符號存在的第一條件，是其解釋意義，或其解釋意義之一，尚不在場。[1]藝術(shù)是有意義的符號文本，而符號出現(xiàn)的此刻，解釋意義必定不在場。因此舞蹈符號不僅成為舞蹈文本的表意工具和載體，同時也是文本意義的產(chǎn)生條件。如作品《雞毛信》中的道具“紅色圍巾”作為符號，激活了圍巾的不同語義關(guān)系。舞蹈開場時女主和男主兩人佩戴的紅色圍巾是表示二者夫妻關(guān)系的規(guī)約符號;接下來女主在人群高處托起的圍巾作為符號形式表達了忠貞與高潔的符號內(nèi)容，具有符號對等性屬性;而遺落到同伴手中的圍巾是女主本人的替代符號（表示女主已犧牲）;舞蹈結(jié)尾時圍巾超越了固化的替代關(guān)系，生成新的符號系統(tǒng)：當(dāng)男主堅定且從容地將圍巾圍到脖子上，夫妻二人的革命精神也全部附加到符號的意義之中，從而賦予了圍巾新的符號意義。作品通過道具符號將忠貞、高潔與堅定等情感聯(lián)結(jié)在一起，拓展了圍巾的含義。

二、舞蹈創(chuàng)作中符號與意義的互聯(lián)

（一）人物身份影響符號意義

不同文化背景的解讀者看到同一個事物，接收到的符號意義可以完全不同。例如一片樹葉，氣象學(xué)家看到的是氣候的反應(yīng)，植物學(xué)家所解讀的是葉子所屬的樹木品種，藝術(shù)家更多關(guān)注到的是葉子的外形美。同樣，同一個舞蹈人物在被不同意向性的解讀者激活后，符號所顯現(xiàn)的觀相不同，則產(chǎn)生的意義也不同。如作品《雞毛信》中的群舞人物，他們既是“戰(zhàn)俘”又是“戰(zhàn)士”，主角男青年既是浪漫的伴侶又是堅韌的革命志士。符號意義的實現(xiàn)，是人物及其行動的結(jié)果，沒有人物就沒有意義，人物行動嚴(yán)重影響符號的表意。而人物身份的確立，要靠語境來完成。

（二）舞蹈語境決定符號意義

內(nèi)部語境（符號文本自帶的語境），也就是伴隨文本。他們與符號形態(tài)有很大的關(guān)系，但是又不是符號本身，而是符號傳達的方式。[2]舞蹈內(nèi)部語境包含：體裁、服裝、道具、燈光等，這些語境元素對舞蹈文化符號的確立有重要作用。舞蹈外部語境是顯現(xiàn)文化符號的舞蹈情境。同樣的文化符號，在不同的舞蹈情境中，意義則完全不同。例如于平在評舞劇《紅梅贊》中寫道：“舞劇的基本場景就是渣滓洞的監(jiān)獄，底幕是一堵高墻，舞臺是若干鐵柵;高墻通過某些局部的坍塌改變情境，而鐵柵通過舞臺整體的流動來設(shè)計空間。于是，我們看到了屬于特定情境、特定空間的特定舞蹈。”[3]如舞劇《花界人間》以“花幻化為人”與“人回歸于花”為主題，布壯與達棉兩人從“花界”走向“人間”的情境表明二者的人物身份，并構(gòu)成“花—人”的符號系統(tǒng)。然而當(dāng)達棉遭蜘蛛毒害后意識紊亂時，眾人的反映所構(gòu)筑出的情境，使圣潔的“花”變成惡毒的“魔”。

三、符號修辭“四體演進”之舞蹈修辭格初探

索緒爾認為，符號的意義是所指與能指同時分解的產(chǎn)物，從而形成意指關(guān)系。分解方式有兩種，一種是組合關(guān)系，一種是聚類關(guān)系（聯(lián)想關(guān)系或系統(tǒng)規(guī)則）。雅克布森將

語言組合歸為轉(zhuǎn)喻（組合）關(guān)系和隱喻（聚類）關(guān)系。羅蘭巴特在《符號學(xué)原理》提出：事物內(nèi)部各部分的結(jié)合關(guān)系構(gòu)成組合語法;事物與相關(guān)事物的聯(lián)系和差異構(gòu)成聚類語法。他們的語義方面就是轉(zhuǎn)喻和隱喻。藝術(shù)語法將組合關(guān)系與轉(zhuǎn)喻關(guān)系聯(lián)結(jié)在一起、聚類關(guān)系與隱喻關(guān)系聯(lián)結(jié)在一起。皮爾斯符號學(xué)最基本的符號三分法：像似符號（icon）、指示符號（index）、規(guī)約符號（symbol）。像似符號實為隱喻，指示符號實為轉(zhuǎn)喻，規(guī)約符號是一種替代，它們完全從修辭格演變而來。[4]由此觀察，意義就是符號，符號就是修辭。修辭格從隱喻開始，文本體裁兩層意義關(guān)系逐步分解的過程為符號修辭的“四體演進”。四個修辭格互相都是否定關(guān)系：隱喻（異之同）—轉(zhuǎn)喻（同之異）—提喻（分之合）—反諷（合之分）。[5]

（一）隱喻

隱喻就是解讀有一定的開放性的比喻，喻體與喻旨之間的連接比較模糊，而且這連接往往只是在發(fā)出者的意圖之中。[6]隱喻，是舞蹈編導(dǎo)展現(xiàn)創(chuàng)作意圖的手法之一，若觀者能找到這個比喻點，符號的意義效果會更好。隱喻的理解需建立在對于整個舞蹈文本的理解之上，并且要有些領(lǐng)悟能力的觀者才明白。舞蹈文本中的動作隱喻，即一個動作包含兩層意義，隱喻是雙義協(xié)同的常見手法。如作品《雞毛信》中“投降”的姿勢，舞者舉起雙手的動作包含兩層意義：表面看來是對侵略者的順從，而動作本意卻是“假降”：在“投降”姿勢掩蓋下的“傳遞”與“掩護”。

（二）轉(zhuǎn)喻

轉(zhuǎn)喻在非語言符號中大量使用，甚至可以說轉(zhuǎn)喻在本質(zhì)上是“非語言”的。轉(zhuǎn)喻多見于指示性符號，當(dāng)甲事物與乙事物不同類似，但有密切關(guān)系時，可以利用這種關(guān)系，以乙事物來取代甲事物。轉(zhuǎn)喻的重點不是在“相似”，而是在“聯(lián)想”。以作品《最疼愛我的人去了》中的道具為例，藤椅與衣服指代逝去的親人;演員捶腿、依偎、擁抱、捶肩等動作轉(zhuǎn)喻對逝去親人的思念。再如作品《雞毛信》的道具紅圍巾轉(zhuǎn)喻青年情侶的美好愛情、女青年的壯烈犧牲以及男青年對革命事業(yè)勝利的堅定信念。

（三）提喻

提喻并不是中文詞匯，但相當(dāng)于就是借代，指代。提喻大致歸納為四種情況：1.部分和全體互代;2.以材料代替事物;3.抽象和具體互代;4.以個體代替整個類。如作品《南京亮》戰(zhàn)地女記者所遭受的侵害提喻受害女性們所遭受的，是個體代替整個類的提喻;再如拉希德·烏蘭登的《渡夜》中布滿舞臺的水提喻海洋，是材料代替事物的提喻。轉(zhuǎn)喻與提喻在符號表意中經(jīng)常混合，《渡夜》通過提喻海洋，進而轉(zhuǎn)喻敘利亞3歲遇難男孩艾蘭·庫爾迪。

（四）反諷

情節(jié)反諷是意圖與結(jié)果之間出現(xiàn)意義反差，舞蹈創(chuàng)作者經(jīng)常利用情景反諷完成情節(jié)轉(zhuǎn)換。如作品《南京亮》的情節(jié)：中國人伸出手與日本人和解，然而手未握成時陣陣槍聲響起。本是熱愛和平的人民反而成了受害者。

四、舞蹈符號的意義生成：共現(xiàn)

共現(xiàn)本身，是一個典型的符號過程，因為符號就是“被認為攜帶著意義的感知”，意識必須在意義中才能存在。整體共現(xiàn)、流程共現(xiàn)、指代共現(xiàn)與類別共現(xiàn)作為意義所必需的“最低形式完整度”，完成表意并被觀者解釋，低于這個完整度的意義過于碎片化，就不能作為意義被解釋，而好的共現(xiàn)使作品呈現(xiàn)一種最佳的觀賞形式，并有效傳達作品的內(nèi)容與意義。

以作品《我等你》為例，舞蹈借以語匯、調(diào)度、聲效及燈光四種共現(xiàn)手段組成符號系統(tǒng)來展現(xiàn)軍嫂的“等待”。

（一）空間性的“整體共現(xiàn)”

整體共現(xiàn)是一部分的呈現(xiàn)引向?qū)ο笳w的共現(xiàn)。例如我們看到蘋果（視覺上看到的只是蘋果面對我們的切面，并不是一個完整的蘋果），而意識為我們共現(xiàn)出一個完整的蘋果。作品《我等你》借助道具與燈光塑造出空間性的整體共現(xiàn)，道具椅子作為“家”的組成物件引向“家”的整體共現(xiàn)。燈光通過聚焦和推開的方式與演員“一”和“多”的舞者人數(shù)及位置變化達到高度對等，并通過明與暗的處理完成舞蹈的情緒轉(zhuǎn)換與情感推動，以此確立了作品為室內(nèi)的、內(nèi)心的場域和等待的情感基調(diào)。

（二）時間性的“流程共現(xiàn)”

我們擁有看到對象此刻的狀態(tài)就能推導(dǎo)出對象在下一刻會如何的能力，這就是意識的預(yù)判功能。舞蹈作品中的所有語匯都靠時間性的“流程共現(xiàn)”達到敘述者與解釋者的心靈契合。作品《我等你》以時鐘秒針的十幾個滴答聲進入，寂靜又凝固的時空中風(fēng)鈴聲突然響起，舞者立身張望轉(zhuǎn)而失落弓背，雙肘搭在雙膝之上的體態(tài)，讓我們從舞者“望”的動作推導(dǎo)出“等”的狀態(tài)。接下來舞者腳部的動作讓用秒來丈量的時間在此刻顯得沉重而漫長……作品

通過時鐘聲和風(fēng)鈴聲這樣具有時間性的代表符號，將舞臺上的時間多次凝固后打破，表現(xiàn)出軍嫂在漫長黑夜里無盡的等待和丈夫即將歸來前的欣喜與迫切，并在這兩種情緒的對比與轉(zhuǎn)折中完成了主題情感的表達。

（三）認知性的“指代共現(xiàn)”

認知是人的最基本的心理過程HYPERLINK\"https：//baike.baidu.com/item/%E5%BF%83%E7%90%86%E8%BF%87%E7%A8%8B/4659664\"＼t\"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank\"，包括感覺HYPERLINK\"https：//baike.baidu.com/item/%E6%84%9F%E8%A7%89/2923933\"＼t\"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank\"、知覺HYPERLINK\"https：//baike.baidu.com/item/%E7%9F%A5%E8%A7%89/1562614\"＼t\"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank\"、記憶HYPERLINK\"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%B0%E5%BF%86/34494\"＼t\"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank\"、思維HYPERLINK\"https：//baike.baidu.com/item/%E6%80%9D%E7%BB%B4/475\"＼t\"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank\"、想HYPERLINK\"https：//baike.baidu.com/item/%E6%83%B3%E5%83%8F/1458226\"＼t\"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank\"象和語言HYPERLINK\"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AF%AD%E8%A8%80/72744\"＼t\"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank\"等。認知性的“指代共現(xiàn)”讓我們擁有通過作品光色的變換，感知敘述者內(nèi)心的冷暖的能力。當(dāng)我們在作品《我等你》中看到一束白色定點光下舞者獨自坐在椅子上時，我們能夠感知到她全部的情感細節(jié)，進而體會到她內(nèi)心的寂寥;當(dāng)藍色光鋪灑在舞者身上，她們不斷地起身張望又坐回椅子上，失落和孤獨感在我們的心底油然而生;當(dāng)?shù)弥煞蚣磳w來的消息時，粉色調(diào)的燈光給了我們溫暖與希望;最后暗黃色的燈光讓等待的時刻變得篤定而永恒……

同樣，作品《我等你》中最感人的兩處借助認知性的“指代共現(xiàn)”讓本不“在場”的丈夫“出現(xiàn)”在舞臺上。一處是舞者坐在椅子上撅著嘴探身向前像是在親吻，又害羞地捂著臉回來的動作使我們借助想象力“看到”她接吻的對象。另一處是軍嫂們的“擁抱”動作（舞者雙臂胸前交叉抱到自己后背的動作），擁抱動作的造型是舞者背對觀者用雙手觸摸自己的肩胛骨，視覺上很像被對象擁抱，因此我們感知到這實際上是與丈夫的擁抱。認知性的“指代共現(xiàn)”是人透過對事物的物理性特征的感知，共現(xiàn)出全世界所有人普遍共有的心理意義，作品語匯運用指代共現(xiàn)的手法使解釋者與敘述者達到共情，助推主題表達。

（四）集合性的“類別共現(xiàn)”

類別共現(xiàn)是當(dāng)解釋者看到一個事物，就已經(jīng)得到了一個類型化的理解，它起到了把對象有效地歸結(jié)到意義世界之中的效果。作品《我等你》通過類別共現(xiàn)的手法將人物的身份與情感一層層揭開，使解釋者越來越貼近敘述者的世界?！段业饶恪返娜宋镄蜗笫墙y(tǒng)一的，即群舞是獨舞的情感延伸，她們都是等待中的人;語匯上出現(xiàn)的洗衣、擦地、曬衣服和擦玻璃等動作，讓我們在意識中將她們的身份劃分為操持家務(wù)的女主人;舞者坐在椅子上撅著嘴探身向前像是在親吻，又害羞地捂著臉回來的動作直接表明“妻子”的人物身份，因為這是情侶和夫妻的專屬動作;眾人跑到舞臺后區(qū)的“擁抱”與坐在椅子上獨自等待的角色明顯分為兩個類別：等到丈夫歸來的群體與沒等到丈夫歸來的個體。作品通過類別共現(xiàn)中人物類別的同與不同、深描與對比，刻畫出細膩的情感與動人的情節(jié)。

五、舞蹈創(chuàng)作中傳統(tǒng)文化符號的“新生”

符號在舞蹈創(chuàng)作中具有連接傳統(tǒng)與當(dāng)下的功能。以《老雁》為例，作品運用元素符號、人物符號構(gòu)建出舞臺空間、心理空間和想象空間，并通過傳統(tǒng)語匯的重塑、舞蹈空間的限制和語境的描述，刻畫出一個老藝人對青春或是愛情的追憶。

作品以具有蒙古族特有的元素符號確立了舞蹈場景基調(diào)。如大雁不畏艱險的精神和堅貞的愛情觀;柔臂、硬肩等代表性的蒙古族語匯;以長袍、腰帶、靴子為元素的服飾以及蒙古族音樂的低吟和轉(zhuǎn)調(diào)。同時《老雁》的人物符號也給我們創(chuàng)造了無盡的想象，老人“所見的對象”是充滿朦朧感的人物形象，她既是一只大雁（老人年輕時的化身），又是一個姑娘（老人心愛的姑娘）。

《老雁》作為一部傳統(tǒng)與創(chuàng)新并存的作品，得益于編導(dǎo)對蒙古族舞蹈文化符號的把握，因為它們早已深深烙印在敘述者和解釋者的心中，盡管《老雁》在語匯、空間和審美等方面進行了革新，與傳統(tǒng)蒙古族舞蹈存在一些“差異”，但因符號的相似性使得解釋者對“新異項”產(chǎn)生共鳴，從而成為傳統(tǒng)民間舞蹈當(dāng)代創(chuàng)作的典范。

注釋：

[1]

趙毅衡.解釋意義不在場才需要符號[J].西華大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2018（02）：37.

[2]趙毅衡.論伴隨文本[J].文藝?yán)碚撗芯浚?010（02）：2—8.

[3]于 平.錚錚鐵骨贊“紅梅”—大型現(xiàn)代舞劇《紅梅贊》觀后[J].軍營文化地，2003（02）：41.

[4]趙毅衡.趙毅衡形式理論文選[M].北京：北京大學(xué)出版社，2018：316.

[5]趙毅衡.符號學(xué)：原理與推演[M].南京：南京大學(xué)出版社，2016：214.

[6]趙毅衡.符號學(xué)：原理與推演[M].南京：南京大學(xué)出版社，2016：188.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）