蔡艷楠/Cai Yannan

從14世紀中期開始，繪畫主體作為一個整體的概念，其背景比人物的排列更為重要。班巴奇（Carmen Bambach）曾描述馬薩喬（Masaccio）的作畫過程：“……他（馬薩喬）先創(chuàng)造了建筑環(huán)境的主要形式，人物再進入圖像空間?！雹龠^去象征性或純粹裝飾性的關(guān)系已經(jīng)足夠了，現(xiàn)在有必要發(fā)展一種方法，通過這種方法，空間可以被建議，并成為繪畫的一個組成部分。②同一時期，數(shù)學在歐洲開始再次作為通往知識的鑰匙被關(guān)注，這種畢達哥拉斯學派的復(fù)興在很大程度上開始引導(dǎo)文藝復(fù)興時期的畫家們從精神上轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實的更加物質(zhì)化的描繪。③皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca），撰寫了瓦薩里所稱的那個時代最重要的數(shù)學著作《論繪畫中的透視》（De prospectiva pingendi），促使繪畫被明確地數(shù)學化；④阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）的《論繪畫》（De Pictura）又使單焦透視的構(gòu)圖原則取得了合法地位，他的理論不僅影響了學術(shù)界，還滲透到整個文化領(lǐng)域。15世紀的藝術(shù)家們完全或部分采納了阿爾貝蒂和布魯內(nèi)萊斯基的“新視野”，⑤這一項技術(shù)在美學上的突破，就像哥白尼（Nicolaus Copernicus）和伽利略（Galileo Galilei）的發(fā)現(xiàn)一樣，最終幫助改變了歐洲人從此以后看待自然世界的方式。⑥畫家們開始關(guān)注對自然的模仿，在繪畫的平面上創(chuàng)造三維的幻覺，意大利藝術(shù)家在系統(tǒng)化的空間表現(xiàn)方法上取得了明確的進展，平面變成了著名的“窗口”，觀眾可以通過它觀看世界的奇觀。

數(shù)學導(dǎo)向的物質(zhì)化與透視帶來的縱深視角，兩者結(jié)合而成的最佳的視覺表達方式正是建筑空間。我們可以清晰地看到這一時期的天使報喜圖中的金色背景逐步被具有深度的建筑空間所取代，真實的光線也出現(xiàn)了，縱深、幻覺式的空間得以在繪畫中徐徐展開。通過建筑來構(gòu)建作品，使空間成為天使報喜圖“描繪的不可分割的一部分”。⑦藝術(shù)家們的創(chuàng)新不僅徹底改變了繪畫的表現(xiàn)，而且它們對渲染空間、深度、質(zhì)量、體積和其他視覺效果的作用，很大程度上是通過使用線條、表面和其他幾何形狀，并指向一場更廣泛的文化革命。⑧

一、想象與現(xiàn)實

喬托為阿雷那禮拜堂（Arena Chapel in Padua）所作的《天使報喜》（圖1）中的建筑設(shè)置，可能是天使報喜的第一個真正的房子，⑨因為在結(jié)構(gòu)意義上，這是一個完全包圍瑪利亞的內(nèi)部空間，這也是繪畫史上里程碑式的轉(zhuǎn)變。天使與瑪利亞沿襲了中世紀和早期拜占庭的古老傳統(tǒng)，被分隔在鼓室的兩端，但人物不再處于虛無之中，而是都被緊密地包裹在完整的建筑空間內(nèi)，觀者會覺得這個空間被空氣充盈，每個角色都可以在那里呼吸、移動。瓦薩里（Giorgio Vasari）寫道：“在我看來，畫家應(yīng)該感謝喬托……它們對大自然的貢獻完全相同?！雹夤诺涫降钠矫娼?gòu)開始向現(xiàn)代空間建構(gòu)轉(zhuǎn)變，畫家們開始有意識地從主體的角度去安排畫面空間。

圖1 喬托·迪·邦多納 天使報喜 濕壁畫 阿雷那禮拜堂 帕多瓦 約1304—1306年

對于潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）來說，洛倫澤蒂（Ambrogio Lorenzetti）至今仍保存在錫耶納國家美術(shù)館的《天使報喜》（圖2）是“坐標系統(tǒng)的第一個例子，它使現(xiàn)代系統(tǒng)空間在物理上可見”。?這可以說是第一個沒有建筑外表而表現(xiàn)出真正的“室內(nèi)”感的空間，其最驚艷的設(shè)計在于地面向遠處縮小的黑白格子花紋，天使和瑪利亞的長袍落在地面不同大小和顏色的格子處，形成了近處的位置、遠處的位置。這不再是單純的“地面”，而是有深度的空間。地面的透視并不僅僅是為了創(chuàng)造一個虛幻的深度，而是為與一個更復(fù)雜的空間組織系統(tǒng)相結(jié)合做鋪墊。洛倫澤蒂選擇了對話的一個特定時刻，他對這個主題的描述將他置于事件的時間敘事發(fā)展中，并以一種既準確又具有啟發(fā)性的方式，讓一種關(guān)系在人工視角和歷史概念之間不斷定義。

圖2 安布羅吉奧·洛倫澤蒂 天使報喜 木板蛋彩畫 120×127cm 約1344年 現(xiàn)存錫耶納國家美術(shù)館

到14世紀中葉，報喜的故事被設(shè)置在一個理想的文藝復(fù)興時期的宮殿的內(nèi)部，賦予了瑪利亞與天國使者的相遇一種特殊的莊嚴。?15世紀中葉，天使報喜圖中又出現(xiàn)了一種新的房子，大得可以稱之為宮殿（圖3）。?有時候，這個圣殿也被稱為瑪利亞的教堂——瑪利亞本身就是“第一個教堂”?！皩m殿”“圣所”常常有一排高大柱子，高聳如林，恰如帕拉迪奧（Andrea Palladio）所描述的：“寺廟應(yīng)該有足夠的門廊，比其他建筑需要更大的柱子；它們應(yīng)該是偉大的和宏偉的。用巨大而美麗的螺旋槳建造。它們必須由最優(yōu)秀和最珍貴的材料制成，這樣才能盡可能地尊重神?！?事實上，不少藝術(shù)史家在研究這些恢宏的建筑時發(fā)現(xiàn)，這些建筑結(jié)構(gòu)在實際中是不可能建立起來的，這只是純粹想象的成果，但同時也建立了現(xiàn)實的效果。

圖3 弗拉·菲利波·利皮 天使報喜 壁畫 斯波萊托大教堂 約1467—1469年

花園（The hortus conclusus）與建筑結(jié)合的15世紀天使報喜是最為獨特的表現(xiàn)之一。花園占據(jù)了一個特殊的位置，盡管它的存在遠非系統(tǒng)性的，在歷史上僅限于文藝復(fù)興時期，在地理上僅限于意大利學派。?花園是瑪利亞的象征和基督豐碩化身的標志，它也總能讓人聯(lián)想到原始的地方、一個遠離世界的地方。那里充滿微妙的調(diào)節(jié)和對比的復(fù)雜空間，自然地銜接著天堂與塵世。弗拉·菲利波·利皮（Fra Filippo Lippi）和列奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci）就利用這一時期的透視和現(xiàn)實主義知識，塑造出一種“流動”的空間形式（圖4）——自然的花園空間溫柔地延展向建筑，一切都那么流暢、完滿。長滿植物的大地與人造的房屋、人類的感性視角與建筑的銳利線條形成了鮮明的對比。神圣的浩瀚凝聚成建筑空間，而圣母就在其中的神圣風暴中心，讓人不禁想到圣伯納德（St. Bernard）的話：“瑪利亞向所有人敞開她的慈悲之心，使整個宇宙都能從她的豐盛中得到滿足?！?

圖4 弗拉·菲利波·利皮 天使報喜 木板蛋彩畫 152×68cm 約1448—1450年 現(xiàn)存?zhèn)惗貒颐佬g(shù)館

上述的建筑形式都是當時的意大利社會中能夠看到的，我們也能輕易在其中找到想象的元素。除了可見的主體之外，它們還指向那些不可見的、不可想象的、不可測量的、永恒的東西。真實的和想象的建筑被并置或交織在一起，成為嫁接的混合體。圖像向我們呈現(xiàn)了從真實到非真實的建筑——那是“真正”的建筑，但并非“真實”的建筑，它們致力于保持觀眾和與事件的神性相適應(yīng)的情節(jié)之間的分離。虛構(gòu)的建筑元素減弱了圖像空間與現(xiàn)實世界的聯(lián)系，神圣與世俗也在模棱兩可的真實與虛構(gòu)中被堅定地分開。這種分離也暗示了瑪利亞和觀者之間的關(guān)系：“這些神圣的形象，雖然是真實的，但要被視為與普通世界不同……新自然主義所提供的心理上的接近，必須被與她（瑪利亞）的半神性地位相適應(yīng)的精神上的距離所抵消?！?

二、封閉與開放

室內(nèi)表現(xiàn)中常常會展現(xiàn)出三面圍墻和地面，在發(fā)展過程中，墻上打開了窗戶，或是一扇門。?盡管有這些小小的敞開空間，14世紀的設(shè)計整體來說還是以封閉的形式為主?！胺忾]的盒子”（an enclosed and enclosing box）這種空間概念已經(jīng)足夠先進，可以承載充分的信念。盡管有神學家聲稱“報喜”發(fā)生在瑪利亞家中，但并沒有直接的證據(jù)佐證這一點，畫家也沒有關(guān)于“瑪利亞之屋”的詳細信息。即使如此，藝術(shù)家們還是樂此不疲地對瑪利亞內(nèi)室進行描繪（圖5），堅實的墻壁讓觀者可以獲得一種清晰的感受——瑪利亞被保護得很好。

圖5 阿格諾羅·加迪 天使報喜 壁畫 普拉托大教堂 托斯卡納 約1392—1395年

在一些《天使報喜》中，人物形象后有寬闊的開放的框架和遠處的景色，但同時總會出現(xiàn)一道圍墻或者柵欄（圖6）。這是另一種形式的封閉和限定，其意義與“封閉的盒子”有著相似之處，讓人聯(lián)想到與世隔絕的隱居生活。封閉的環(huán)境能產(chǎn)生專注、親密的情感強度。藝術(shù)家卡爾帕喬（Vittore Carpaccio）和羅貝蒂（Ercole de Roberti）發(fā)現(xiàn)，描繪室內(nèi)可以幫助傳達一種更豐富的家庭生活或宗教虔誠感。房間像拱門、涼亭或無門面建筑一樣，提供了進入圣人生活的特權(quán)。?同時，這種封閉的空間也與瑪利亞的身體聯(lián)系在一起，呼應(yīng)了《雅歌》中的比喻：“我妹子，我新婦，乃是關(guān)鎖的園，禁閉的井，封閉的泉源?！?

圖6 阿萊西奧·博多維納蒂 天使報喜 木板蛋彩油畫 137×167cm 約1447年 現(xiàn)存烏菲齊美術(shù)館（佛羅倫薩）

透視法在繪畫中被使用得愈加成熟之后，藝術(shù)家逐漸傾向于將瑪利亞描繪在一個開放的空間里（圖7）。對可見世界的重新征服，為敘事場景打開了如此驚人的無限可能性，這個時候，天使往往會從“外面”進入，自然也從“外面”涌入。涼廊（一個兩邊敞開的空間）或門廊（一個有柱子的門）是最明顯的開放形式。拱門標志著關(guān)鍵的“門檻”，從物理上和隱喻上把室內(nèi)外分隔開，在封閉中打開，在私人中公開，從世俗中神圣。?在幾乎每個社會的每個時期，“到達”和“離開”這對概念都與儀式聯(lián)系在一起，創(chuàng)造這些門檻的建筑細節(jié)也承載著與這些儀式相關(guān)的所有意義。

圖7 弗拉·菲利波·利皮 天使報喜 木板油畫 117×173cm 約1445—1450年 現(xiàn)存多利亞·潘菲利美術(shù)館（羅馬）

除了建筑的開放結(jié)構(gòu)，畫家還用暗處或風景打開視角，創(chuàng)造一種微妙的構(gòu)圖和抒情的氛圍。波提切利（Sandro Botticelli）1489年為佛羅倫薩塞斯特洛修道院（Cestello）繪制的《天使報喜》巧妙地運用了光線的變化，將觀者的目光引向室外的景色——那是截然不同的“外部”，體現(xiàn)著神圣的差異性。筆者將在側(cè)邊開出的門、遠景處緊閉或半開的門以及幽深的井等空間定義為“暗處”，并認為它們是一種開放形式。菲利波·利皮的《天使報喜》（圖8）就展現(xiàn)了許多“暗處”，它們既是裝飾細節(jié)，也是引人遐想的暗盒。墻壁、地面被打開了“洞天”，引導(dǎo)著觀者的視線到達秘密的起始處——“……到處都是半封閉的門和窗戶……我們的印象是，畫家們不斷地用一個細節(jié)來挑戰(zhàn)一個細節(jié)所肯定的東西：每一個打開的標志都對應(yīng)著一個關(guān)閉的標志”。?這些黑色空間也許在試圖描繪神秘和超自然的宗教含義，因為《天使報喜》的核心意義不可避免地超出了任何物質(zhì)描寫的可能性，?這就像一種消極的神學——“神圣的存在并不存在于這個世界上，它只能表現(xiàn)為一種缺失”。?缺失的空間、喚起遠處的空間，都可以歸入“開放的形式”。一個向不可知的神的世界開放的空間，為完全理解像“天使報喜”一樣神秘的事件提供了一種可能的隱喻：我們的洞察力是有限的，但那個世界始終以各種方式向我們開放，允許我們對這些瞥見的空間有零碎認識。

圖8 弗拉·菲利波·利皮 有圣喬治的天使報喜 木板油畫 73×48cm 約1450—1460年 現(xiàn)存普拉托市立博物館（意大利普拉托）

封閉和開放之間的對話與互動，是這個時期天使報喜圖空間的特點。有了透視法，建筑的空間可以被建立，這是一個被構(gòu)建出的、再現(xiàn)出的世界，這個世界對人的行為和興趣而言，也是“開放”的。

三、幻覺與不合理的尺度

伴隨著繪畫藝術(shù)中自然主義和空間現(xiàn)實主義的增加，一種前所未有的動力將“內(nèi)外空間”聯(lián)系在一起成為一個整體，從而重新確立了墻體和圍墻的內(nèi)在統(tǒng)一性。隨之而來的，是不斷增加的個人場景的立體感，以及新的、自生的、向外突破性的傾向。透視系統(tǒng)的消失點提供了重要的注意力中心，將視線引向空間中超出建筑物本身范圍的焦點，窗戶在這個焦點中扮演著象征的角色。法國克萊沃修道院（Clervaux Abbey）的院長貝爾納（Bernard）將“道成肉身”的奇跡比作陽光穿透窗戶——“就像太陽的光輝穿透一扇窗戶而不損害它一樣……它以一種難以察覺的微妙穿透它的實體，既不傷身也不傷質(zhì)；神的道、父的榮耀，就是這樣進了童貞子宮，又從封閉的胎里出來”。?

封閉的建筑中的彩色玻璃使這個類比得到進一步的闡述。藝術(shù)家們將真實的和彩色的光線結(jié)合起來。錫耶納圣列奧納多·阿爾·拉戈教堂（San Leonardo al Lago）的天使報喜（圖9）的中心被一扇真實的窗戶所占，天使和圣母分別在窗戶的兩側(cè)。墻體厚度成為構(gòu)建故事空間的天然基底，通過將表象與支撐表象的表面特征聯(lián)系起來，讓畫家確保了一種不需要嚴格的幾何構(gòu)造而能使幻覺存在的效果。?兩側(cè)的窗作為一種虛構(gòu)的功能，分解了墻的體積，窗戶被整合到虛假的建筑中，與虛假建筑的“背景”相混淆，創(chuàng)造了一種以假亂真的“錯覺”——天使與瑪利亞的目光和聲音仿佛分別透過了兩個側(cè)面，實現(xiàn)了交談與會面。這是一種對建筑本身的封閉性進行否定，喚起一種與題材的重要性相符的感覺——肉體的規(guī)律將被打破，神圣的力量將要否定過去的斷裂——通往中心視覺效果，邀請著觀者“走進去”（圖10，圖11）。

圖9 凡尼·利博 天使報喜 壁畫 圣列奧納多·阿爾·拉戈教堂 錫耶納 約1340—1375年

圖10 佚名 天使報喜 壁畫 圣弗朗西斯科教堂

圖11 比亞吉奧·迪戈羅·蓋齊 天使報喜 壁畫 圣米歇爾大教堂 帕加尼科 約1368年

中心突破不僅建立了一個假定的深度，還發(fā)展了一個聯(lián)系“內(nèi)部”和“外部”空間的方式。弗拉·安吉利科為圣馬可修道院（Chiesi di San Marco）所作的《天使報喜》壁畫（圖12）充分利用了線性透視系統(tǒng)提供的新可能性建造了一個結(jié)構(gòu)，內(nèi)外的空間混合在一起。胡德（William Hood）強調(diào)了這個作品的虛構(gòu)建筑邊界，認為安吉利科創(chuàng)造的空間清晰地暗示了現(xiàn)實修道院的建筑，有效地模糊了虛構(gòu)和真實空間之間的界限。?這是一個由建筑內(nèi)部延續(xù)的過程，真實空間轉(zhuǎn)化為一種感知，而感知本身轉(zhuǎn)化為特定于某個特定區(qū)域的整個抽象的價值體系。外在的現(xiàn)實空間與繪畫空間在視覺和認知層面都緊緊結(jié)合在一起。

圖12 弗拉·安吉利科 天使報喜 濕壁畫 190×164cm 圣馬可修道院 佛羅倫薩 約1440—1441年

藝術(shù)家們想把無限帶入繪畫中，就會產(chǎn)生不合尺度的“悖論”。這種“悖論”主要表現(xiàn)為三種形式：一、不同的空間維度被重疊，最常見的是瑪利亞的房間與其他空間，如與花園空間的重疊；二、通過將物體放置在特別的位置，或設(shè)置成特殊的比例，打開處于繪畫表面、內(nèi)部和外部現(xiàn)實之間的“臨界空間”；三、利用“光”的軌跡，暗示超越三維的尺度。

許多藝術(shù)家，如安吉利科和波提切利，都在畫中放置了有著不合理尺寸的箱子或床，“瑪利亞的房間的不可通約性排除了一個幾何位置，這就揭示了瑪利亞身體的奧秘”?。波提切利為圣馬丁醫(yī)院（San Martino alla Scala）繪制的《天使報喜》（圖13）中，臥室里的床被繪制在較高的臺面上，只露出其中一個面。畫家也在天使與圣母之間設(shè)置了拱形的門廊，我們可以看到內(nèi)部柱子的位置，是在床的前方，因此，床的位置應(yīng)該是在柱子之后的房間內(nèi)。但在柱子之后，花臺的邊緣線和床底的邊緣差不多在同一個水平面上。這種奇怪的安排，讓人感覺瑪利亞臥室的空間與花園的空間重疊在了一起。這類似的視角差異在天使報喜圖中并不罕見，不同的空間維度被模糊。

圖13 桑德羅·波提切利 塞斯特洛天使報喜 剝離壁畫 243×555cm 約1481年

文藝復(fù)興藝術(shù)史學家達尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse）曾對弗朗西斯科·德爾·科薩（Francesco del Cossa）的《天使報喜》（圖14）進行過探討。?以“近處觀看”著稱的阿拉斯發(fā)現(xiàn)，科薩放置在畫面底部邊框上的蝸牛，如果放在整幅畫的比例系統(tǒng)中看，顯得十分巨大——足足有天使的鞋子的一半多。但單獨看這只蝸牛，又會發(fā)現(xiàn)它與現(xiàn)實中的勃艮第蝸牛尺寸完全一致。阿拉斯將畫中蝸牛的位置、比例和線性透視法整合在一起，對此進行了新的闡釋——蝸牛并沒有在畫面中，而是在畫的表面上。在一個想象空間與實際觀看空間的“臨界”點，它令作品的透視深度完全失效，卻將畫布的平面性和物質(zhì)性突顯出來。

圖14 弗朗切斯科·德爾·科薩 天使報喜 木板蛋彩畫 137×113cm 約1470—1472年 現(xiàn)存茨溫格宮古代大師畫廊（德國德累斯頓）

蝸牛成為一種“無形的交流”的媒介，成為目光進入畫面的入口，也開啟雙重空間，這似乎是想告訴我們，我們的世界是有限的，用透視法建立的世界也是可公度的、有限的，只有上帝是無限的?？濉た死镯f利（Carlo Crivelli）《天使報喜》前景里的水果、菲利波·利皮在《天使報喜》中放置的迷人透明水瓶，也建立了類似的“臨界空間”，暗示著上帝之子降臨瑪利亞身體的時刻，通過繪畫在視覺和智力層面被運作，以表明上帝不可能出現(xiàn)在人類幾何的空間中。

注釋：

①Carmen C. Bambach,Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop: Theory and Practice, Cambridge University Press, 1999, p. 194.

②David M. Robb, “The Iconography of the Annunciation in the Fourteenth and Fifteenth Centuries”,The Art Bulletin18 (March 1936), p. 485.

③William V. Dunning,Changing Images of Pictorial Space: A History of Spatial Illusion in Painting, Syracuse University Press, 1991, p. 22.

④Giuseppe Longo, “Mathematical Infinity ‘in prospettiva’ and Spaces of Possibilities”, inLe formalisme en action: aspects mathématiques et philosophiques, eds. Jocelyn Benoist and Thierry Paul, Hermann, 2012.

⑤Homer, William I., J. White, “The Birth and Rebirth of Pictorial Space”,The Art Bulletin42. 3 (1960), p. 225.

⑥John R. Spencer, “Spatial Imagery of the Annunciation in Fifteenth Century Florence”,The Art Bulletin, 1955, 37 (4), p. 276.

⑦David M. Robb, “The Iconography of the Annunciation in the Fourteenth and Fifteenth Century”,The Art Bulletin, XVIII, 1936, p. 485.

⑧Didier Maleuvre,The Horizon: A History of our Infinite Longing, University of California Press, 2011, p. 157.

階級的聯(lián)合必然發(fā)展為階級民主。階級間的聯(lián)合與合作，為人民民主的實現(xiàn)提供了廣泛的社會力量，保障了人民的政治地位和政治權(quán)利。統(tǒng)一戰(zhàn)線不僅為人民民主提供了廣泛的階級基礎(chǔ)和社會基礎(chǔ)，而且為協(xié)商民主主體提供了多元社會力量。

⑨Andrew Ladis,Giotto’s O: Narrative, Figuration and Pictorial Ingenuity in the Arena Chapel, The Pennsylvania State University Press, 2008, p. 155.

⑩Giorgio Vasari,Lives of the Artists, vol. 1, London: Penguin, 1987, p. 57.