[美國(guó)]大衛(wèi)·薩默斯

在本章中，我將指出，古希臘的繪畫與光學(xué)藝術(shù)（或者說(shuō)，我們現(xiàn)在稱之為科學(xué)的光學(xué)）同時(shí)產(chǎn)生。我們傾向于認(rèn)為，事物的表象是被簡(jiǎn)單賦予我們的，那么要模仿視覺(jué)，我們只需要認(rèn)真觀察就可以了。但是，正如我們所熟知的，貢布里希認(rèn)為，“無(wú)辜之眼”并不存在，在將視覺(jué)模仿視作繪畫的關(guān)鍵這一傳統(tǒng)中，我們只能通過(guò)現(xiàn)存圖像與技能的歷史角度來(lái)研究視覺(jué)問(wèn)題。[1]我將拓展貢布里希的觀點(diǎn)，其聲稱古希臘繪畫中的描繪視覺(jué)的欲望無(wú)法與另一種欲望割裂開(kāi)來(lái)，那就是用更廣泛的術(shù)語(yǔ)來(lái)分析與理解視覺(jué)的欲望。

毫無(wú)疑問(wèn)，古希臘藝術(shù)展示了在觀察與描繪技能方面的出色進(jìn)展。但是它也展示了從視覺(jué)的鮮亮復(fù)雜呈現(xiàn)所得來(lái)的兩個(gè)最基本的抽象原理。盡管它們可能看起來(lái)平常，但這兩個(gè)原理肯定不是從觀察，哪怕是非常仔細(xì)地觀察而得出的。[2]它們是用光、暗與色彩對(duì)視覺(jué)所做的界定，以及光的幾何優(yōu)化節(jié)省原理。它們?cè)诤髞?lái)的5世紀(jì)希臘繪畫與光學(xué)中都有體現(xiàn)。如果我們不考慮圖像與光學(xué)的互動(dòng)，我們就無(wú)法理解光在歐洲繪畫中的獨(dú)特重要性，以及歐洲視覺(jué)藝術(shù)及其附屬物時(shí)至今日的發(fā)展動(dòng)態(tài)。

我將探討一些最早期的畫家。亞里士多德寫道，在這些畫家辭世之后，光學(xué)的特殊客體是色彩，我們通過(guò)各種光亮與黑暗的條件來(lái)理解色彩。[3]這一簡(jiǎn)單的分析理念引領(lǐng)我們探討本章的第一個(gè)主要話題，那就是對(duì)視覺(jué)形狀的模仿，古希臘人稱之為“陰影繪畫”（skiagraphia）。亞里士多德還寫道，色彩在光線中的傳輸需要一種光亮化的透明介質(zhì)，如果物體沒(méi)有與眼睛接觸，那么我們就無(wú)法看到色彩。也就是說(shuō)，視覺(jué)包含距離。透過(guò)距離，光線與色彩通過(guò)直線傳播，因此我們可以通過(guò)幾何學(xué)來(lái)描述物體與眼睛之間的關(guān)系。更具體而言，正如我在引言中所說(shuō)的，古希臘光學(xué)主要通過(guò)視覺(jué)角這個(gè)概念來(lái)研究光的活動(dòng)與視覺(jué)器官的關(guān)系。視覺(jué)卡尺的頂點(diǎn)在眼睛方位，底部在物體方位。這一光學(xué)分析的基礎(chǔ)工具引領(lǐng)我們探討本章的第二個(gè)主要話題，那就是古希臘的“情景繪畫”（skenographia），這一術(shù)語(yǔ)源自劇院。

貢布里希在1976年發(fā)表了《阿佩萊斯的遺產(chǎn)》一文。[4]我的論點(diǎn)沿著該論文所鋪就的路徑展開(kāi)。阿佩萊斯是古代傳說(shuō)中最偉大的畫家，亞歷山大大帝的御用畫家，但卻沒(méi)有畫作存世。也有人說(shuō)，赫庫(kù)蘭尼姆古城修道院中的《赫拉克勒斯發(fā)現(xiàn)忒勒福斯》畫作（圖1）是老普林尼所提到的與阿佩萊斯畫作非常接近并保存完好的臨摹本。還有一幅畫作據(jù)說(shuō)也是阿佩萊斯的作品，馬賽克畫《亞歷山大大帝與大流士之戰(zhàn)》（圖2）是基于該畫創(chuàng)作的。[5]貢布里希認(rèn)為，阿佩萊斯為古希臘繪畫貢獻(xiàn)了一項(xiàng)無(wú)法超越的繪圖技藝：凸顯強(qiáng)調(diào)。我馬上就會(huì)闡述，這項(xiàng)卓越成就是從立體塑造以及（可能是）涂畫陰影開(kāi)始的。在圖1中，得墨忒耳為坐姿，她身邊為優(yōu)美的葡萄靜物畫，手持排笛的牧神潘在她后面，光線從我們的右側(cè)而來(lái)，她的面部面對(duì)光線。陰影受制于光線的優(yōu)化節(jié)省原理，因此界定了圖畫空間的分區(qū)。皮膚黝黑的男主人公向得墨忒耳投下了陰影，光線投影向我們，他的閃亮軀體被光線凸顯。這一系列光學(xué)要素包含立體塑造、凸顯、陰影、對(duì)角線，以及視覺(jué)平面。這一組合的各種版本或者衍變?cè)诶L畫中從公元前4世紀(jì)后期一直延續(xù)至今。正如貢布里希所說(shuō)的，它們流傳甚廣，大大超越了阿佩萊斯繪畫時(shí)期所知道的世界范圍。

在其論文開(kāi)頭，貢布里希指出，盡管藝術(shù)史學(xué)家繼續(xù)關(guān)注空間的呈現(xiàn)，他們忽視了如德國(guó)詩(shī)人歌德所說(shuō)的“光的活動(dòng)與熱情”。實(shí)際上，正如貢布里希所指出的，盡管我們可以強(qiáng)調(diào)其中之一，空間的呈現(xiàn)與光并不對(duì)立。正好相反，它們相互包含。我們所說(shuō)的“透視”其實(shí)是光的幾何學(xué)，是光的常規(guī)性與可預(yù)測(cè)活動(dòng)的一部分，是與單點(diǎn)、平行幾何之眼視角相關(guān)的。

在將來(lái)很少有讀者會(huì)聽(tīng)到雅典的阿波羅多洛斯（據(jù)說(shuō)他是為人物畫進(jìn)行立體塑造的第一人）或者阿戛塔耳庫(kù)斯（他是繪制古希臘情景繪畫式建筑的第一人）。但是，沒(méi)有人會(huì)懷疑他們的成就。他們應(yīng)該彼此認(rèn)識(shí)，因?yàn)樗麄兌忌钤诠?世紀(jì)中葉到末期的雅典并有著相關(guān)的研究興趣。[6]這樣，我們就可以為他們相當(dāng)少的歷史史料里添加一點(diǎn)富有想象力的趣味。

這兩位畫家的創(chuàng)新頗有影響力，我將在本書中探討此點(diǎn)。雅典的阿波羅多洛斯明確承認(rèn)視覺(jué)的物理?xiàng)l件：色彩、光線與暗度。他也承認(rèn)視覺(jué)的個(gè)人體驗(yàn)。阿戛塔耳庫(kù)斯首先將光的幾何學(xué)建構(gòu)為與觀賞者的空間關(guān)系，這里的觀看者是任何的觀看者，而且他隱約提到，應(yīng)該是個(gè)體觀看者。我在此重申我的假設(shè)：這些視覺(jué)發(fā)明并不僅僅是“光學(xué)性”的，也就是說(shuō)不僅僅記錄下我們所看到的事物，不僅僅被光學(xué)所“影響”，這些發(fā)明與光學(xué)科學(xué)的肇始同時(shí)發(fā)生，實(shí)際上對(duì)光學(xué)的興起貢獻(xiàn)良多。繪畫與光學(xué)當(dāng)然是有各自的發(fā)展軌跡，它們后期的互動(dòng)也相當(dāng)復(fù)雜。但是，在一直以來(lái)的傳統(tǒng)中，雅典的阿波羅多洛斯和阿戛塔耳庫(kù)斯（以及后來(lái)的阿佩萊斯）都是從一個(gè)視點(diǎn)，并且為了一個(gè)視點(diǎn)而開(kāi)啟了呈現(xiàn)世界的歷史。

《赫拉克勒斯發(fā)現(xiàn)忒勒福斯》畫作中的光學(xué)自然主義的手法還是與自然主義緊密相連的。但是，我們只要略加思索，就會(huì)認(rèn)識(shí)到，自然主義繪畫的傳統(tǒng)在其他方面也高度發(fā)達(dá)。古埃及以及古希臘繪畫都表現(xiàn)了帶有描述性比例的個(gè)人從事現(xiàn)實(shí)（有時(shí)候是虛幻的）活動(dòng)。而它們都沒(méi)有表現(xiàn)光線。舉一個(gè)與西方傳統(tǒng)無(wú)關(guān)的文明傳統(tǒng)的例子，瑪雅繪畫（圖3）顯示了帶有類似描述性比例的個(gè)人。這些人體似乎是在自由移動(dòng)，且被縮短了。但是，他們身體表面的顏色毫無(wú)差異，似乎存在于一種環(huán)繞四周的無(wú)變動(dòng)的自然日光中。視覺(jué)空間顯示了瑪雅建筑的類似形狀，但是這些形狀并不是通過(guò)視覺(jué)角來(lái)呈現(xiàn)的。簡(jiǎn)而言之，依照我將要探討的術(shù)語(yǔ)，古埃及、早期古希臘以及瑪雅繪畫是自然主義的，卻不是光學(xué)的。更準(zhǔn)確地說(shuō)，被呈現(xiàn)的表面只是表現(xiàn)一種光學(xué)要素，那就是色彩，而所呈現(xiàn)的色彩與視覺(jué)光并不相關(guān)。我們?cè)倥e一個(gè)重要而遙遠(yuǎn)的例子，早期的中國(guó)繪畫是描述性的，卻仍然是三維流動(dòng)性的，只是它沒(méi)有立體塑造。古印度的繪畫，例如阿旃陀石窟的壁畫，人物是以一種粉狀的細(xì)膩手法得到立體塑造的。[7]但是它可能是對(duì)古希臘繪畫的回應(yīng)，哪怕是經(jīng)過(guò)了改造。這樣我們就可以回到貢布里希的一個(gè)結(jié)論：光線在空間的活動(dòng)以及光線與外形的互動(dòng)在西方繪畫中是優(yōu)秀的悠久主題，但是在非希臘地區(qū)并不如此。這些簡(jiǎn)短的比較必然會(huì)引發(fā)一個(gè)問(wèn)題，那就是這些深邃的光學(xué)話題如何和為什么會(huì)出現(xiàn)在西方繪畫中，為什么它們以如此的方式在西方繪畫中持續(xù)與演進(jìn)。

關(guān)于光的特征的暗喻遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于公元前5世紀(jì)，延續(xù)至今。我將提到光的“光束”（rays）以及各種“輻射”（radiation）。這兩個(gè)詞的詞根都是棍棒（radius）。圖4是活躍光的呈現(xiàn)（但不是描繪）。古埃及法老阿肯那頓及其王后娜芙蒂蒂被刻畫在浮雕中，被我們與他們共享的自然光立體塑造。光柱從太陽(yáng)圓盤射下來(lái)，攜帶能量，維持生命與健康。但是，如果太陽(yáng)光是有益的，那么深層含義就是這種有益能量（以及光）沿著最短路徑直接發(fā)揮作用，也就是說(shuō)沿著直線運(yùn)動(dòng)，從原點(diǎn)直達(dá)接收方。

線是幾何學(xué)的基本要素。公元前6世紀(jì)早期的軍事工程師米利都的泰勒斯作為古希臘科學(xué)與哲學(xué)的奠基人，頗具傳奇色彩。據(jù)說(shuō)他將古埃及的土地丈量學(xué)（此學(xué)問(wèn)必然涉及繪圖）改造成為古希臘的幾何學(xué)。據(jù)說(shuō)他在測(cè)量胡夫金字塔時(shí)，發(fā)現(xiàn)可以利用陰影長(zhǎng)度與他身高的關(guān)系，然后通過(guò)計(jì)算兩個(gè)實(shí)體的高度與兩個(gè)陰影的長(zhǎng)度的比例，由此確定了該金字塔的高度。[8]這一基本的三角運(yùn)算基于一個(gè)假設(shè)，那就是高度、影子長(zhǎng)度，以及斜邊構(gòu)成了一個(gè)直角三角形，遵守一般性幾何原則，這些三角形的斜邊由金字塔陰影的直線所確定。一個(gè)基本原則是：相似三角形邊長(zhǎng)成比例。與歐幾里得光學(xué)的視覺(jué)角一個(gè)相近的故事是：泰勒斯發(fā)明了一種方法，通過(guò)船只的視覺(jué)大小來(lái)測(cè)算船只的離岸距離。如果我們知道船只的高度，我們就可以在船只與其中一個(gè)視點(diǎn)之間豎立一根桿子，我們計(jì)算出桿子的高度與已知物的高度的比例，這樣我們就可以算出船只的離岸距離（這種測(cè)量方法非常簡(jiǎn)便，流傳很久。大約2000年之后，13世紀(jì)的法國(guó)建筑師維拉德-霍奈古特使用了類似泰勒斯的方法去測(cè)量塔樓）。[9]就光學(xué)而言，光學(xué)幾何與眼睛之間的新聯(lián)系是至關(guān)重要的。

歐洲繪畫中最基本的神話皆是與光線、陰影相關(guān)。老普林尼并不能確定繪畫藝術(shù)發(fā)明的確切時(shí)間，但是他認(rèn)同這樣一個(gè)共識(shí)：繪畫發(fā)端于人們追蹤人影周邊的輪廓，而這類都是單色畫，只用一種色彩繪制。老普林尼說(shuō)，柯林斯的艾克凡圖斯是使用色彩的第一人，他使用了由彩色土壤所制造的顏料，早期的畫家在畫作上寫上所繪人物的名字，以作區(qū)別。[10]老普林尼在他的繪畫史后面附加了關(guān)于“造型”藝術(shù)（plastic art）的簡(jiǎn)述，在里面記述了這個(gè)故事?？铝炙挂晃簧倥那槿思磳⑦h(yuǎn)行，她描畫了他的圖影。該少女制作了一種受到輔助的攝影術(shù)——光線畫。畫的輪廓是由光線決定的，但是她用手來(lái)描繪與成型。然后她父親索塔德斯將黏土填充在輪廓之中，創(chuàng)作了一幅浮雕畫。[11]（未完待續(xù)）

注：*本文為大衛(wèi)·薩默斯 著、殷樹(shù)喜 譯《西方繪畫中的視覺(jué)、反射與欲望》（Vision， Reflection， and Desire in Western Painting）一書的第一章。江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2021年7月出版。

注釋：

[1]這是貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺(jué)》的開(kāi)場(chǎng)白，這本書是基于作者1956年在美國(guó)華盛頓的國(guó)家畫廊舉辦的梅隆系列講座，在1960年首次出版。

[2]法國(guó)肖維巖洞中的舊石器時(shí)期繪畫顯示了立體塑造以及另一種視覺(jué)特征——重疊。但是，在這些方面，它們和后來(lái)的繪畫差異甚大，令人嘆為觀止。

[3]亞里士多德：《靈魂論》，418a27—419a25。

[4]貢布里希：《阿佩萊斯的遺產(chǎn)》。

[5]墨萊諾：《阿佩萊斯》（Moreno，Apelles），99—100。

[6]波利特：《古代希臘藝術(shù)》（Pollitt，Art of Ancient Greece），147、271；波利特：《希臘藝術(shù)的古代觀》（Pollitt，Ancient View of Greek Art），217—224。關(guān)于阿戛塔耳庫(kù)斯，參見(jiàn)霍貝漢姆舍：《阿戛塔耳庫(kù)斯》（Hobey Hamsher，“Agatharcos”）；關(guān)于雅典的阿波羅多洛斯，參見(jiàn)霍貝漢姆舍：《阿波羅多洛斯》（Hobey Hamsher，“Apollodoros”）。亦參見(jiàn)魯達(dá)基斯：《古代希臘繪畫》（Lydakis，Ancient Greek Painting），128—130。他認(rèn)為：雅典的阿波羅多洛斯的影響見(jiàn)于一些繪畫，例如所謂的《擲距骨（knucklebone）競(jìng)技者》和經(jīng)過(guò)立體塑造的白底古希臘橄欖油瓶（lekythoi）。立體塑造非常淺，僅限于婦女形象中的衣服皺褶。

[7]貝爾：《阿旃陀石窟》（Bhel，Ajanta Caves），78—79。

[8]關(guān)于泰勒斯的簡(jiǎn)述，參見(jiàn)霍恩布魯爾和斯帕福斯：《牛津古典詞典》（Hornblower and Spawforth， Oxford Classical Dictionary）， 1491。

[9]埃蘭德-布蘭登伯格等人，《維拉德-霍奈古特文書》（Erland-Brandenburg et al.， Carnet de Villard de Honnecourt），pl.40。

[10]老普林尼：《自然史》，35.v.15。亞里士多德：《論題篇》（Aristotle， Topica），140a320—323。他寫道，定義必須要足夠清晰，能夠反映出對(duì)立物。如果它們不夠清晰，就會(huì)像早期畫家的作品一樣：“除非有銘文，否則難以辨認(rèn)所呈現(xiàn)的人物?！?/p>

[11]老普林尼：《自然史》，35.xliii.151；斯托伊奇塔：《陰影簡(jiǎn)史》（Stoichita， Short History of Shadow），11—41；穆克：用愛(ài)教授（Muecke，“Taught by Love”）。

責(zé)任編輯：姜 姝