□ 孟晨曦

一、女性主義與電影

（一）女性主義的興起與發(fā)展

“女性主義”作為一種婦女解放自我的思潮最早產(chǎn)生于西方，并逐步遍及世界。第一次大范圍的女性主義運動出現(xiàn)在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，它所關(guān)注的主要問題是女性要爭取政治權(quán)利，這場運動并未建立起系統(tǒng)的理論思想。長久以來，女性在政治、經(jīng)濟、文化等多個領(lǐng)域都處于與男性不平等的地位，幾乎淪為社會的客體。波伏娃在《第二性》中第一次將女性視為一種社會性別，而非傳統(tǒng)意義上的生理性別。她認為“女人不是天生的，而是被塑造成的”，在現(xiàn)實世界中，女性的“第二性”地位是普遍且持久的，直到二戰(zhàn)后，歐美國家爆發(fā)了女性主義理論探索的第二次浪潮。這個時期涌現(xiàn)了大量女性主義著作，諸如凱特·米利特的《性的政治》、貝蒂·弗里丹的《女性的奧秘》等。其中，《性的政治》可以說是這一時期女性主義思潮的集中體現(xiàn)，米利特認為性別與種族和階級一樣，具有政治屬性的意味，這也是女性主義批評走向成熟的標(biāo)志。

（二）女性主義與電影批評

女性主義電影理論是伴隨著女性在電影領(lǐng)域的創(chuàng)作和實踐逐步發(fā)展的，它的理論基礎(chǔ)大多來自于女性主義理論，還吸收了符號學(xué)、精神分析學(xué)等理論。勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事性電影》中，論述了女性在影像中是如何被男性建構(gòu)的。因此，我們需要采用革命性的視點去觀看電影，拒絕電影敘事中的觀看快感，以此來顛覆電影中呈現(xiàn)出的父權(quán)文化機制。在女性主義電影理論研究領(lǐng)域中，較為重要的文本還有瑪麗·安·多恩的《對欲望的欲望》，她通過對20世紀(jì)40年代電影中女性角色的研究，推導(dǎo)出了女性觀眾位置被建構(gòu)的方式。此外，還有莊士頓的《女性電影作為抗衡的電影》、密切爾的《精神分析和女權(quán)主義》等文獻。這些學(xué)者利用不同的研究方法，分析了在電影中關(guān)于女性的影像符號和修辭方式，揭示了對女性的“性別歧視”。

二、婁燁電影中的女性形象

在婁燁的電影中，女性角色一般都是作為影片的主角出現(xiàn)，故事的發(fā)展線索也都是圍繞著女性來展開，男性角色則大多具有輔助的意義。同時，這些女性角色形象鮮明，大多擁有叛逆的性格以及豐富的情感世界。在電影《頤和園》中，婁燁就賦予了女主角余虹桀驁的性情和獨立的思想，她對外面的世界有著強烈的好奇和渴望，勇敢地追尋獨立和自我。面對社會的動蕩、愛情的背叛，她選擇了頑強地面對生活中的不堪境遇。余虹這個女性角色展現(xiàn)出了十分豐富的涵義，她直視自己內(nèi)心的欲望和需求，并在一定程度上把女性從作為“客體”的境遇中解放出來，給一直以來處于“被觀賞”的女性帶來了成為主動觀看者的快感。

在反叛的精神之外，婁燁電影中的女性大多對愛情有著至純至真的追求。影片《蘇州河》中，女主角牡丹將身體倚靠在河邊的欄桿，轉(zhuǎn)身微笑著對馬達說：“我會變成美人魚來找你?！雹僬f完，便墜入蘇州河中，只留下岸邊懦弱的馬達陷入無盡的羞愧之中。牡丹的這一行為并非只是狹義上“以死明志”的概念，而是在情感的驅(qū)使下保持著對愛情理想至高無上的訴求。當(dāng)她微笑著從鐵橋上翩然墜落時，我們感受到了在女性身上充滿決絕意味的力量感。而與之相比，馬達贖罪般的回憶和尋找，則讓我們感受到以男性為中心的文化就如同城市廢墟中的一曲挽歌，早已消失不見。

無論是《頤和園》中自由表達內(nèi)心渴望的余虹，還是《蘇州河》中無比真摯的牡丹，這些女性角色所具有的性格特征都突破了傳統(tǒng)男性對于女性的束縛。我們可以看到影片對女性情感的投射，以及在敘事中對于女性的個體展現(xiàn)。因此，婁燁影片中的女性形象不再只是作為男性的被動觀賞對象，而是呈現(xiàn)出了自身的價值觀念和獨立意識。

三、婁燁電影中的女性意識

（一）女性意識的建構(gòu)與表達

關(guān)于“女性意識”的概念，學(xué)術(shù)界至今沒有明確的共識。林廣澤認為：“女性意識是指女性的自我意識，即立足于女性的‘此在’去感知、體驗人生與世界，傳達女性的欲望與追求，肯定女性的經(jīng)驗與價值?！雹诶铒@杰認為“女性意識”應(yīng)該包含兩層涵義：“一是影片文本中要蘊含和體現(xiàn)出女性獨立自主的精神氣質(zhì)和男女平等的平權(quán)意識，二是影片文本中不把女性置于男權(quán)文化的視域之下，而應(yīng)力求呈現(xiàn)女性自身的命運遭遇、價值觀念的形象來塑造意識?！雹劬C合以上觀點來看，女性意識首先是以女性立場為出發(fā)點，探尋和審視女性自身和外部世界之間的關(guān)系；其次是以女性的視角來看待女性自我的內(nèi)心世界。而婁燁創(chuàng)作的《周末情人》《頤和園》《浮城謎事》《花》等作品所體現(xiàn)的女性意識都是十分明顯的。

（二）女性意識的視聽呈現(xiàn)

1.用影像來建構(gòu)女性視角

在婁燁的電影中，經(jīng)常會使用大量女性視角的主觀鏡頭來參與事件敘述，向觀眾展現(xiàn)出女性完整的內(nèi)心世界。在影片《花》中，影像的變化映襯著女主角花的情感走向。當(dāng)花失戀時，看到的是陰雨霾霾的巴黎街頭和混亂的人群；當(dāng)花與馬修熱戀時，我們從花的眼中看到的巴黎瞬間變得富有活力；當(dāng)花失戀后，坐在車后向窗邊望去，看到的是灰色的天空，陰沉且搖晃的畫面；當(dāng)花決定返回巴黎尋找馬修時，影像從北京的天橋過渡到法國鄉(xiāng)村廣袤的田野，鏡頭的轉(zhuǎn)換展現(xiàn)了她內(nèi)心的喜悅，以及迫不及待想見到馬修的心情。婁燁通過這些不停變化的客觀畫面，將花主觀的內(nèi)心世界呈現(xiàn)給了觀眾。

2.用聲音來傳遞女性視角

婁燁在創(chuàng)作中常常是以女性語言來構(gòu)建電影的話語世界，當(dāng)女性開口說話時，她不再是敘述的客體，而是成為敘述的主體。在電影《周末情人》中，影片開場，就是一段自述：“事情已經(jīng)過去很久了，又好像發(fā)生在昨天，在過去的那些日子里，我經(jīng)歷了每一個年輕人都經(jīng)歷過的事情。”④此后，女主角李欣的敘述成為影片的主要線索，從獨白中，觀眾不僅可以了解到她的性格，還可以感受到她的內(nèi)心世界。李欣在經(jīng)歷了阿西殺人被捕、初入社會認識拉拉、拉拉失手刺死阿西等事后，終于接受了生活帶給她的改變和成長所必須付出的代價。最終，她選擇拋棄過往，勇敢地離開這座承載了她愛與恨的城市。通過影片中呈現(xiàn)的獨白，婁燁引導(dǎo)觀眾逐漸深入到李欣的精神世界，體驗到她內(nèi)心的困惑、彷徨，更體會到女性在現(xiàn)實生活中所面對的困境和艱難。

四、結(jié)語

婁燁在電影中表達了對當(dāng)代女性生存現(xiàn)狀的關(guān)注和思考，展現(xiàn)出了女性獨有的細膩情感，更加顛覆了女性長久以來形成的傳統(tǒng)行為方式。影片中所展示的女性角色呈現(xiàn)了自由之態(tài)，更加彰顯了在新時代的背景下中國女性電影的革新與進步。女性問題是一個大議題，我們也期待中國的電影工作者可以創(chuàng)造出更多真正具有啟迪意義的女性電影。

注釋：

①婁燁.蘇州河 [EB/OL].百度百科,2000-09-07.https://baike.baidu.com/item/%E8%8B%8F%E5%B7%9E%E6%B2%B3/5766708?fr=aladdin.

②林廣澤.試論“女性意識”和女權(quán)主義文學(xué)批評[J].四川師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),1997(01):78-82.

③李顯杰,修倜.論電影敘事中的女性敘述人與女性意識[J].當(dāng)代電影,1994(06):28-36.

④婁燁.周末情人[EB/OL].百度百科,1995-04-06.https://baike.baidu.com/item/%E5%91%A8%E6%9C%AB%E6%83%85%E4%BA%BA/6185372?fr=aladdin.