□ 楊雨閣

2010年，英國廣播公司（BBC）推出了紀錄片《梵高·畫語人生》。不同于以往通過文獻素材與專家講述來還原記錄歷史名人的傳統(tǒng)紀錄片處理方式，也不同于以往將搬演作為輔助手段的情景重現(xiàn)，這部紀錄片在片中全程使用演員扮演。全片的起承轉(zhuǎn)合根據(jù)畫家梵高一生的經(jīng)歷所改編。除此之外，該片大量運用專業(yè)電影拍攝手法，不論是光線、色彩、音樂的處理都像是一部制作精良的劇情電影，而非追求絕對真實性的紀錄片。2011年，該片以其獨特的敘事方式和入木三分的描摹再現(xiàn)，在班夫世界媒體節(jié)上贏得了最佳藝術(shù)紀錄片洛基大獎。本文將從該片的劇情式特征，權(quán)衡真實性時的優(yōu)缺點等方面進行具體分析。

一、《梵高·畫語人生》的劇情式特征

（一）扮演與故事化敘事

演員這一要素是該片的最大特點。片中演員的所有臺詞均取自梵高生前所寫下的902封書信，這和演員的表演一起構(gòu)成了紀錄片的“肉”。因為書信本身只是梵高當時生活的一種附屬品，本身并不具備推動時事變化的作用，所以另一方面，該片的解說詞構(gòu)成了全片的“骨”。解說詞負責將梵高生命中的每一個片段聯(lián)結(jié)起來，而演員的表演則填充了這個大概框架。這與傳統(tǒng)意義上由專家講述和文獻素材填充框架的方式區(qū)別開來。

該片以倒敘的方式開頭，從梵高割下自己左耳后被關(guān)進法國阿爾勒精神病院這一重要轉(zhuǎn)折點開始，展現(xiàn)他的精神世界逐漸崩塌并對生活失去信念。隨后，再從梵高的童年生活以及教育背景開始追溯，采用順敘的敘事手法。梵高每一個人生階段中都能看出創(chuàng)作者制造的小高潮，故事波瀾貫穿全片。這種對情節(jié)起伏的強調(diào)與運用，加上多種敘事手法，使得整部紀錄片的故事性大大增強。

（二）音樂、色彩、蒙太奇等的運用

音樂對全片節(jié)奏的控制起到重要的作用。梵高的前半段人生是充滿希望的，所以音樂輕快。隨著時間流逝，梵高的生命之流開始滯阻并且緩慢，到最后猶如一潭孤寂的失去生機的死水。這個變化過程中，音樂風格發(fā)生明顯變化，營造了不同的氛圍，并且調(diào)整了節(jié)奏。

色彩的運用也是展現(xiàn)梵高心路歷程的一部分。在梵高充滿生機的人生階段，他的畫作中對色彩的運用少之又少，全片的色調(diào)都以暗色系為主或者直接使用黑白色。而在人生的后期，梵高對色彩的使用越來越濃重而熱烈，所描繪的景色也越來越空曠。在《拾穗者》中，可以從明黃的稻田之下感受到靜靜流淌的死亡與孤單的氣息。這是梵高的畫作與心境之間的矛盾，該片很巧妙地用色彩配合了這一矛盾，將梵高最后一段時間的生命狀態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。

紀錄片一般使用長鏡頭，而該片反其道而行之，在多處使用了蒙太奇的電影手法。尤其是在梵高每一次面對自己的孤獨與掙扎時，這種手法的使用愈發(fā)明顯。長鏡頭大多用于對梵高畫作這種靜物的拍攝，而對演員表演的生活狀態(tài)多采用豐富的剪輯手法。以上幾種視聽語言的運用使該片區(qū)別于一般紀錄片的平緩節(jié)奏，而且?guī)砹烁鄤∏殡娪鞍愕挠^感。

二、劇情式處理之優(yōu)點——拓展紀錄片表達范圍

（一）更生動地展現(xiàn)事實、刻畫人物和表達情感

1926年，格里爾遜（Grierson）在《紐約太陽報》上發(fā)表了一篇評論弗拉哈迪（Flaherty）電影《摩阿納》的影評。在這篇文章里，格里爾遜提出了“紀錄片”這一概念，同時也提出了對紀錄片的兩個要求，其中一個要求是“創(chuàng)造性地運用事實”①。

《梵高·畫語人生》這部紀錄片中的事實來自梵高生前所寫的902封書信，這些書信作為紙質(zhì)文獻，運用起來過于局限，而其中包含的事實該用怎樣的方式展現(xiàn)則成為真實還原梵高形象的關(guān)鍵。電視藝術(shù)最大的優(yōu)勢便在于其可視化，引入專業(yè)演員的表演則很直觀地將這些文字包含的內(nèi)容與情感用一種更加直觀的視覺方式還原。格里爾遜所說的“創(chuàng)造性地運用事實”在《梵高·畫語人生》一片中以演員扮演的方式被“創(chuàng)造性運用”。由格里爾遜領(lǐng)導的英國紀錄片運動時期涌現(xiàn)出的紀錄片作品都充滿創(chuàng)造性和想象力②。這是一種對傳統(tǒng)的突破，也是現(xiàn)代視覺藝術(shù)對歷史素材應用的時代發(fā)展印記?！皩а輳囊婚_始將其作為劇情紀錄片來定位，在‘事實真實’的核心下，予以故事化的表現(xiàn)?！雹蹆烧叨汲搅藗鹘y(tǒng)的文獻資料影響和搬演與專家講述分析交錯的傳統(tǒng)，加入了更專業(yè)也更有氛圍的演員表演，將觀眾更快、更深入地帶入到歷史情境中。

（二）刺激觀眾興趣，實現(xiàn)有效傳播

自帶觀眾基礎(chǔ)的電視演員飾演梵高這樣一個充滿神秘感并且在生時名聲并不響亮的藝術(shù)家，更容易拉近角色與觀眾的距離，因而觀眾接受門檻較低。相較于晦澀和復雜的文字與文獻來說，演員表演這樣直觀的視覺闡述方式更具有說服力與可接受性，這也是對視覺性媒介的最好利用?！惰蟾摺ぎ嬚Z人生》一片塑造了梵高豐滿的人物形象，準確再現(xiàn)了梵高藝術(shù)生涯中的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點，對觀眾實現(xiàn)了有效的傳播。

對于紀錄片中故事性的分寸如何拿捏，有學者認為：“在經(jīng)歷了分分合合的演變之后，紀實與虛構(gòu)已經(jīng)逐漸融為了一體，紀錄片與故事片的界限已經(jīng)變得模糊，對于揭示真相而言，紀實與真相之間只有技術(shù)手段的不同，沒有本質(zhì)的差別?！雹芤蚨鴥H僅糾纏于技術(shù)創(chuàng)新的狹隘視角而忽視了傳播效果，則是另一種極端。

（三）拓寬歷史還原方式

劇情式紀錄片加入想象創(chuàng)作之后，一定意義上從廣度和深度上合理拓寬了歷史還原的方式，也幫助觀眾建立起了一個更豐富的彼時彼景。

從廣度而言，《梵高·畫語人生》這部紀錄片向觀眾還原的歷史已經(jīng)遠遠超過了單由那902封書信與梵高作品所能自行構(gòu)建出來的歷史空間感。當片中每一次介紹到梵高遷徙到新住處時，都會出現(xiàn)梵高坐在火車靠窗的位置上或?qū)Ｐ拈喿x或眺望風景的場景。這種火車呼嘯而過帶來的物理位移感是文獻無法傳達給觀眾的。

從深度而言，梵高信中的話語簡短而凝練，演員的表演能夠從主觀情感上還原當時人物的心理活動。傳統(tǒng)的紀錄片多半從客觀角度出發(fā)，這樣還原出來的世界未免顯得生疏而帶有距離感。演員們從主觀角度出發(fā)的表演能夠更充分地顧及每一個歷史環(huán)境下作為個體的人的表現(xiàn)與活動，觸角深入到更微觀的層面后，紀錄片所達到的深度也更有層次感。

三、劇情式處理之爭議——挑戰(zhàn)真實性原則

整體來看，劇情式紀錄片在創(chuàng)作中也存在不足之處。

首先，劇情式紀錄片大大加深了主觀代入感，對紀錄片的客觀性提出了挑戰(zhàn)。從創(chuàng)作者的角度來看，演員劇本的編輯是一個相較于傳統(tǒng)紀錄片制作方式而言更具有主觀性的環(huán)節(jié)，而演員過多地參與更難免會給角色加上演員自身的個人特征。比如本尼迪克特·康伯巴奇說話時特有的低沉而醇厚的音調(diào)很容易讓觀眾也給梵高強行加上這樣一種特質(zhì)。從觀眾的角度看，受演員影響，容易將對演員的主觀印象強加于歷史人物之上，造成多重角色與形象的重疊，從而大大影響歷史人物本身的客觀形象塑造。

其次，劇情式紀錄片的出現(xiàn)從側(cè)面上反映了觀眾喜好的變化。嚴肅而缺少起伏的傳統(tǒng)紀錄片已經(jīng)無法適應快節(jié)奏的媒介大環(huán)境。二十世紀六十年代，美國“直接電影”和法國“真理電影”浪潮掀起并席卷全球，那一代影視工作者深深質(zhì)疑媒介所展現(xiàn)出來的真實是否是真正的現(xiàn)實，所以他們提出要像“墻壁上的蒼蠅”，盡可能減少媒介干預帶來的對真實的影響⑤。真實性與故事性分分合合多年，如今又似乎在朝著另一個極端發(fā)展，呈現(xiàn)出后真相時代觀感重于真實的特征。當人們過于追求感官刺激時，紀錄片本身獨有的嚴肅性與客觀性也不可避免地被消減甚至被忽視。

四、結(jié)語

除了“創(chuàng)造性地運用事實”，格里爾遜對紀錄片的期待和要求還有一個，即“銀幕是一個講壇”。在他看來，這個講壇最終要成為“改造世界的錘子”⑥，紀錄片作為高語態(tài)環(huán)境下的藝術(shù)形式，具備著更高的社會責任。

劇情式紀錄片的出現(xiàn)是真實性與故事性不斷碰撞融合的表現(xiàn)，它在演員主演、電影化拍攝手法等方面體現(xiàn)出的劇情式敘事特征大大增加了紀錄片的可看性，同時也提升了觀眾的興趣，幫助觀眾更好地理解紀錄片的內(nèi)容與主題，從而實現(xiàn)紀錄片的有效傳播。除此之外，劇情式紀錄片還是對歷史還原方式的拓寬，創(chuàng)作者不再局限于傳統(tǒng)紀錄片里僅有的如文獻重現(xiàn)、專家講解等方式，而是從深度和廣度上創(chuàng)新了一個更生動、更完整、更可感的歷史環(huán)境。不論紀錄片真實性與故事性之間的關(guān)系如何變化，“事實讓渡于闡釋，嚴肅話語變成自我表達，生命讓渡于文本，專家在大眾面前稱臣，紀錄片放棄了記錄歷史和改變世界的宏愿，變成了一種文本愉悅和修辭游戲”⑦。這一極端情況也是劇情式紀錄片發(fā)展過程中需要警惕的。

注釋：

①[英]格里爾遜.紀錄片的首要原則[A].外國電影理論文選(上冊)[C].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006:256-273.

②楊擊.紀錄片三論：源起、構(gòu)造和真實性[J].新聞大學,2016(06):9-18+146-147.

③許盈盈.情景再現(xiàn)的樣式和限度：文獻紀錄片創(chuàng)作的真實性初探[J].新聞大學,2013(02):21-24.

④劉潔.紀錄片的虛構(gòu)：一種影像的表意[M].北京:中國傳媒大學出版社,2007:110.

⑤[美]羅伯特·C.艾倫,道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實踐[M].李迅 譯.北京:北京聯(lián)合出版公司,2010:249.

⑥[英]格里爾遜.紀錄片的首要原則[A].外國電影理論文選(上冊)[C].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006:256-273.

⑦楊擊.紀錄片三論：源起、構(gòu)造和真實性[J].新聞大學,2016(06):9-18+146-147.