[摘 要]

李樹化作為我國(guó)早期一代鋼琴家，自1927年留法歸國(guó)后便投身于中國(guó)鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作、表演和教育等。他在杭州藝專教學(xué)的十年間，創(chuàng)作出十多首鋼琴獨(dú)奏曲，這樣的數(shù)量在中國(guó)早期階段占有著重要比例。鋼琴組曲《四景》（1936—1937）是歷史上最早的鋼琴組曲之一，作為20世紀(jì)20、30年代鋼琴曲中較有分量的一套作品，它是中國(guó)早期第一批留學(xué)歸來的先輩音樂家們，運(yùn)用西方音樂體裁進(jìn)行中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的實(shí)踐。本文擬以音樂學(xué)視角，從創(chuàng)作概況、民族化手法、美學(xué)特征等方面對(duì)這首早期鋼琴組曲進(jìn)行探討，以展現(xiàn)這首早期鋼琴曲的獨(dú)特魅力以及為人們帶來的啟示。

[關(guān)鍵詞]李樹化;鋼琴組曲;民族手法[中圖分類號(hào)]J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2021）09-0084-04

[收稿日期]2021-01-08

[作者簡(jiǎn)介]馬天嬌（1994— ），女，華中師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（武漢 430079）

20世紀(jì)初，隨著新式學(xué)堂的建立，鋼琴伴奏的運(yùn)用愈加廣泛，中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作開始出現(xiàn)民族化的萌芽。1935年，齊爾品首次提出“中國(guó)風(fēng)味”一詞，舉辦了“征求有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴曲”創(chuàng)作比賽，涌現(xiàn)出一批具有民族風(fēng)格的鋼琴作品。次年，作曲家劉雪庵創(chuàng)作出了鋼琴作品《中國(guó)組曲》，它將中國(guó)風(fēng)味濃郁的戲曲音調(diào)、生動(dòng)形象的傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言加以鋼琴化，展現(xiàn)出了四幅不同的民俗民間場(chǎng)景。曲中大膽運(yùn)用以五聲音調(diào)為基礎(chǔ)的四度、五度和弦，奏出了不一樣的中國(guó)風(fēng)味。這首作品受到了他的老師齊爾品的極大贊揚(yáng)：“這首作品具有里程碑的意義，是當(dāng)時(shí)青年作曲家創(chuàng)作的第一件成功之作”[1]，并在法國(guó)、美國(guó)等地發(fā)行、出版。此曲也被鋼琴界普遍認(rèn)為是第一首中國(guó)風(fēng)格的鋼琴組曲。

事實(shí)上，在同時(shí)期，當(dāng)時(shí)國(guó)立杭州藝術(shù)專科學(xué)校的音樂系主任李樹化也創(chuàng)作了一首鋼琴組曲，名為《四景》，由于歷史的原因，此曲未被人所知。與《中國(guó)組曲》中琵琶、鑼鼓、古箏等民族化的音響不同，《四景》更多地透露著優(yōu)雅、婉轉(zhuǎn)、清新的韻律。初識(shí)此名，讓人不由想起柴科夫斯基鋼琴套曲《四季》、維瓦爾第的小提琴協(xié)奏曲《四季》等作品，作曲家同樣是借助季節(jié)景物的描繪，帶領(lǐng)我們領(lǐng)略了杭州西湖的“春夏秋冬”。此曲是他描述自然風(fēng)景的作品中情感最為豐富、技巧最為多樣的一部作品，也是我國(guó)近代鋼琴音樂創(chuàng)作中對(duì)此類題材的最初嘗試。

本文著重從音樂本體的視角對(duì)《四景》的創(chuàng)作概況、民族化手法、美學(xué)特征等進(jìn)行探討，展現(xiàn)這首早期鋼琴曲的獨(dú)特魅力。

探

李樹化出生于1901年，自小跟隨父母在泰國(guó)生活，10歲后被送回家鄉(xiāng)廣東梅縣讀書，這時(shí)的他開始接觸中國(guó)文化，為之后創(chuàng)作中的民族底蘊(yùn)奠定了基礎(chǔ)。1919年，李樹化受到“庚子賠款”的資助前往法國(guó)里昂留學(xué)，在里昂市立音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴、作曲等。在法國(guó)留學(xué)的7年間，他受到了西方先進(jìn)音樂教育的培養(yǎng)與法國(guó)浪漫主義的藝術(shù)熏陶。直至1926年，剛回國(guó)時(shí)的李樹化正值年華，滿載期待地將自己在法國(guó)所學(xué)悉數(shù)傳授給學(xué)生們，全身心地投入到鋼琴教育事業(yè)中[2]。在杭州藝專任教期間，他在歌曲、合唱曲、藝術(shù)歌曲、鋼琴曲等不同類別上均有大量創(chuàng)作，在鋼琴音樂題材的運(yùn)用上，以自然景色居多，如幽靜如歌的《湖上春夢(mèng)》（1928），訴說出作曲家對(duì)心中“藝術(shù)夢(mèng)”的無(wú)限憧憬與期待;簌簌鳥聲的《林間》（1930），是對(duì)杭州湖山“月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”的自然寫照;輕盈俏麗的《錢塘江幻想曲》（1934），在輕快徜徉中蘊(yùn)含了豐富細(xì)膩的杭州煙雨美景。

鋼琴組曲《四景》——《春》《夏》《秋》《冬》起初只是存在于史料的記載，在《音樂教育》[3]（五卷四期）的“音樂新聞”中寫道：“國(guó)立杭州藝術(shù)專科學(xué)校九周年紀(jì)念演奏會(huì)，四月十日下午二時(shí)舉行音樂演奏會(huì)，節(jié)目有：……《四景》，李樹化作……”《音樂教育》第五卷的發(fā)行時(shí)間為1937年，四期在4月，由此可知，此曲的創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)該在1937年4月前，這個(gè)時(shí)間與劉雪庵鋼琴組曲《中國(guó)組曲》的時(shí)間相差無(wú)幾。

李樹化在中西多元文化環(huán)境里成長(zhǎng)的特殊經(jīng)歷，造就了他與眾不同的音樂思想與藝術(shù)創(chuàng)作。他的音樂作品中往往帶有西方浪漫時(shí)期作品的影子，旋律如同門德爾松的《無(wú)詞歌》，小而精致，親切甜美，而《四景》作為他所有鋼琴作品中篇幅最長(zhǎng)、內(nèi)容最豐富的一首，值得我們細(xì)致品讀。

品

《四景》由四首獨(dú)立的小品組成，從春天湖面的波光粼粼，到夏日山間的笛聲悠揚(yáng)，再到秋季豐收的欣喜愉悅，最終是冬日的熱鬧歡騰，作曲家用鋼琴將他感受到的西湖四季一一呈現(xiàn)在音樂中。

第一首《春》（湖上），Lento assai（=52），復(fù)三部曲式。作品中6/8的節(jié)拍對(duì)位使湖中泛舟的蕩漾自然而出，在看似尋常的三拍子結(jié)構(gòu)下表現(xiàn)出了作者的獨(dú)具匠心，樂曲恰恰是在這樣簡(jiǎn)單的進(jìn)行中表現(xiàn)出西湖寧?kù)o的意境。曲中低音聲部柔和、輕微的兩小節(jié)保持音勾勒出了一條悠長(zhǎng)的旋律線，高聲部三十二分音符的快速跑動(dòng)輕盈流動(dòng)，與低聲部形成動(dòng)靜對(duì)比。中段更加突出了旋律的歌唱性，主旋律在高低聲部間穿插，三次不同調(diào)性上的主題變化，表現(xiàn)出時(shí)而平靜，時(shí)而波瀾的湖面形態(tài)。再現(xiàn)段是對(duì)第一樂段的完全重復(fù)，在結(jié)構(gòu)上樂曲遵循了首尾呼應(yīng)的中國(guó)式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

第二首《夏》（山間笛聲），Andante（=88），音樂由單音的重復(fù)敲擊開始，長(zhǎng)短音值相間，營(yíng)造出寂靜、空曠的山谷意境。隨后，主題在高音區(qū)嘹亮唱出，以笛音獨(dú)有的三度音程模仿山間笛音陣陣的情景，貫穿作品始終。這首《夏》看上去像是一首復(fù)調(diào)習(xí)作，在14—17小節(jié)中，高聲部五度的一拍半長(zhǎng)音、中聲部大二度的級(jí)進(jìn)下行與低聲部的主題單音旋律，如山間各類交織的聲音，自由而和諧。在樂曲結(jié)尾處，引子以擴(kuò)充手法再度出現(xiàn)，音樂在空寂的氛圍中結(jié)束。

第三首《秋》（豐收），Allegro（=132），音樂一開始，兩個(gè)帶有呼喚感的樂句渲染了秋收時(shí)節(jié)的勞動(dòng)氣氛。與前兩首描繪自然風(fēng)景的樂曲不同，它改用了活潑、有力的二八節(jié)奏型，如人們?cè)谪S收之際，歡慶的舞步聲、鼓點(diǎn)聲。在中段，作曲家借以同名大小調(diào)的轉(zhuǎn)變，運(yùn)用不同音區(qū)和調(diào)性間的色彩差異營(yíng)造豐富的音響效果，隨著舞步與鼓聲的走近，音樂頓時(shí)熱鬧起來。最終，音樂在PPPP的寧?kù)o中結(jié)束。

第四首《冬》（年終歡舞），Presta（=184），是一首活潑熱烈的小型舞曲。經(jīng)歷了秋天豐收的喜悅，冬季迎來的是更加熱烈、激昂的慶典。音樂描寫了人們冬季歡天喜地的慶祝收獲與新年的到來，在鑼鼓聲中盡情起舞的場(chǎng)景。本曲是回旋曲式，也許是為了更加突出年終慶典的熱鬧氣氛，作曲家以10小節(jié)的強(qiáng)音和弦作為引入，高聲部二度音程的上下行運(yùn)動(dòng)充滿活力，旋律歡暢地向前發(fā)展，跳脫出的三連音節(jié)奏，具有生動(dòng)的性格色彩。曲中三次插部雖然不盡相同，但都是來源于引子素材而做出的變化。在第二插部中，音程式的旋律樂段，對(duì)位規(guī)整，和聲性突出，與主題樂段形成情緒上的對(duì)比。

韻

在音樂標(biāo)題上，整首組曲按照季節(jié)命名，選取每個(gè)季節(jié)中最有代表性的情景作為副標(biāo)題，如春天的湖上泛舟，夏天的山間納涼，秋天的慶祝收獲，冬天的年終狂歡，音樂內(nèi)容呈現(xiàn)出一個(gè)完整的、連續(xù)的時(shí)間發(fā)展，這些形象鮮活的標(biāo)題使作品散發(fā)出生活的氣息，也由此成為音樂內(nèi)涵的點(diǎn)睛之筆。

在和聲旋律上，整首作品呈現(xiàn)出獨(dú)具匠心的語(yǔ)言思維。第一首《春》中（譜例1），樂曲在船歌式的節(jié)拍中以低聲部上、下行四度、五度和聲旋律為起始，空曠悠遠(yuǎn)，讓人們不禁想起門德爾松《威尼斯船歌》的風(fēng)格韻律。緊接著右手聲部在古樸、細(xì)膩的二度旋轉(zhuǎn)中第一次呈現(xiàn)出“春”的主題，旋律圍繞在Ⅰ級(jí)—Ⅲ級(jí)的音程之間，C與E兩個(gè)音符構(gòu)成了大三度和聲結(jié)構(gòu)，而C-D-E的旋律源自C宮調(diào)式，建立了五聲音調(diào)基礎(chǔ)上的三度和聲框架，這種創(chuàng)作手法早在1928年趙元任發(fā)表的《中國(guó)派和聲的幾個(gè)小實(shí)驗(yàn)》[4]一文中曾有過類似表述，在三度結(jié)構(gòu)的和聲中運(yùn)用一些五聲性手法，以與五聲旋律的風(fēng)格相適應(yīng)的做法在三度結(jié)構(gòu)的和聲中運(yùn)用一些五聲性手法。在第4小節(jié)，作者巧妙地使用了二度疊置音程（F-G），與低聲部構(gòu)成七和弦，增添了旋律的色彩變化，并富有獨(dú)特的民族韻味。

譜例1：

在《夏》中借用西方古典和聲語(yǔ)言來烘托和塑造音樂意境（譜例2），低音聲部分解和弦背景為E大調(diào)T-S的進(jìn)行，這是典型的古典主義變格進(jìn)行和聲語(yǔ)匯，Ⅰ級(jí)到Ⅳ級(jí)的和聲轉(zhuǎn)位削弱了功能序進(jìn)和音樂調(diào)性的傾向性，模糊了原本的調(diào)式色彩，而和弦上聲部由B-C的平行級(jí)進(jìn)突出了旋律的平穩(wěn)、流動(dòng)。高音聲部三度疊置的雙音主題上下行滾動(dòng)搖曳，從容寧?kù)o，仿佛耳邊回蕩的是斯卡拉蒂的“牧歌”。而在小三度、大二度的和聲音響又將人拉回中國(guó)旋律，這種游離于中西風(fēng)格間的音樂色彩恰是這首作品的妙趣所在。笛子原本是單聲部的民族樂器，作者別具心裁地以三聲部疊置的手法模仿出笛聲吹奏時(shí)的回音感，再與低聲部和弦相疊加，音響立體而生動(dòng)。在此，作者借用西方鋼琴這種多聲部樂器，加上踏板等演奏手法的運(yùn)用，塑造出中國(guó)音樂中空靈流動(dòng)、超然灑脫的藝術(shù)氣質(zhì)。

譜例2：

《秋》中線性旋律與跳躍式和弦相結(jié)合，為音樂增添了動(dòng)力和對(duì)比。旋律依然以線性進(jìn)行為主導(dǎo)織體，和聲上保持了前兩首中具有的二度級(jí)進(jìn)特征，旋律歌唱而流動(dòng)，充滿愉快的情緒，樂句收尾時(shí)的重音和弦統(tǒng)一了雙手的節(jié)奏型。第2樂句在高于二度的音調(diào)上再次奏起，低聲部輔以三度、六度大跨度二八節(jié)奏的跳躍和弦，兩聲部呼應(yīng)，“對(duì)位”手法鮮明，發(fā)揮出多聲部音響的豐富性，靈巧機(jī)敏的斷奏音響，仿佛是對(duì)秋收舞步、鼓點(diǎn)的模仿。低聲部采用的二八節(jié)奏，是西方古典舞曲中的典型節(jié)奏型，在全曲中起到了重要作用，凸顯出中西融合的特點(diǎn)，見譜例3。

譜例3：

在音樂織體方面，從《夏》《秋》中都能夠看到作曲家復(fù)調(diào)技法的嫻熟運(yùn)用。如《夏》主題一開始（譜例4），高、中聲部保持三度間距同向齊奏，加深了和弦織體本身具有的空間感，轉(zhuǎn)第2樂句后，上、下方聲部反向進(jìn)行，并構(gòu)成七和弦色彩，高音聲部保持空五度、六度音程，與搖曳的低聲部主題交錯(cuò)契合，形成了動(dòng)人的復(fù)調(diào)旋律特點(diǎn)。

譜例4：

《秋》中第二樂段始于g小調(diào)，整個(gè)樂段都呈現(xiàn)復(fù)調(diào)語(yǔ)言（譜例5），以和弦、八度對(duì)位于下方單音跳躍，形成既相互獨(dú)立又互為補(bǔ)充的作用，就像一個(gè)簡(jiǎn)小的二部創(chuàng)意曲，帶有巴洛克時(shí)期音樂的韻律感。其中巧妙延續(xù)的“前八后十六”節(jié)奏特征，再次強(qiáng)調(diào)了A段的主題節(jié)奏。這種復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用，使中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的線性思維不再單薄，很好地烘托了主題旋律的發(fā)展。

譜例5：

此外《冬》中，“阿貝蒂”低音織體在曲中循環(huán)出現(xiàn)，三連音的前進(jìn)、動(dòng)力感令全曲充滿活潑喜悅的情緒。在借用“阿貝蒂”低音上加以旋律外音（第11小節(jié)）構(gòu)成增三和弦、小二度關(guān)系（第13小節(jié)），以這種不協(xié)和音響表情來增添音樂的變化性和緊張性，李樹化在當(dāng)時(shí)就已意識(shí)到小二度對(duì)民族風(fēng)格的塑造，見譜例6。

譜例6：

在調(diào)性布局上，組曲中的每一首雖篇幅不長(zhǎng)，但在短小的內(nèi)容中均蘊(yùn)含了不一樣的轉(zhuǎn)調(diào)手法。《春》中，由第一樂段的C大調(diào)轉(zhuǎn)向第二樂段的A大調(diào)，遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)營(yíng)造出截然不同的音響效果，變化的音樂色彩恰似波瀾變幻的湖光春色，使奏者、欣賞者產(chǎn)生人在其中的共鳴感;《夏》是四首作品最為短小的一首，僅47小節(jié)的篇幅中作者也沒有放棄轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用，在調(diào)性上采用了巴洛克時(shí)期慣用的轉(zhuǎn)調(diào)方式——主屬關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。第一樂段從E大調(diào)開始，在第二樂段轉(zhuǎn)為其屬調(diào)式的B大調(diào)，最終又歸回到E大調(diào)，通過調(diào)性間的往返對(duì)比以及和弦屬性的差異，營(yíng)造出山間迭起的笛音;后兩首《秋》《冬》在調(diào)性變化上是前兩首的對(duì)稱重復(fù)，第三首《秋》同第一首相似，旋律在G大調(diào)與g小調(diào)之間頻繁轉(zhuǎn)變，通過同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)營(yíng)造對(duì)比性的音樂情緒;第四首《冬》因其回旋曲的曲式特點(diǎn)，音樂圍繞在主調(diào)A大調(diào)上展開，第一插部是最為鄰近的屬關(guān)系E大調(diào)，后又返回主調(diào)，鞏固了主調(diào)色彩，在第二次變化時(shí)則至下屬的D大調(diào)上，情緒更加明亮、熱烈，隨著主題的回歸，調(diào)性最終回到了A大調(diào)。

四首小品各具特色，整體上有著鮮明的組曲特征，樂曲以四季為題材，由“春”到“冬”的標(biāo)題串聯(lián)出完整的樂思，在大自然景色的描繪下蘊(yùn)含著對(duì)生活的表現(xiàn)和熱愛，這正是中國(guó)傳統(tǒng)文化中“人與自然相融、天人合一”思想的表露。無(wú)論是泛舟湖上還是最后的歡舞，雖然旋律看似不同，但在和聲手法上卻帶有著統(tǒng)一性、連貫性，常常可以傾聽到相互之間的影子。在曲式上，遠(yuǎn)近轉(zhuǎn)調(diào)手法的運(yùn)用，更是契合了整套作品從優(yōu)雅溫婉到清新空曠再到熱情奔放的情緒，從中深深感受到作曲家豐富細(xì)膩的情感與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳匪季S。在對(duì)音樂語(yǔ)言的表達(dá)上，因?yàn)樘厥獾某砷L(zhǎng)經(jīng)歷，使他的音樂中帶有了一種特有的雙重風(fēng)格，這種雙重風(fēng)格既有著精致典雅、詩(shī)意浪漫的西歐小品氣質(zhì)，又有著純樸含蓄、意趣悠遠(yuǎn)的民族韻味。

終

創(chuàng)作于1936年的《中國(guó)組曲》是劉雪庵讀書期間的一首鋼琴習(xí)作，它以四個(gè)截然不同、相互沒有直接關(guān)聯(lián)性的民俗場(chǎng)景為主題，開篇第一首《頭場(chǎng)大鬧》先是在悠揚(yáng)的鼓樂聲中“跳官”，再以第二首《傀儡舞傭》滑稽、戲謔的川劇旋律惟妙惟肖地展現(xiàn)了中國(guó)民間戲曲中的喜劇意味，接著是第三首《西樓懷遠(yuǎn)》惆悵憂慮的“無(wú)言獨(dú)上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋”之情，最后一首《少年中國(guó)進(jìn)行曲》鏗鏘有力的歌唱出東方少年青春活力、朝氣蓬勃的氣質(zhì)。這四首作品沒有明顯意義的貫穿組曲體裁特點(diǎn)，是作曲家對(duì)兒時(shí)所看所遇所想的鋼琴化創(chuàng)作，是一幅幅充滿民間生活味的畫卷。與李樹化的這套鋼琴組曲相比，可謂“一文一舞”。在此我們也可以大膽地推測(cè)，1934年齊爾品舉辦的“征求具有中國(guó)風(fēng)味鋼琴曲”活動(dòng)不單是影響了《中國(guó)組曲》，也同樣對(duì)身在杭州的李樹化產(chǎn)生了或多或少的影響，激勵(lì)了他堅(jiān)持創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格鋼琴的作品。

此外，師從于李樹化的鋼琴家老志誠(chéng)也曾在20世紀(jì)30年代創(chuàng)作過鋼琴組曲《西山組曲》，遺憾的是，由于歷史的原因，這首作品已遺失而未能發(fā)現(xiàn)樂譜。這些事實(shí)證明了在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前的中國(guó)早期階段，中國(guó)音樂家們就已經(jīng)開始嘗試“大型體裁”的創(chuàng)作，并呈現(xiàn)出不同特點(diǎn)的探索與表現(xiàn)。而在此時(shí)，作曲家丁善德尚在上海國(guó)立音專讀書（1928—1933年），若干年后，他的鋼琴處女作《春之旅》組曲（1945年）誕生，這也是我國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后第一首組曲體裁的鋼琴曲。

2020年11月20日，筆者參加了在廣東梅州嘉應(yīng)學(xué)院舉辦的“紀(jì)念梅州籍音樂家李樹化學(xué)術(shù)研討會(huì)”，這次研討會(huì)是國(guó)內(nèi)首次最為全面完整展現(xiàn)李樹化鋼琴作品的一場(chǎng)音樂盛會(huì)，其重要的歷史意義不言而喻，必將在中國(guó)近代鋼琴史研究的路程上留下重要一筆。感謝它使我能夠有幸現(xiàn)場(chǎng)聆聽《四景》的演奏，嘉應(yīng)學(xué)院鋼琴教師余天鵬精湛的表演引領(lǐng)聽眾經(jīng)歷了一場(chǎng)西湖畔的四季變幻之旅。在領(lǐng)略了田園愜意、悠然自得的“春天”風(fēng)光后，耳邊響起了“夏天”靈動(dòng)美妙的陣陣笛聲，時(shí)近時(shí)遠(yuǎn)。正當(dāng)人們沉浸在一片寂靜的林間，又忽被一曲活潑、有力的豐收之歌所吸引，意猶未盡之時(shí)，“冬天”年終熱鬧灑脫的歡聲鼓舞將音樂的氛圍推至高潮。一曲終了，仿佛令人回到了80多年前的杭州，體會(huì)到當(dāng)時(shí)作者的生活、創(chuàng)作與追求。倘若，在當(dāng)時(shí)它就能夠流傳，一定會(huì)因其獨(dú)特性，而成為鋼琴組曲中不可忽視的經(jīng)典存在，也必然會(huì)在音樂歷史中留下濃墨重彩的一筆。

鋼琴組曲《四景》在世人面前的展現(xiàn)，使我們進(jìn)一步走近了音樂家李樹化。我們看到的不僅僅是一首作品，還是一代音樂家們?cè)谖鞣揭魳肺幕绊懴伦巫我郧蟮刈穼ぶ袊?guó)鋼琴文化的藝術(shù)精神。歷史需要記憶，音樂需要傳承，以一首作品，啟發(fā)人們回顧歷史，從而對(duì)中國(guó)鋼琴音樂源頭進(jìn)行更多的探索。

注釋：

[1]

李明忠.何日君再來[M].重慶：重慶出版社，2014：112.

[2]梁茂春.李樹化20世紀(jì)30年代在杭州譜寫的鋼琴曲——新見李樹化十二首鋼琴曲手稿的研究（上）[J].鋼琴藝術(shù)，2018（11）：18.

[3]《音樂教育》是江西省推行音樂教育委員會(huì)籌辦發(fā)行的專業(yè)音樂期刊，由1933年4月起至1937年底?？舶l(fā)行有5卷57期.

[4]趙元任.“中國(guó)派”和聲的幾個(gè)小試驗(yàn)（附歌譜）[J].音樂雜志，1928（04）：1—6.

（責(zé)任編輯：劉露心）