□ 胡彬彬

如果說《黃土地》（1984）是第五代中國電影導(dǎo)演的一次弒父嘗試，一次精神之子對歷史之父的反抗，而《紅高粱》（1987）的臣服姿態(tài)標(biāo)志著第五代的結(jié)束①，那么《一秒鐘》（2020）則顯示著張藝謀在新時(shí)代與歷史之父的和解與自我釋懷。仍然是黃色地，但不是黃土地，而是黃沙地；仍然是黃色地與天空幾乎呈現(xiàn)為3∶1的電影構(gòu)圖，但這次雪山的漸顯使得天空與黃沙地的比例逐漸相當(dāng)。當(dāng)土變?yōu)榭梢噪S風(fēng)飄動(dòng)的沙，當(dāng)雪（山）的出現(xiàn)暗示著消融的意味，這一次，空間沒有戰(zhàn)勝時(shí)間，父與子的矛盾呈現(xiàn)出和解趨向，歷史之子在其精神之女的幫助下，得到釋懷。

一、不止一秒鐘：黃色地中時(shí)間的迎回

談起《一秒鐘》，似乎不能不提36年前張藝謀拍攝的《黃土地》?！兑幻腌姟方Y(jié)構(gòu)性地重現(xiàn)著《黃土地》中的黃色地景象，甚至在大多數(shù)時(shí)候，就連黃色地與天空3∶1的比例構(gòu)圖都未經(jīng)過修改。作為兩部電影的重要參與者，從攝影師到導(dǎo)演，張藝謀的光影寫作仍呈現(xiàn)著十年間遭遇的主題，展示著歷史之子的精神創(chuàng)傷?？墒?，《一秒鐘》呈現(xiàn)的不再是《黃土地》中《河殤》式的“中國社會超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”意味，那不是由黃土地、靜滯的黃河水、“藏”的風(fēng)格②和“日復(fù)一日”的“漫長的路”③導(dǎo)致的“空間對時(shí)間的勝利”④，而是清晰的時(shí)間的推移與前進(jìn)，是對時(shí)間的承認(rèn)與迎回。而在黃色地這個(gè)特殊的、復(fù)現(xiàn)的空間之中迎回時(shí)間，便意味著對《黃土地》表意的某種反思，對中國歷史流動(dòng)時(shí)間的否認(rèn)到確認(rèn)。

這種對時(shí)間的迎回首先表現(xiàn)為《一秒鐘》對電影年代坐標(biāo)系的對應(yīng)和確立。盡管《黃土地》一開頭便說明這是發(fā)生在1937年的故事，可是除了那位采集民歌的外來人顧青標(biāo)識著一個(gè)外在視角的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，在陜北黃土高原內(nèi)部，幾乎沒有可以讓人認(rèn)清一個(gè)具體年代的標(biāo)志物。除了“窯洞油燈下翠巧爹面部特寫與門旁漸漸褪色破碎的無字對聯(lián)”⑤可以表現(xiàn)時(shí)間的流逝，其他的一切都展現(xiàn)著一種“與外人間隔”而使得這里的人“乃不知有漢，無論魏晉”的境遇，一種封閉、循環(huán)往復(fù)的時(shí)間觀。無須再次強(qiáng)調(diào)黃土地、靜止的黃河、原始的求雨儀式等空洞的時(shí)間能指符號，《黃土地》是空間的電影，而時(shí)間在這里被空間壓縮、壓迫、戰(zhàn)勝，從而“大音殺/無聲，大象無形”⑥。此外，與《黃土地》頗為不同的便是《一秒鐘》始終是內(nèi)部的地方共同體，即使張九聲是一個(gè)勞改犯。而在這個(gè)內(nèi)部的共同體之中，時(shí)間并不像在《黃土地》中一樣，如果沒有外來人的造訪，便是模糊而不可辨認(rèn)的。除了電影放映員、保衛(wèi)科等專項(xiàng)公務(wù)職位的政治職位結(jié)構(gòu)，除了《新聞簡報(bào)》劃定的時(shí)間范圍，這部電影中放映的電影《英雄兒女》（1964）——告訴觀眾那至少是1964年之后的故事。事實(shí)上，群眾（包括張閨女）已經(jīng)看過這部電影好些遍了，甚至不少人能夠在觀影時(shí)流利地跟著唱《英雄贊歌》。

而一個(gè)頗為清晰的時(shí)間節(jié)點(diǎn)暗示著時(shí)間的精確與流動(dòng)，暗示著一段歷史的終結(jié)與一個(gè)新歷史階段的即將開啟——兩年后，寫著“搞好大學(xué)招生是全國人民的希望”的橫幅醒目地掛在影劇院上，那是1977年10月《人民日報(bào)》以《全國高校招生會議提出今年招生意見》為題告知高考恢復(fù)時(shí)配發(fā)的社論。也正是在這里，剛被放出來的張九聲見到了初長成的劉閨女。于是，劉閨女連忙跑回家，欲要將那張包著張九聲女兒一秒鐘影像的膠片的紙還給張九聲，可是張九聲需要的是膠片，不是紙。也正是這樣錯(cuò)誤的善意，這樣一場落空的歡喜，使得二人重返黃沙地，或者說重返原初那個(gè)有著超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，只有空間而沒有時(shí)間的“黃土地”。

然而，時(shí)間并不像《黃土地》的風(fēng)格一樣是“靜”的了。在張九聲與劉閨女返回那個(gè)把膠片埋葬的黃沙地時(shí)，黃沙地與天空的比例，不再是影片大部分時(shí)間與《黃土地》一般的3∶1范式，它們在畫框中幾乎各占一半了。而且，天空中出現(xiàn)了隱隱的雪山。于是，當(dāng)土變?yōu)榭梢燥h動(dòng)的沙，它便不再是穩(wěn)定的、屹立不動(dòng)的土，它甚至可以隨風(fēng)而沉積，掩蓋掉一層物質(zhì)、一層歷史。而另一方的天，依然通過雪（山）表達(dá)著消融/化解，然后是流動(dòng)的意味。那是雪變?yōu)樗彩敲艿南谂c化解，是時(shí)間在黃沙地之中再次的流動(dòng)。

“一秒鐘”是哪一秒鐘？是張九聲在隨電影放映時(shí)放映的《新聞簡報(bào)》中看到自己女兒的那一秒鐘。于是，《一秒鐘》借著“一秒鐘”，在曾經(jīng)否認(rèn)時(shí)間的同一空間之中，成功地迎回了時(shí)間。張藝謀在借黃沙地埋葬“一秒鐘”的同時(shí)，也掩埋了自己的青春傷痕記憶。

二、精神之女：歷史之子的和解寓言

當(dāng)時(shí)間被迎回，歷史之子才可能在流動(dòng)的時(shí)間中誕下自己的兒女。這時(shí)，一種錯(cuò)位產(chǎn)生，一種矛盾在導(dǎo)演身上浮現(xiàn)：張藝謀是歷史的精神之子，卻又在流動(dòng)的時(shí)間中成為“父親”。父與子的雙重定位，使張藝謀不能再單純地站在子一代的位置觀察父親、書寫傷痕。他同時(shí)成為一個(gè)父親，要與自己的子女相處。于是，他認(rèn)識到父親的復(fù)雜性。事實(shí)上，恰如影片開端張九聲與劉閨女在大貨車上所言，《一秒鐘》正是一部張九聲與劉閨女互相指認(rèn)精神上的父女關(guān)系的電影。

而這種精神上的父女關(guān)系在這部有關(guān)電影的電影中，隱秘地書寫著第五代的身份。無論是勞改犯張九聲，還是無依無靠的劉閨女，他們的共同特征在于與電影、國營電影廠的關(guān)系?？墒牵@兩個(gè)人卻又與電影、國營電影廠不甚協(xié)調(diào)，他們無疑是國營電影廠中的邊緣人，一個(gè)因曾經(jīng)打架斗毆而被判入勞改所，一個(gè)則是電影廠職工父親遺下的孤女，這使得他們不能像放映員范電影一樣得到群眾的獻(xiàn)媚，亦得不到體制內(nèi)部的承認(rèn)。于是，在這樣的指認(rèn)之中，他們成為國有電影廠的反叛者、逃離者——恰如第五代導(dǎo)演，那與第四代不同，不再依靠國有電影制片體制的姿態(tài)。因此，當(dāng)影院中的群眾都搶著找好位置觀看《英雄兒女》——這部國有的長春電影制片廠生產(chǎn)的電影時(shí)，影院門外顯示出對電影興趣不大的是張九聲（與張藝謀同姓）與劉閨女二人。于是，《一秒鐘》成了一個(gè)關(guān)于第五代的寓言故事，一部關(guān)于反叛的張藝謀/第五代如何在流動(dòng)的時(shí)間中成為父親，并與自己的精神之女相處的電影。

張九聲之所以需要這部電影的膠片，是因?yàn)橐璐丝匆豢础缎侣労唸?bào)》中僅閃過一秒的自己女兒的影像。由于他的勞改犯身份，他的女兒只有主動(dòng)去干活，比如在《新聞簡報(bào)》中主動(dòng)去扛重重的貨物，才能減少父親對自己的影響。劉閨女則是需要電影膠片去做燈罩，這樣才可能使小混混不再欺壓弟弟和自己。一部電影、一盒電影膠片將兩人的生命以矛盾的開頭糾纏在一起。圍繞電影膠片的搶奪，兩人對彼此的了解逐漸增多，矛盾也就漸漸被解構(gòu)。不再是劉閨女砸暈張九聲，也不再是張九聲搶劉閨女的面吃，他們在了解彼此的苦處后成為一個(gè)戰(zhàn)線上的戰(zhàn)友。在這里，作為一部影中之影，《英雄兒女》暗示著張九聲和劉閨女作為精神上的父與子的和解。原本對此片置于不顧，坐在影劇院門口談天的兩人，此刻被綁在影院中觀看《英雄兒女》，并流下了真誠的淚水。張九聲觀影時(shí)，想著的可能是他那扛著重物的女兒。而劉閨女則在電影中想象自己的父親。雖然張九聲并不是劉閨女的親生父親，劉閨女也不是張九聲的親生女兒，但《英雄兒女》中王芳與王文清在戰(zhàn)場上相認(rèn)的場面，與兩人被捆在一起的場景形成一種具有特殊意義的平行蒙太奇，結(jié)構(gòu)著他們在精神上呈現(xiàn)的某種父與女的關(guān)系，這種關(guān)系甚至可以代替、掩蓋影片中所述的親生血緣關(guān)系。

電影結(jié)尾有導(dǎo)演故意設(shè)置的一個(gè)誤解。劉閨女善意且費(fèi)力地?fù)炱鸩⒑煤帽４嬷菑堄脕戆鼜埦怕暸畠旱囊幻腌娪跋竦哪z片?？墒?，當(dāng)張九聲發(fā)現(xiàn)其中并沒有那一秒鐘膠片的時(shí)候，這一次，不再是整個(gè)影片前大段中二人不可調(diào)解的矛盾與沖突的呈現(xiàn)，他們只是平和地再次一起去到那片膠片遺失、被堆積的黃沙地。顯然，這是一件幾乎不可能完成的事情，這無異于在大海中撈針。然而，從另一層面而言，那個(gè)原本至關(guān)重要的一秒鐘膠片被黃沙掩蓋/埋葬，以及張九聲/張藝謀對此的平靜態(tài)度，象征著某種和解，某種對通過與其精神之女的旅程，而做出的對自己的一段歷史的和解/埋葬，對歷史之父帶來的痛的和解/埋葬。

這時(shí)，黃沙地與天空在畫框中幾乎相當(dāng)?shù)谋壤兓?，以及其中顯現(xiàn)的雪（山），表明著時(shí)間的迎回。一個(gè)歷史之子對其父的和解寓言，通過與其精神之女的故事得以呈現(xiàn)。

三、電影語言：歷史之子的釋然

從《黃土地》到《一秒鐘》，從時(shí)間被空間戰(zhàn)勝到時(shí)間的被迎回，進(jìn)而到歷史之子與其父的和解，這些是依靠電影語言的變化完成的。而與電影語言結(jié)構(gòu)在一起的情感體認(rèn)，則浮現(xiàn)出歷史之子的自我釋懷。

如果說，第五代導(dǎo)演的被承認(rèn)在于其對“一種新的電影語言語法與美學(xué)原則的確立”與一種“為個(gè)人的體驗(yàn)尋找一種歷史的經(jīng)驗(yàn)表述”⑦，那是一種對中國電影語言現(xiàn)代化⑧的回應(yīng)，一種以父之名、“造反有理”的弒父行動(dòng)，那么這種第五代的電影語言已然在第五代的突圍與陷落之后，以張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》為標(biāo)志，成為一種集體性的失語。在張藝謀頗為豐富的電影序列之中，第五代電影語言的褪減已然是一個(gè)無須多言的事實(shí)。然而，《一秒鐘》的特殊性正在于它的空間構(gòu)圖與其發(fā)軔時(shí)段的作品《黃土地》（無疑，也是第五代的代表作品）的高度一致性。在這種高度類似的空間中，電影語言卻是全然不同的，而不同的電影語言主要經(jīng)由攝影機(jī)來完成。在第五代的發(fā)軔之作《一個(gè)和八個(gè)》（1983年攝制，1984年發(fā)行）中，作為攝影師的張藝謀的第五代式“跳切式的敘事句段，大量的固定鏡頭，俯瞰與仰觀式的全景機(jī)位選擇，自主的、游移于敘境之外的攝影機(jī)……”⑨的攝影風(fēng)格與特點(diǎn)，已然顯露。而在其《黃土地》中，這種第五代式的電影語言風(fēng)格則是一種延續(xù)。而到了《一秒鐘》之中，作為一部擁有與《黃土地》高度一致的空間結(jié)構(gòu)的影片，攝影機(jī)沒有故意顯露出自己的存在。電影語言非常平靜樸素，是一種本本分分、規(guī)規(guī)矩矩的光影創(chuàng)作。

于是，在同一空間中，選擇舍棄第五代電影語言，返歸尋常，便意味著對反抗歷史之父的自我之再反思，而后便是和解之后的自我釋然。

四、結(jié)語

中國已經(jīng)進(jìn)入新時(shí)代，在全球化進(jìn)程中中國崛起的獨(dú)特背景下，張藝謀的電影序列盡管仍顯現(xiàn)著某種東方化的特點(diǎn)，但其對中國、中國歷史的內(nèi)在情感體認(rèn)，的確體現(xiàn)著反思中的增強(qiáng)趨勢。

不再是《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》等橫空出世的第五代電影中那種欲以新的電影語言弒父、叛父的姿態(tài)，在歷史的懷舊中，在電影、電影膠片的懷舊中，《一秒鐘》呈現(xiàn)出了歷史之子在迎回時(shí)間之后成為父親，并借其精神之女而實(shí)現(xiàn)的一種與其父的和解，一種自我的釋懷。如同被放出來的張九聲與劉閨女在影院再遇見時(shí)的“一笑泯恩仇”，《黃土地》后36年后的回頭一瞥，是張藝謀與歷史之父的和解，也是他對自己作為歷史之子的釋懷。

注釋：

①戴錦華.斷橋：子一代的藝術(shù)[J].電影藝術(shù),1990(04):64-78.

②陳凱歌.《黃土地》導(dǎo)演闡述[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),1985(01):110-115.

③張藝謀.《黃土地》攝影闡述[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),1985(01):116-119.

④戴錦華.霧中風(fēng)景：中國電影文化1978—1998[M].北京:北京大學(xué)出版社,2000:266.

⑤⑦⑨戴錦華.斷橋：子一代的藝術(shù)[J].電影藝術(shù),1990(03):135-147.

⑥同②③

⑧張暖忻,李陀.談電影語言的現(xiàn)代化[J].電影藝術(shù),1979(03):41-51.