陳紅薇 鄒帶招

(北京科技大學 外國語學院， 北京 100083)

1.0 引言

如神話學家拉靈頓(C. Larrington)所說，我們對神話遺產的解釋決定著我們思考自己的方式(轉引自葉舒憲、譚佳，2016：164)。自上個世紀60年代以來，西方舞臺上涌現(xiàn)了大量神話重述作品，如米勒(Heiner Müller)的《菲洛克忒忒》(Philoktet,1968)、凱恩(Sarah Kane)的《菲德拉的愛》(Phaedra’sLove,1996)等。作為戰(zhàn)后英國戲劇第三次浪潮的代表者，韋滕貝克(Timberlake Wertenbaker，1951-)的成名作《夜鶯之愛》(TheLoveoftheNightingale,1988)是一部神話重述的大作。該劇以菲洛墨拉、忒瑞斯、普洛克涅、希波呂托斯、酒神的女祭司等神話故事為起源文本，從女性主義神話學的角度構建了一個基于神話話語的政治敘事，揭示傳統(tǒng)神話書寫之下的潛流，也改寫了希臘神話中關于人類認知的宏大主題。

2.0 神話重述與女性主義神話觀

女性主義神話學出現(xiàn)于20世紀后期，是一場女神再發(fā)現(xiàn)的文化思想運動，主要代表者是女性神話學家金芭塔絲(Marija Gimbutas)、拉靈頓(C. Larrington)等，她們立足考古發(fā)現(xiàn)，提出了與父權制文明相區(qū)別的“古歐洲”和“女神文明”等概念，從女性主義的角度發(fā)掘被遺忘、掩蔽和扭曲的“前奧林匹亞”女神宗教的真相，重新定位女神文明的社會價值，以及女神敘事所傳遞的宗教信息和政治意義(葉舒憲,2003:220-222)。受此思想的影響，韋滕貝克在“那些我們聽到的聲音”(“The Voices We Hear”)一文中集中闡述了她的神話觀。歸其要義，主要有三點：

首先，她提出，希臘神話中隱含著人類認知的大問題：“雖然我不知道是否是希臘人創(chuàng)造了‘認識自己’(Know thyself)這一概念，但毫無疑問，他們開啟了認識論，是哲學的源頭”(Wertenbaker,2004:361)。自希臘文明以后，西方思想者一直堅信，自我認知是人類理性行為的途徑，大多數(shù)的希臘悲劇均屬于“自覺”性悲劇(tragedy of self-knowledge)，俄狄浦斯、阿伽門農等無不是因為“缺乏自覺”而墮入毀滅。

其二，雖然神話悲劇中充滿了自覺性英雄，但“細讀這些神話，我們會發(fā)現(xiàn)，神話中感情最為激烈的人物卻是女人而非男人，伊萊卡、赫卡柏、美狄亞、菲德拉、安提戈涅等”(Wertenbaker,2004:362)。面對此現(xiàn)象，韋滕貝克不禁問道：這些女人與人類自我認知有何關系？她的回答是，沒有任何關系，因為希臘詩人在書寫這些女人時，并沒有把她們當作女人來描寫，而是把她們視為世間恐懼之物的隱喻——一種讓理性感到困惑的存在，一種非理性的、不可知的、無法解決卻又揮之不去的迷思(Wertenbaker,2004:362)。

其三，這種女神身上的不可知性與男神的理性認知共同構成了希臘哲學探討的人類問題的核心張力。在這種張力中，一方面是公共主流話語及其政治權力，另一方面則是挑戰(zhàn)社會權威和道德秩序的越界者。后者中最為典型的即是酒神狄俄尼索斯，這位帶有女性特質的神打破了所有被希臘人視為神圣的秩序、禁忌和邊界，是典型的越界者。他與他的伴侶成為希臘神話中的文化“他者”，酒神節(jié)是一個“他者”的狂歡節(jié)(Hall,2004:3)。

《夜鶯之愛》正是從這種女性主義神話觀的角度，對菲洛墨拉/普洛克涅/忒瑞斯、菲德拉/希波呂托斯、酒神的女祭司、尼俄柏等神話故事進行的改寫，但其核心是菲洛墨拉、普洛克涅和忒瑞斯的故事。根據(jù)奧維德(Ovid)的記載，菲洛墨拉和普洛克涅是雅典國王潘底翁的女兒，因雅典受蠻人入侵，色雷斯國王忒瑞斯出手相助，出于感激，潘底翁將長女普洛克涅嫁給了忒瑞斯。數(shù)年后，普洛克涅思念妹妹，忒瑞斯去雅典迎接菲洛墨拉與姐姐團聚。返途中，忒瑞斯迷戀菲洛墨拉的美麗，強暴了她，并割其舌。被囚的菲洛墨拉將經(jīng)歷織成長袍送到姐姐的手里。獲知真相的普洛克涅為報復忒瑞斯，殺死了他們的孩子意特拉斯，而后逃走。暴怒的忒瑞斯緊追不放，兩姐妹向神祈求，神將其三人變成了鳥兒。

在《夜鶯之愛》中，韋滕貝克對這一傳統(tǒng)神話敘述進行了七點改寫：一、在奧維德神話中，菲洛墨拉是一個非主體性人物，而在韋滕貝克的故事中，菲洛墨拉則是故事的中心，本劇以她的聲音開始，以其失去聲音為高潮，又以其找回聲音而結束；二、本劇通過“劇中劇”，在菲洛墨拉的主故事中插入了菲德拉和希波呂托斯的神話，由此不僅顛覆了這兩個故事在神話傳統(tǒng)中的主次關系，也在兩者之間構建起了互文性關系；三、劇中，菲洛墨拉并未用長袍向姐姐傳遞信息，而是通過酒神之夜的玩偶戲揭露真相，這使酒神伴侶成為本劇中另一個神話話語；四、雖然普洛克涅像原神話中那樣殺死了其子意特拉斯，但劇末時意特拉斯與兩姊妹一起被變成鳥在島上相聚；五、通過船長與菲洛墨拉的對白，該劇加入了阿托斯島的神話故事——阿托斯島人視女人為災難之源——這種厭女性是希臘神話的共同特征；六、該劇中還增加了奶媽這一角色，由此引入了因失去十四個孩子傷心而死的尼俄柏的神話——她是喪失一切的女神的化身；七、在《夜鶯之愛》中，韋滕貝克不僅將神話變成了話語，還將希臘悲劇中的男/女歌隊變成連接故事碎片的話語敘述者。

重述神話，即是改寫神話中的政治意義，是對文化意義發(fā)生過程的干涉。通過對神話敘事的重述，韋滕貝克從女性主義神話學的角度對神話的思想意義進行重讀，以挖掘女神宗教中被傳統(tǒng)敘述遮蔽和扭曲的神話真相。

3.0 神話敘事中的權力話語與失語地帶

如斯通(Merlin Stone)所說，雖然古希臘被視為西方文明的基礎，但事實上，古希臘文明是在文字發(fā)明之后2500年才出現(xiàn)的，以男性主神宙斯為中心的奧林匹亞神話是父權制文明改造后的產物，在古希臘文明的背后存在著一個屬于“女神文明”的“古歐洲”(轉引自葉舒憲、譚佳,2016:174)。和女性主義神話學家透過重構“前奧林匹亞神話”以發(fā)掘失落的女神文明一樣，在《夜鶯之愛》中，韋滕貝克聚焦神話中的權力政治，向世人揭示，神話是社會意識和道德政治的聚集地，那里隱藏著大片“被迫失聲”的女性認知和語義場域。

對韋滕貝克而言，神話是一種政治性詩學，其政治性來自神話話語本身。她在劇的“前言”中寫道：“聽！這就是神話中的雜音，像影子，悄無聲息，你聽見了嗎？”(Wertenbaker,1996:285)在韋滕貝克看來，神話是由主流話語和“雜音”共同構成的復調敘事：一方面，作為主流文化的聚集地，神話充滿了社會道德的聲音，是集體的社會話語；另一方面，在神話的主流敘事之下卻隱藏著“一種低語，回聲，和黑暗中的沉思”，它雖靜默“無聲”，卻充滿了“她者”的“雜音”。

在神話敘事中，權力通過話語得以表現(xiàn)。在本劇中，神話話語的政治性首先體現(xiàn)在男/女合唱中。合唱來自希臘悲劇中的歌隊，是希臘悲劇中一種特有的話語，其作用是交代情節(jié)、評論行為、舒緩緊張。但在《夜鶯之愛》中，合唱則更多地被賦予了政治功能，男女合唱分別代表了不同話語群體。男合唱是故事的主敘述者，是社會價值的載體，它了解一切，卻不會說出真相：“我們是古老世界中的記者，我們要做的只是觀察，記錄事件，把恐怖置于文字，卻不阻止它的發(fā)生”(Wertenbaker,1996:308)。第十二場，當忒瑞斯殺死船長時，男歌隊唱到：“我們什么都沒有看到”(Wertenbaker,1996:326)；第十四場，當忒瑞斯對妻子謊稱菲洛墨拉已葬身海底時，他們又唱道：“我們什么都沒有說”(Wertenbaker,1996:333)。作為故事的主聲部，男合唱扮演的是一種維護社會秩序、默認統(tǒng)治暴行的歷史話語。如果男合唱代表了故事的主聲部，那么女合唱就是敘事的亞聲部，她們以唱語講述“她者”的故事——通過唱詞，她們敘述普洛克涅的心境，預言事件，傳達主流敘述中“不便說出”的真相。與男合唱的新聞史實性語言相反，她們的話語表現(xiàn)出一種神秘的詩學特質。

在本劇中，體現(xiàn)權力話語的是色雷斯王忒瑞斯。通過他，韋滕貝克揭示了神話敘事中父權社會認知范式的本質。本劇中，忒瑞斯以武力拯救了雅典，既是希臘神話中的英雄，更是權力的化身——一個社會話語的占有者、使用者和操縱者。他因權力而擁有話語，又因擁有話語而獲得權力。忒瑞斯的權力話語首先表現(xiàn)在他對神話的詮釋上。第五場中，他與雅典國王一家一起觀看菲德拉與希波呂托斯的悲劇，看著菲德拉對養(yǎng)子的愛情，忒瑞斯表現(xiàn)出強烈的詮釋欲望，他以道德的聲音將菲德拉對養(yǎng)子的愛情界定為亂倫，并評判說：“我們?yōu)槭裁匆榉频吕?？這部戲劇不該寬恕罪惡”(Wertenbaker,1996:302)。如果說他在此展示的是詮釋神話的權力，那么當他開始覬覦菲洛墨拉的美貌并決定占有她時，便施展其操縱話語的權力。第十三場，他與菲洛墨拉大談神話悲劇，以暴力篡改話語：“我就是菲德拉。(停頓)我愛你”；他稱自己就是神，宣稱“誰敢抗拒神意？”(Wertenbaker,1996:328-329)在對話中，忒瑞斯透過語言實現(xiàn)了幾個權力的翻轉：當他說“我就是菲德拉”時，他賦予了自己一種隨意篡改神話寓意的權力；當他說“神權高于法律，它起于劇場”時，他把自己置于了故事中神的位置；最后他更是以神自居，以神的名義占有菲洛墨拉，用他的話說：“神無須請求你的同意”(Wertenbaker,1996:329)。

在劇中，忒瑞斯穿梭于神話與現(xiàn)實事件之間，隨心所欲駕馭權力。在現(xiàn)實社會中，他是王者；在神話世界里，他是敘述范式的制定者和道德的評判者。正是因為他擁有命名、詮釋和解讀神意的權力，所以在故事中他能夠在實施暴力之后將道德的審判反加在受害者一方。第十五場，面對被他強暴的菲洛墨拉，他理直氣壯地說錯不在他：“是你讓我不能自已”(Wertenbaker,1996:335)。不僅如此，他還以社稷的名義下令割去其舌：“你必須得沉默……因為你威脅到了我的統(tǒng)治”(Wertenbaker,1996:338)。至此，菲洛墨拉和菲德拉的故事合二為一——雖然在兩個神話中受傷害的都是女人，但恥辱的標簽最終都貼在了女人身上。關于這種現(xiàn)象，溫斯頓(Joe Winston)曾說過：在父權社會中，強暴的本質即是恥辱的污名和印記永遠都貼在女性身上(1995:514)。在忒瑞斯看來，菲洛墨拉之所以被強暴，是因為她太美麗，之所以被割舌，是因為她的指責威脅到了他的統(tǒng)治。通過忒瑞斯，韋滕貝克意在指出，神話敘事是一個話語權力的競技場，其意義永遠都掌握在權力者的手中。

與忒瑞斯的權力話語相反，劇中的女性則處于失語的境地。如男歌隊在唱詞中所說：“普洛克涅是神話的起點，但神話中卻沒有她的聲音”(Wertenbaker,1996:316)。遠嫁色雷斯的普洛克涅是一個“失語者”，她經(jīng)常獨坐——“在她丈夫的王國中，她是一個‘異鄉(xiāng)人’”(Wertenbaker,1996:297)。法農(Frantz Fanon)曾說過：語言是文化的體現(xiàn)，丟失了語言即意味著文化身份的侵蝕(2005:8)。在劇中，面對被割去舌頭的菲洛墨拉，奶媽自言自語說：“生者一旦失去了語言，她將會失去所有的力量”(Wertenbaker,1996:337)。

事實上，在本劇中，不論是雅典王后，還是女合唱者和奶媽，均表現(xiàn)出很強的語言智慧。早在第三場中，面對忒瑞斯，雅典王后就已斷言：“我知道他”，“此人奸詐”(Wertenbaker,1996:296)。和睿智的王后一樣，女合唱者也是真相的洞察者，她們在悲劇發(fā)生之前就以唱詞向普洛克涅暗示災難的到來：“天空是那么陰暗……你的妹妹在海上……但大海，大?！鹚故且粋€年輕的男子……”(Wertenbaker,1996:317)。但在全劇中，這些真相的洞察者無不因為話語權力的缺失而被內在敘述者(inner narrator)剝奪了言說的權利，雖察覺到了真相，最終卻選擇“我會沉默”(Wertenbaker,1996:315)。在充滿權力的神話世界中，女神群體最終淪為無聲的她者。

神話女性的失語性透過菲洛墨拉的故事得以最大化地呈現(xiàn)。事實上，該劇的聚焦與其說是菲洛墨拉被強暴的故事，不如說是其話語被施暴的主題。本劇開始時，菲洛墨拉可謂是雅典詩性文明的外化：天真，爛漫，充滿幻想和好奇。觀劇時，她與忒瑞斯談論戲劇，旅程中，她也與船長暢談海洋。但是，在以男性主導的空間話語中，女性同地理景觀一道，成為男性凝視的對象(方英，2021：81)。菲洛墨拉被凝視的結果就是被強暴和割舌，她從一個思想者、質疑者，變成了一個被征服的沉默者。作為一個雅典女人，語言是菲洛墨拉認識世界和表達自我的核心路徑，但正是語言的力量使她在忒瑞斯面前成為一個挑戰(zhàn)者：“她卻拒絕了我的愛，她嘲笑甚至反叛我的愛”(Wertenbaker,1996:351)。在此意義上，忒瑞斯之所以割去其舌，與其說是因為她威脅到了國家，不如說是挑戰(zhàn)了他的權威，他剝奪的與其說是她的聲音，不如說是她的思想。

正是在這一意義上，菲洛墨拉超越了個體悲劇的意義，成為希臘神話中眾多女神的化身。如韋滕貝克所說，在希臘神話中，雖然女神是神話世界中感情最為激烈的群體，但失語使她們成為神話世界中的影子：“她們像老哈姆雷特的幽靈一樣，游蕩于世間，不能平息”(2004:362)。通過重述菲洛墨拉的故事，韋滕貝克意在從女性主義神話學的角度展現(xiàn)神話敘述中的盲點，揭露神話敘事中隱藏的女性認知的巨大空間。

4.0 再寫神話：傾聽人類意識中的“雜音”

如斯普雷納克(Charlene Spretnak)所言，在古希臘文明的背后存在著一批“失落的女神”：在公元前2500年之前的希臘盛行的是女神崇拜，后來外來入侵者帶來了男神宙斯。隨著父權制社會秩序的發(fā)展，史前女神和平的世界被好戰(zhàn)的奧林匹亞諸神所取代，殘留下來的女神或成為男神的妻妾或被魔化(轉引自葉舒憲、譚佳，2016:175)。對于韋滕貝克而言，再寫神話，即是傾聽人類意識中的另一個聲音——不僅揭示神話世界中的女性政治，同時也指出傳統(tǒng)神話敘事中關于人類認知的另一種真相。

韋滕貝克曾提到索?？死账固接戇^的一個存在哲學的問題：“人類能夠做什么？”對此，韋滕貝克的觀點是，也許我們更應該思考的是“人類不能做什么？”她認為，希臘悲劇早已通過女神人物提醒過人類這一點——女神們一次次對后人喊到：“記著我！”“記著我！”(2004:361)這里的“我”無疑是一種象征，它以女神的不可知性來暗指人類面對神秘世界時的迷思。韋滕貝克指出，很少有人注意到希臘悲劇中男神和女神在認識論上的不同：男神總在講述對知識的發(fā)現(xiàn)，力圖從行為中獲得經(jīng)驗或是從經(jīng)驗中沉淀出理性，但縱觀歷史，給人類造成可怕災難、戰(zhàn)爭、野蠻、甚至種族滅絕的，卻正是那些人類自認為對世界的認知(2004:361)。與男神相反，女神更多的則是聽從感知，即薩林斯(Marshall D. Sahlins)筆下的“詩性邏輯”(poetic logic)(1981:11)，或者是列維-斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)的神秘的“前邏輯”，而非對自覺性知識。所以，在韋滕貝克看來，女神不像男神那樣講述知識，而是在告誡人類在世界的神秘面前應該有的謙卑。

根據(jù)韋滕貝克的觀點，不論在希臘悲劇還是本劇中，神話女性的存在為現(xiàn)代不可知論者提供了一種超越理性知識的形而上神話思維，這種思維在本劇中集中體現(xiàn)在女合唱者充滿寓意的唱詞中：

希羅：有時我覺得自己能夠認知事物，但令我困惑的是，我卻無法證明這些認知，或證明認知的真實性。一旦我陷入懷疑，所知便會分崩離析，化作一堆意義的碎片，成為一個令我們身陷囹圄、真相迷失的蛛網(wǎng)，一個無法聚合的迷思。 (Wertenbaker,1996:316)

通過這種哲理般的詩性話語，女歌隊仿佛跨越歷史時空向觀眾傳遞著神話時代人類對經(jīng)驗的思考。葉舒憲曾引述哲學家維柯(Giovanni Battista Vico)的觀點說，按照思維上的差異，人類文化史可分為三個時代：神話時代、英雄時代、人的時代。在前兩個時代中，詩性類比主導人類思維，人類充滿感知和想象，人人皆為詩人。進入第三個時代，即“人的時代”之后，抽象思維日漸發(fā)展，哲學取代了神話，科學壓倒了詩性(轉引自葉舒憲,2003:210)。在韋滕貝克的劇中，忒瑞斯所代表的權力話語無疑是“人的時代”中的道德和政治話語，而菲洛墨拉和女歌隊所代表的則是后神話時代中被科學理性所壓抑的詩性類比，在韋滕貝克看來，這種被壓抑的詩性才是神話中最原始、最真實的聲音。

就像本劇前言中所說，“神話中的雜音像影子，悄無聲息，你聽見了嗎？”(Wertenbaker,1996:285)韋滕貝克意在透過前言告訴世人，在神話敘事中，真相并非存在于被奉為理性和科學的“知識”中，而是隱含在如影子一般無文字的“失語”地域，這種默聲話語在本劇中以酒神之夜的狂歡得以集中體現(xiàn)。如彭兆榮所說，希臘時代的酒神既是豐產之神，也是瘋迷之神，具有民間性、野俗性和“異文化”性(2004:192)。本劇中的酒神節(jié)并非是酒神之節(jié)，而是酒神伴侶的狂歡儀式，它多在夜間進行，參加者均為女人，在儀式中酒神被視為越界者備受尊崇，通過狂歡女性被壓抑的能量得以釋放(G?mceli,2009:86)。第十八場中，劇作家這樣描寫該儀式：“音樂。舞臺上站滿了酒神的伴侶。尼俄柏領著菲洛墨拉走入其中，后者的手里拿著兩個巨大的玩偶”(Wertenbaker,1996:341)。此時的菲洛墨拉已被囚禁五年，她將所有的秘密以非文字的話語繪制在玩偶之中，在此夜以玩偶和肢體的視覺語言向她的“姊妹”講述她的故事：

菲洛墨拉把玩偶扔進了圍成圈的人群，尼俄柏奪過一個……隔著巨大的玩偶，兩個女人拉拉扯扯，仿佛是兩個玩偶在爭斗：一男，一女，男者頭帶王冠……

人群鼓掌喧囂，圈子越來越大，然后是靜靜的等待：接著，強暴的一幕粗俗而喜劇……隨后，開始上演割舌的畫面，地上的布變成了血色，人群死一般的寂靜。 (Wertenbaker,1996:342)

看著這一幕，普洛克涅穿過觀眾席走到了菲洛墨拉的面前：“在空曠的舞臺上……她們彼此凝視著”(Wertenbaker,1996:342-343)。與此同時，觀眾也在凝視舞臺上的姐妹倆——這時，菲洛墨拉慢慢張開了嘴巴，普洛克涅看到了沒有舌頭的、空曠的黑暗，也讀懂了玩偶話語傳遞的真相。

在這一幕中，菲洛墨拉用“無聲言語”(speaking silence)構建了一個充滿隱喻的儀式性詩學話語。如彭兆榮所說，儀式是“異文化”的無文字展演(2004:3)。同時，儀式也是一種“文化記憶”，它涉及被表征的過去和文化無意識”(余紅兵,2019:76)。在本劇中，菲洛墨拉的玩偶表演以元語言的敘述與忒瑞斯的權力話語形成了一種交鋒——作為女性話語的縮影，玩偶敘事以沉默中的真相顛覆了社會權力話語中的謊言。正是在這一幕之后，通過女歌隊之口，劇作家將主題帶回到了古希臘悲劇家們?yōu)橹Щ蟮娜祟悺按髥栴}”上：

伊里絲：……為什么惡鷹要啄食普羅米修斯的肝臟？……

艾蔻：為什么上帝要讓人類無知？

……

希羅：即便這些問題沒有答案，我們仍要追問，仍要用文字來摸索，因為一旦問題沉默——

伊里絲：一旦囚禁了提問者的思想——

艾蔻：一旦割去它的舌頭——

希羅：你就會這樣——

瓊：我來給你看一個神話——

艾蔻：一個形象，一個回聲。 (Wertenbaker,1996:349)

通過這種充滿哲理的詩性對話，韋滕貝克意在強調，神話中的女神不僅代表了人類的神秘認知，更代表了人類在認知的沉默地帶中對“不知”的思考。透過女神們“天問”式的求索，她們成為了人類自身“迷思”的象征。這段女合唱者的話語不僅充滿了對社會政治的指涉，也充滿了對神話中關于人類及世界的認識論的回應。韋滕貝克曾說過，她之所以被希臘神話吸引，是因為希臘人是最早的人文主義者，他們思考的是關于人類的大問題(Aston,2000:135)。這些問題就像《夜鶯之愛》中的政治問題一樣，被遮蔽在神話主流權力話語之下，成為被忽視的默聲地帶。

5.0 結論

弗萊(Northorop Frye)指出：神話的神圣性注定它將永遠存在于社會意識之中，即便是在理性時代神話被科學所取代，它也不會消失，神話思維將通過詩人被無限地創(chuàng)造下去(轉引自葉舒憲,2003:90)。劇末時，韋滕貝克改寫了奧維德神話的結尾：她讓愛說話的菲洛墨拉變成了夜鶯，讓失語者普洛克涅變成了燕子，并讓她們與死去的意特拉斯一起擺脫原神話的情節(jié)束縛，相聚在島上。在島上，夜鶯以問題式對話引導意特拉斯思考并提問，當他最終追問“什么是正義？”時，夜鶯開始唱歌——菲洛墨拉終于掙脫了忒瑞斯話語的囚禁，找回了失去的“聲音”。在這里，通過意特拉斯的問題，劇作家意在告訴世人：在神話敘事中存在著太多我們應該思考但卻被現(xiàn)代思維禁錮的問題。再寫神話，即是回到這些大問題上，借助神話將當代觀眾重新帶回到古希臘“多神”時代的思維中，回到早期人類對各種宏大主題的詩學思考上。