□ 孫琬璐

一、法國新浪潮的理論觀念——“電影作者論”

（一）“電影作者論”的誕生

通常人們在談到“電影作者論”的概念時，總會想起法國新浪潮的主將之一弗朗索瓦·特呂弗。從某種意義上說，他是“電影作者論”的命名者、倡導(dǎo)者與實踐者。但從世界電影史的梳理與創(chuàng)作實踐中，作者論的提出有著更長更深的歷史淵源。早在1943年，“新浪潮之父”安德烈·巴贊就認(rèn)為電影的價值與電影技術(shù)史的發(fā)展是電影導(dǎo)演所掌控的電影書寫方式。電影是一種文化脈絡(luò)的延續(xù)與文化邏輯的演變，從早期“用光寫作”（指歐洲先鋒派法國印象派所提出的觀點）的概念提出，到將電影的創(chuàng)作類比為一種書寫方式/寫作行為，誰擁有“電影主導(dǎo)權(quán)”/“電影真正的作者”這一問題便自然而然地產(chǎn)生出來。1951年，《電影手冊》創(chuàng)刊號的主題是“導(dǎo)演即作者”，直到1952年《文本》雜志創(chuàng)刊，才真正明確提出了“導(dǎo)演中心論”，這次概念的提出旨在推崇舉薦歐洲藝術(shù)導(dǎo)演，諸如英格瑪伯格曼、費(fèi)德里科·費(fèi)里尼等人。而后形成的真正與好萊塢主流電影分庭抗禮的電影創(chuàng)作規(guī)范與電影實踐旗幟——“電影作者論”則是由1964年特呂弗所提出的，此時他不過是一個剛剛嶄露頭角的電影新秀。有趣的是，這一將對歐洲電影發(fā)展及好萊塢電影創(chuàng)作實踐與理論產(chǎn)生影響的論述，是特呂弗參訪希區(qū)柯克偶然的一次機(jī)會促成的。

“電影作者論”在成為評價電影美學(xué)藝術(shù)價值的命名法的同時，也成為歐洲藝術(shù)電影導(dǎo)演自我表達(dá)的命名方式。但這里存在著一種顯而易見的矛盾，即在世界理論文化史、藝術(shù)史中普遍存在的現(xiàn)實，是任何一種理論概念的提出、發(fā)展與實踐都不可避免地與本土文化淵源、社會的多重脈絡(luò)間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

在特呂弗提出“電影作者論”這一概念時，他所面對的社會屬性、設(shè)定的藝術(shù)敵手，并非好萊塢的主流商業(yè)電影，而是彼時已陷入藝術(shù)模式窠臼、按照陳規(guī)俗套制作的大眾化的商業(yè)電影（法國優(yōu)質(zhì)電影）?！坝谑牵萌R塢電影，尤其是其中‘體制內(nèi)的天才’，便成為特呂弗策略性地借重的‘他山之石’”。有意味的是，矛盾間的相互作用與相互轉(zhuǎn)化，造就并延續(xù)了一個歷時性的文化現(xiàn)實：“電影作者論”概念的提出依托于好萊塢主流導(dǎo)演（指希區(qū)柯克）而得以建立，事實上又反其名曰/反作用于法國新浪潮運(yùn)動，并在某種程度上助推了世界電影史上一系列的電影新運(yùn)動（如新德國電影和新好萊塢電影）。與此同時，“電影作者論”作為推動理論與文化的實踐論述，作為執(zhí)導(dǎo)電影導(dǎo)演的藝術(shù)實踐的方法論，使得好萊塢的電影導(dǎo)演首先完成了命名式的受益?！半娪白髡哒摗笔状钨x予了希區(qū)柯克頭銜，而后是約翰福特、霍華德·霍克斯等一系列好萊塢電影導(dǎo)演，從某種意義上說，“電影作者論”的發(fā)展成為世界電影藝術(shù)史上電影進(jìn)步與成熟的標(biāo)志之一。

（二）“電影作者論”的藝術(shù)理念

“電影作者論”強(qiáng)調(diào)充分展現(xiàn)導(dǎo)演的個性化特征，特呂弗強(qiáng)調(diào)對某一主題或現(xiàn)實應(yīng)采取挖井式的深入開掘和復(fù)沓呈現(xiàn)，一位優(yōu)秀的電影工作者不必在電影序列里去追求主題的連續(xù)性與相關(guān)性，而應(yīng)具備強(qiáng)烈的藝術(shù)個性，所謂風(fēng)格就是評判電影導(dǎo)演的評價尺度。特呂弗甚至鼓勵導(dǎo)演們?nèi)で蟛⒔儆谧约旱摹帮L(fēng)格標(biāo)簽”與“簽名方式”。熟悉希區(qū)柯克和昆汀·塔倫蒂諾的人們會知道，兩位導(dǎo)演的確為自己創(chuàng)建了屬于自己電影風(fēng)格的“邊角料”式簽名，那便是會有意無意地出現(xiàn)在自己的電影作品中，以某種希區(qū)柯克式的幽默與昆汀·塔倫蒂諾式的暴力美學(xué)簽下“姓名”。以《列車上的陌生人》為例，在這組雙重謀殺案中，希區(qū)柯克以發(fā)散式影像元素以兩兩相對的方式呈現(xiàn)，而他本人出場則是雙手抱著一把大提琴，于是他本人矮胖的身材與大提琴的外形與音色（大提琴成為低音提琴——double bass）形成了一種喜劇性的“double”對照。昆汀·塔倫蒂諾則在《被解救的姜戈》《低俗小說》《無恥混蛋》等電影作品中都有“露臉癖”，而且總喜歡飾演一些“不得好死”的角色。

（三）“電影作者論”的內(nèi)在矛盾

如果我們將“電影作者論”放入歐洲思想史和文化發(fā)展史的視野中，便不難發(fā)現(xiàn)，這個本身具有世界對抗性和革命顛覆性的理論，不僅游離于電影時代之外，自身的發(fā)展軌跡也呈現(xiàn)出自我悖反的狀態(tài)。從某種意義上說，20世紀(jì)60年代，整個世界處于反文化、反社會、反傳統(tǒng)的新浪潮中，德國哲學(xué)家尼采曾發(fā)出驚世駭俗的呼喊：“上帝死了”，對整個歐美社會產(chǎn)生爆炸般的轟鳴，對于現(xiàn)代哲學(xué)而言的“上帝死了”便是“文學(xué)版”的“作者死亡”宣告，然而電影以其獨(dú)有的現(xiàn)實屬性得以“借尸還魂”。就電影工業(yè)與技術(shù)發(fā)展而言，集體化的生產(chǎn)使演員、導(dǎo)演、編劇等只是這流水線上的一顆螺絲釘，按照彼時好萊塢制片人們的話來說，制造一部電影和制造一輛大眾轎車在本質(zhì)上并無區(qū)別?！半娪白髡哒摗钡某霈F(xiàn)，將歐洲人文主義思想深嵌于電影中，便是對已趨于成熟的電影工業(yè)系統(tǒng)的某種反抗與顛覆。

在20世紀(jì)60年代反文化運(yùn)動的浪潮中，經(jīng)常出現(xiàn)一個關(guān)鍵詞——“個人”，或許我們可以從這里找到消解“電影作者論”與歐美文化之間的矛盾。薩特提出“存在先于本質(zhì)”的核心概念，人作為意識形態(tài)的主體，體現(xiàn)為意識活動的自我與自由選擇，“人除了自己認(rèn)為的那樣以外，什么都不是，這便是存在主義的第一原則?！弊鳛橐庾R形態(tài)的個人主義是誕生于歐洲現(xiàn)代性話語建構(gòu)的核心概念，但是，20世紀(jì)60年代相繼出現(xiàn)的革命運(yùn)動，如“女性主義”運(yùn)動，以“個人即政治”為口號，卻使“個人”的內(nèi)涵意義被重新改寫，這一重寫使得“個人”一詞不再具備啟蒙話語的“大寫的人性的光輝”，而成為支離破碎的具有本質(zhì)主義的世界觀，并成為對抗技術(shù)化、工業(yè)化革命的表述對象。這種彼時不可調(diào)和的矛盾也出現(xiàn)在“電影作者論”實踐下的電影藝術(shù)與實踐的分裂。“電影作者論”在凸顯電影的藝術(shù)審美價值，提倡導(dǎo)演鮮明的個性特征的同時，有意無意地削弱甚至遮蔽了電影所承載的巨大的社會現(xiàn)實功能和歷史價值。這或許是由于新浪潮的主將們大多都是“五月風(fēng)暴”的參與者和支持者，戴錦華學(xué)者稱這次電影運(yùn)動是一場“通過反美學(xué)的電影實踐，將自己的創(chuàng)作加入到旨在顛覆、反抗資產(chǎn)階級的主流運(yùn)動中”。

“電影作者論”真正創(chuàng)造了一套影響世界電影發(fā)展史的電影美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，對于新浪潮而言，這是在“反資產(chǎn)階級的文化革命運(yùn)動中成就的資產(chǎn)階級美學(xué)在電影中的確立”（拉斯馮·特里爾語），極大地豐富了電影敘事符號體系，從根本上撼動了世界電影制作和觀影的心理模式。

二、法國新浪潮電影核心

（一）“現(xiàn)代性”與“現(xiàn)代主義”自我意識的表達(dá)

要從現(xiàn)代意識與現(xiàn)代理論來研究法國新浪潮，首先要從“現(xiàn)代性”與“現(xiàn)代主義”之間的內(nèi)在邏輯入手。哲學(xué)家哈貝馬斯認(rèn)為，所謂的“現(xiàn)代性”是“一種新的社會知識與時代，它用新的模式和標(biāo)準(zhǔn)來取代中世紀(jì)已經(jīng)分崩離析的模式與標(biāo)準(zhǔn)”。法國新浪潮誕生于20世紀(jì)60年代初，電影所呈現(xiàn)出的本質(zhì)問題則來源于電影創(chuàng)作者對戰(zhàn)后法國社會的批判式反思與現(xiàn)代性經(jīng)驗的表達(dá)。從總體上看，新浪潮的主將們在素材與主題的選擇上都顯示出“電影作者論”的一貫性，誠如現(xiàn)代藝術(shù)的背后，都存在一個風(fēng)格鮮明的藝術(shù)主體的“自我意識”的表達(dá)。

在一切現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動與思潮中，我們總是熱切地感受到強(qiáng)烈的主觀性對于生命意識的歌頌與贊美，這是潛藏于作品深層的生命與情感，表達(dá)的是創(chuàng)作者對命運(yùn)一種本質(zhì)的啟蒙與探尋。由此現(xiàn)代電影首先是表現(xiàn)“人”的電影，以特呂弗的電影作品為例，無論是《四百擊》中“問題兒童”安東尼的邊緣生活，還是《日以繼夜》人與人之間命運(yùn)的交相呼應(yīng)，抑或是《最后一班地鐵》中瑪麗恩個人情感的“雙重交接”，都是在研究人的哲學(xué)命題，以哲學(xué)思索生命，特別是對于處在當(dāng)下社會的人的精神狀態(tài)與命運(yùn)的感傷，與其說特呂弗在表述影片的技巧與語言，不如說他的影片表現(xiàn)的是“人的本質(zhì)”。

（二）“現(xiàn)代性”的反思意識

現(xiàn)代電影以獨(dú)有的時代洞察力與反思性，成為超越客觀現(xiàn)實、再現(xiàn)現(xiàn)實本質(zhì)的藝術(shù)。首先，對于“反思性”而言，法國新浪潮具備了雙重的“反思意識”，在對所處時代的污濁與腐朽的批判式反思的同時，也是對法國逝去時代的揭示與否定，由此并不是傳統(tǒng)意義的簡單批判，更有對自我意識、歷史意識、文化意識的反思，處于頻繁更替的社會現(xiàn)實中，人類的物質(zhì)文明、精神文明與社會經(jīng)驗不斷更新完善，反思性便具有了時代進(jìn)步意義。在新浪潮眾多作品中，創(chuàng)作者都會對處于現(xiàn)代社會中的人類的精神困境進(jìn)行剖析。在戈達(dá)爾指導(dǎo)的影片《筋疲力盡》中，米歇爾這種“十足的無政府主義者”被裹挾于自我精神世界與現(xiàn)實世界中，一度想逃離荒誕不羈的游戲人生。戈達(dá)爾從道德倫理的角度解構(gòu)了米歇爾的“自我意識”，由此必然會涉及到道德審判的話語權(quán)，但出乎意料的是，觀眾并沒有被道德倫理綁架，戈達(dá)爾反而通過亦真亦幻的游戲感消解了道德評判的標(biāo)準(zhǔn)與價值，不符合主流價值體系的行為與目的，自然無法受制于常規(guī)化的約束。于是，米歇爾玩膩了與正統(tǒng)秩序的守護(hù)者之間的博弈，身中數(shù)槍倒地，一句“真可惡”凸顯了對主流價值體系的批判性反思，完成了米歇爾的“英勇的選擇”。

三、結(jié)語

法國新浪潮繼承了現(xiàn)代主義思想與精神的核心，繼承并發(fā)展了“電影作者論”這一影響世界電影史發(fā)展與藝術(shù)實踐的理論，反對古典敘事中電影銀幕完整神話，以紀(jì)實的手法力圖揭示出影像意義產(chǎn)生的過程，凸顯出電影銀幕再現(xiàn)社會現(xiàn)實與審美價值的功能，借助電影敘事語言，使觀眾了解大眾文化背后的意識形態(tài)是如何建構(gòu)并顛覆現(xiàn)代認(rèn)知的。