□甘 暢

一、網(wǎng)絡(luò)青春電影的概念及表征

網(wǎng)絡(luò)青春電影是指具有鮮明的網(wǎng)絡(luò)文化特征，大多由網(wǎng)絡(luò)青春小說或文學(xué)IP改編而成，以網(wǎng)絡(luò)為主要傳播渠道，具有極強(qiáng)的互動性、參與性、開放性和新奇性的電影。網(wǎng)絡(luò)青春電影主要呈現(xiàn)出以下兩方面的顯著特征。一是基于網(wǎng)絡(luò)青春小說或文學(xué)IP改編。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)青春文學(xué)改編為電影時，小眾文化登上銀幕轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娢幕漠a(chǎn)物，“原著黨”平移為電影觀眾，在強(qiáng)大粉絲經(jīng)濟(jì)催化下，網(wǎng)絡(luò)青春電影消費(fèi)市場風(fēng)生水起。二是具有顯著的網(wǎng)絡(luò)文化特征，譬如多元性、商業(yè)性、娛樂性。

二、網(wǎng)絡(luò)青春電影主題類型化趨向

（一）青春時代的愛情彰顯執(zhí)著與美好

在快節(jié)奏的生活圖景中，網(wǎng)絡(luò)文化的興起解構(gòu)著人際關(guān)系，現(xiàn)實(shí)負(fù)擔(dān)的激增瓦解著當(dāng)代人對美好生活的憧憬和向往。正是在這樣的機(jī)緣巧合下，人們開啟了對“愛情”的集體回憶。網(wǎng)絡(luò)青春電影中的愛情主要有以下三種呈現(xiàn)形式。一是《那些年，我們一起追過的女孩》中愛而不得的愛情。在每一個男孩的青春記憶中都存在著一個鮮活的愛情“符號”——沈佳宜，曾對她神魂顛倒，為她奮不顧身，縱然與她還隔著無法逾越的“情感鴻溝”，但存在即美好，這都是獨(dú)一無二的青春回憶。二是《失戀33天》中歷經(jīng)情感升華的愛情，王小賤一直默默承擔(dān)著守護(hù)者的角色，他的執(zhí)著與真摯也終于感化黃小仙，迎接友情，走向愛情的升華。三是《何以笙簫默》中至死不渝的愛情。趙默笙消失七年，何以琛對她“過盡千帆皆不是，除卻巫山不是云”的愛有增無減。兩人久別重逢后驚覺依然深愛著對方，于是重拾舊夢，相伴終生。

（二）青春時代的夢想詮釋奮斗與拼搏

青春題材電影最突出的關(guān)鍵詞是奮斗與夢想。在《杜拉拉升職記》中，平凡女孩杜拉拉從前臺躍升為人力資源經(jīng)理，無數(shù)次毀滅式打擊反而助推她走向成功且收獲美滿愛情的“蛻變”，感染了無數(shù)在職場摸爬滾打、踽踽前行的年輕人?！吨挛覀兘K將逝去的青春》中的陳孝正，為了實(shí)現(xiàn)夢想不惜放棄愛情，雖然他的人物形象同該類型電影塑造的角色背道而馳，且?guī)в幸恍┘みM(jìn)的色彩，但其對夢想的執(zhí)念以及最后走向人生巔峰的成功仍對觀眾具有指導(dǎo)和勉勵作用。同類型的電影還有《中國合伙人》《同桌的你》等，這類電影皆書寫著“小年輕”承受重壓卻依然勇敢逐夢的青春奮斗史，或有實(shí)現(xiàn)夢想的喜悅，或有“壯志未酬”的失意，但“青春就是用來奮斗的”的理念已于無聲無息間傳遞給受眾，具有普世價值及現(xiàn)實(shí)意義。

（三）青春時代的成長充滿殘酷與痛感

網(wǎng)絡(luò)青春電影的主人公主要是正值青春叛逆期的青少年，他們渴望彰顯自我，追尋絕對自由，卻又缺乏克服困難的能力，于是才書寫了一段段充滿殘酷與痛感的成長故事。《致我們終將逝去的青春》中的朱小北是一個來自農(nóng)村的有著極強(qiáng)自尊心的姑娘，當(dāng)她被錯當(dāng)成“小偷”時，沖動地砸毀了商鋪。全景長鏡頭訴諸暴力與血腥，自尊心爆發(fā)的背后是痛苦、壓抑的成長記憶，她也為此付出“被退學(xué)”的極大代價。夢想的坍塌、愛情的背叛、友情的分崩離析是網(wǎng)絡(luò)青春電影中最為常見的展現(xiàn)殘酷與痛感的橋段，也切實(shí)反映了青少年價值觀形成前的真實(shí)狀態(tài)。正是因?yàn)橛羞@樣的主題存在，才讓青春烙印在美好與殘酷的交織演繹下愈發(fā)刻骨銘心。

三、網(wǎng)絡(luò)青春電影人物形象類型化塑造

（一）演員相貌迎合受眾對理想自我的渴求心理

在市場語境中，受眾接受是藝術(shù)作品收獲成功的必要條件。在網(wǎng)絡(luò)青春電影中，女主角多是清新脫俗，男主角一般氣宇不凡，皆能滿足受眾的期待心理，帶來審美愉悅。拉康的鏡像理論提到，人都是鏡戀動物，人們對理想自我的期許自然也會轉(zhuǎn)移到電影人物身上。而演員作為詮釋人物的載體，既要滿足觀眾的審美期待，也要契合觀眾對青春的美好寄托。扎著馬尾辮、眼眸溫潤、膚若凝脂、笑容恬靜的“沈佳宜”就是網(wǎng)絡(luò)青春電影中的“符號化”人物，她似乎滿足了觀眾對美好的所有愿景，久久不能忘懷。因此，網(wǎng)絡(luò)青春電影不斷復(fù)制再生產(chǎn)著符合“鮮美”定律的典型人物，從而迎合大眾對理想自我的渴求，同時滿足代入和欣賞兩方面的情感需求。

（二）“符號化”服裝實(shí)現(xiàn)人物形象二次表達(dá)

成功的“符號化”服裝不僅能直觀說明人物現(xiàn)狀、反映人物身份地位，還能透視人物的潛意識?！缎r代》中，林蕭由一個青澀少女蛻變成職場能手，她的服裝也從學(xué)生氣十足的運(yùn)動裝過渡為小資情調(diào)的OL套裝，服裝變化也體現(xiàn)著角色從社會底層到上流社會的階級跨度；顧里一貫延續(xù)奢靡路線，從她的服裝中能直觀地看出其富裕的經(jīng)濟(jì)狀況和較高的社會地位；當(dāng)南湘的服裝色彩由暖色調(diào)轉(zhuǎn)為冷色調(diào)，哥特風(fēng)格的造型和沉郁冷色調(diào)服裝，使她隱匿已久的性格陰暗面逐漸浮出水面，更預(yù)示著其將完成性格的顛覆。

四、網(wǎng)絡(luò)青春電影的情節(jié)類型化設(shè)置

（一）倒敘、插敘豐富情節(jié)層次

大多數(shù)電影皆是根據(jù)傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)來架構(gòu)情節(jié)，但近年來網(wǎng)絡(luò)青春電影中出現(xiàn)了大量的倒敘、插敘?！洞掖夷悄辍芬栽O(shè)問的形式開頭：“在所有的記憶瀕臨破碎前，我到底還能記起什么？”接著，通過陳尋自述展開劇情，借用倒敘，慢慢揭示了隱匿于“問”與“答”間的懸念，打破觀眾的心理預(yù)期，創(chuàng)造出煥然一新的觀影體會。《乘風(fēng)破浪》中，導(dǎo)演在影片的關(guān)鍵時刻有意插入兩個回憶段落，一個是徐太浪帶父親在公路上飆車，賽車被火車撞飛的瞬間，另一個是徐正太被判處六年有期徒刑時?？旃?jié)奏的溫情過往和慢節(jié)奏的悲慘現(xiàn)實(shí)交相輝映、相得益彰，拓展了電影敘事的時空，完成了影片張弛有序的節(jié)奏表達(dá)，豐富了情節(jié)的層次感。

（二）復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)營造多重共鳴空間

復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)在網(wǎng)絡(luò)青春電影中層出不窮，打破單線敘事的單調(diào)，賦予電影多線并存的生動性和多樣性。在《左耳》中，李珥的成長經(jīng)歷是架構(gòu)影片的主線，而張漾和許弋間的是非恩怨是一條暗線。兩條看似清晰的情感動線，將李珥、黎吧啦、張漾、許弋四位主人公錯綜復(fù)雜的情感演繹得淋漓盡致。相似的還有《致我們終將逝去的青春》，鄭微與陳孝正的愛情發(fā)展是主要線索，鄭微與林靜的感情糾葛、林靜的失蹤與回歸作為電影的次要線索，與主線縱橫交錯、交織穿插。這些感情線索的集體演繹使得劇情更加飽滿，同時也將鄭微青春時代的情感經(jīng)歷多維度呈現(xiàn)出來。

（三）以“性書寫”作為情節(jié)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)

縱觀現(xiàn)階段網(wǎng)絡(luò)青春電影，“性書寫”成為一個“約定俗成”的情節(jié)，標(biāo)志著人物成長、情節(jié)發(fā)展和劇情轉(zhuǎn)折。《匆匆那年》中方茴選擇以極端的自我毀滅來報復(fù)陳尋辜負(fù)她的一往情深，墮胎的痛楚也讓她完成了意識覺醒和對自己的救贖，她的人生也將因此發(fā)生轉(zhuǎn)折——痛定思痛，告別過去，與陳尋相忘于江湖?！缎r代2》中，席城同顧里“背棄倫理”的“茍且之事”，幾乎摧毀了四姐妹的友情堤壩，也讓顧氏夫婦的感情走向分崩離析。電影中所有人物間的矛盾也因此被引爆，劇情走向高潮的同時也將人性的弱點(diǎn)抽絲剝繭般展露無遺。

五、結(jié)語

縱使現(xiàn)階段網(wǎng)絡(luò)青春電影在類型化發(fā)展過程中逐漸總結(jié)出了自己的創(chuàng)作規(guī)律，形成了獨(dú)樹一幟的類型化風(fēng)格，但其仍存在創(chuàng)作墮入極端類型化陳規(guī)定勢、創(chuàng)作題材窄化與固化、創(chuàng)意貧乏、藝術(shù)性流失等流弊惡性循環(huán)。因此，創(chuàng)作者應(yīng)致力于挖掘網(wǎng)絡(luò)青春電影中的廣闊表達(dá)空間，并不斷加強(qiáng)其類型化特征與社會現(xiàn)實(shí)的碰撞，進(jìn)而促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)青春電影步入精品至上、實(shí)力當(dāng)?shù)?、?nèi)容為王的成熟發(fā)展軌道。