陸丹丹

（上海大學上海美術學院，上海 310105）

從20 世紀60 年代以來，隨著圖像學研究的發(fā)展，“圖像證史”（Image proving history）成為一種顯學，特別是近些年來，各種以圖證史、以圖說史的研究方法爭相登臺，圖像已成為了歷史學研究領域不可忽視的一種資料證據(jù)。而對于圖像的史料價值和“證史”方法依然存在著大量的爭論，不乏學者以“圖像證史”為據(jù)，對一些毫無研究價值的圖像給予相對主義的價值評判，一時間，一場“圖像”的狂歡帶著多元、跨界、開放的面具熱鬧非凡。與此同時，也不乏學者固守狹隘的傳統(tǒng)藝術史研究邊界來抵制或拒絕藝術史與文化研究、社會學等產生聯(lián)系，“圖像證史”顯然已引發(fā)了一些藝術史學家對藝術史發(fā)展的擔憂，“越來越多的藝術史家越來越不像藝術史家，而更像社會史家、政治史家、文化史家或思想史家”[1]。

不列顛學院（The British Academy）院士、英國歷史學家彼得·伯克（Peter Burke）擅長歐洲“社會和文化史”的研究，其研究興趣圍繞文藝復興、歷史思想史與寫作、語言的社會史和知識的社會史等方面，尤其注重討論歷史學與社會科學的互動關系。作為新文化史學的代表人物，彼得·伯克是“圖像證史”的極力倡導者，其著作《圖像證史》是一本影響力頗大的“圖像證史”方法研究的代表作。本文試圖通過對彼得·伯克《圖像證史》的解讀，分析圖像史與史學、藝術史與圖像學之間的微妙關系，以期為新的藝術史闡釋方法的建構提供啟發(fā)。

1 從彼得·伯克的《圖像證史》開始說起

彼得·伯克的《圖像證史》在2000 年的時候以英文名《Eyewitnessing（目擊證人）》出版，同年，他還出版另一本著作《知識社會史》。《圖像證史》一書分為一篇導論和十一個章節(jié)，在其開篇就聲明該書的主要內容是關于如何將圖像當作歷史證據(jù)來使用的，并指出其寫作目的：“一是鼓勵此種證據(jù)的使用，二是向此種證據(jù)的潛在使用者告知某些可能存在的陷阱。[2]1”他指出，長久以來，歷史學家們在傳統(tǒng)“史料”的觀念束縛下，要么懷疑圖像作為證據(jù)的可信度，要么僅將圖像視為插圖而并沒有足夠認真地將圖像當作證據(jù)來用。因此，他提出了“見證者的原則”，并提倡以“遺跡”的觀念來取代“史料”的觀念以拓寬歷史研究的證據(jù)范圍，各種不同類型的圖像“如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式，它們記載了目擊者所看到的行動”[2]9-12。在此基本觀點的引導下，對于包括繪畫、雕像、版畫、攝影照片等不同類型的圖像與歷史關系的研究就此展開，并指出“圖像提供的證詞對史學家是不可或缺的，因為圖像必定會明確地涉及文本比較容易避開的問題”。圖像不僅可以是藝術品，而且，圖像還可以作為旁證來彌補一些領域證明材料不足的問題，如巖畫之于史前文明研究的價值，甚至，圖像有的時候可以取代文本成為歷史研究的主要對象。

與此同時，另一個重要的假設出現(xiàn)在面前，即所有的圖像都能成為證據(jù)嗎？通過討論圖像如何揭示或暗示各個不同時期的思想、態(tài)度和心態(tài)，論述用作證據(jù)的圖像如何重現(xiàn)過去的物質文化過程、形形色色的社會行為及社會制度等內容，彼得·伯克指出由于圖像的多樣性在圖像成為證據(jù)的背后潛在著某些可能存在的陷阱，即“告誡準備利用圖像作證據(jù)的每個人，應當以研究它們的制作者的不同目的為起點”，可以用多種不同的方法去使用圖像這一證據(jù)。他認為，把圖像視為“鏡子”或“快照”或把圖像當作一個符號系統(tǒng)或套式這兩種觀點都是有偏頗的，他主張采用“第三條道路”，即“不再糾纏于圖像是否可信的問題，而是關注于可信的程度及其方式，從不同目標去關注其可信度”[2]291-296。

作為全面論述“圖像證史”方法的重要著作，彼得·伯克在《圖像證史》一書中對圖像證史的方法提出了頗有建樹的觀點，即用圖像學和超越圖像學作為方法論闡釋，而走向一種圖像的文化史。

2 年鑒學派方法論影響下的新文化史

在20 世紀的西方史學界出現(xiàn)過兩次變化的高潮。一次是20世紀50 年代起以推動歷史研究的科學化為目標的新史學反對傳統(tǒng)史學，注重歷史學的理性探索，如20 世紀60 年代影響歐美學界的計量史學，它們用計量方法研究宏觀經濟史或宏觀社會史，認為歷史的基礎是經濟和社會。另一次則是20 世紀70 年代新文化史學（或稱社會文化史）的出現(xiàn)，這次高潮又被視為“文化轉折”，新文化史學家認為文化影響甚至決定政治和經濟行為，他們對于歷史的結論是開放性的[3]。對于文學作品、視覺形象等新史料的發(fā)掘被看成是新文化史家反對理性的新史學的一種策略，但新文化史學家也會吸收新史學的研究方法，如計量學的統(tǒng)計法等。作為英國新文化史學的代表人物，彼得·伯克圖像文化史的興起與20 世紀70 年代以來法國年鑒學派重視圖像歷史材料的作用和20 世紀50 年代以來的英國文化主義的轉折都息息相關。

法國年鑒學派注重史學方法的革新，其最大的特點是發(fā)現(xiàn)新史料、探索新方法和提出新問題。彼得·伯克曾在著作《法國史學革命：年鑒學派，1929—2014》第一版[4]中坦言：“我有時將自己說成年鑒派的‘同路人’，也就是說，一個（像許多其他外國歷史學家一樣）受這一運動啟發(fā)的局外人。近30 年來，我相當緊密地追隨著它的命運?！蔽覀兛梢詮摹斗▏穼W革命》第2 版[5]中找尋到他對年鑒學派主導思想理念的認同，彼得·伯克歸納了年鑒學派的3個主導理念：“首先，是以問題導向的分析史學，取代傳統(tǒng)的事件敘述。其次，是以人類活動整體的歷史，取代以政治為主體的歷史。再次，為達成上述兩個目標，與地理學、社會學、心理學、經濟學、語言學、社會人類學等其他學科進行合作?！边@3 個理念不能只說年鑒學派在研究方法上呈現(xiàn)的一種形式特征，而是表明了年鑒學派反對政治史走向社會總體史的一種理論主張：重理論、重解釋、重綜合。正是這種主張使彼得·伯克深受“啟發(fā)”，對此他借用了費弗爾所的告誡要“打破自我封閉的局面”，與狹隘的專業(yè)化作戰(zhàn)；并贊同布羅代爾那種《地中?！返淖珜懛绞絹怼白C明歷史學所能做的，并不僅僅是研究筑有圍墻的花園而已”。法國年鑒學派對彼得·伯克的影響是無疑的，而且不僅是方法層面，而是對歷史學研究觀點上的志同道合。

在年鑒學派早期，如布洛赫、費弗爾等人，很少將圖像作為證據(jù)，但從20 世紀60 年代末70 年代初開始，年鑒學派第三代、第四代史學家，如雅克·勒高夫、米歇爾·伏維爾、馬呂斯·阿居隆等人對圖像證史的研究所做出的貢獻是巨大的。雅克·勒高夫[6]將圖像作為文本的旁證運用到他的想象史研究中。在米歇爾·伏維爾的法國大革命研究中，他將圖像的研究地位提高，甚至指出“大革命也是用圖像表達的大革命”[7]。同樣的研究還有馬呂斯·阿居隆，他更是打破檔案史料的限制，把圖像作為歷史研究的對象和主題，他指出，“圖像在革命中扮演著塑造法蘭西共和國意識的作用”[8]。從勒高夫到阿居隆，年鑒學派不僅將圖像作為史料證據(jù)，而且還力求把圖像作為歷史研究的對象，將不同的圖像研究方法運用到歷史研究當中。因此，可以說，在圖像證史的運用中，法國年鑒學派史學家的很多著作是最具代表性的。

3 彼得·伯克的新文化史與英國“文化主義”的傳統(tǒng)

這里，不得不說，新文化史學除了受法國年鑒學派在史學觀和方法論上的影響，1950 年代以來的英國的文化主義的轉折對其“整體性”文化史的構建有著重要意義。彼得·伯克寫于1972 年的首部著作《意大利文藝復興時期的文化與社會》一書，僅從書的標題來看，他顯然借鑒了雷蒙德·威廉斯的《文化與社會》（1958）。當英國的文化主義發(fā)展到20 世紀50 年代，以威廉斯為代表的“文化研究”，阿諾德、利維斯的精英主義立場已被拋棄，把“文化”與各種可能的描述性總和結合起來，以“文化是普通的”“文化是一種整體的生活方式”的論斷形成了文化主義的一次重要轉折，威廉斯將“關于文化的理論定義為對整個生活方式中各個因素之間關系的研究”，并認為，“文化貫穿于所有社會實踐，是它們相互之間關系的總和”[9]。

在《文化史與其鄰近學科》[10]一文中，彼得·伯克明確表明作為一位20 世紀60 年代之后這段時期各種運動的參與者和一位歷史學家的結合，他更接近這一時期的文化史學家與其鄰近的關系。對于20 世紀60 年代“社會文化史轉向”，他是這樣描述的：“在20 世紀60 年代，‘社會轉向’開始包含一種社會文化史，它受馬克思主義啟發(fā)，同時對其他備選進路保持開放。在英國，馬克思主義英國文學教授雷蒙·威廉斯（1958）展開的關于文化與社會之間的關系的討論對歷史學家（尤其是對伯克）產生了影響。愛德華·湯普森關于英國工人階級的形成的著名研究（1963）被一些同路的馬克思主義者批評為他們所謂的‘文化主義’?！痹谖恼碌淖詈螅拐\他已經早就習慣同人類學家和社會學家對話。

因此，彼得·伯克提出，從整體出發(fā)進行圖像的闡釋，不僅要關注圖像的局部和細節(jié)，還要將圖像提供的證詞放到一系列文化的、政治的、物質的等多元背景下考察，同時，還要關注同一時代的所能見到的所有圖像。可以講，彼得·伯克的圖像文化史是建構在“整體性”的文化觀基礎之上的。正如他所指出的，文化史“被理解為一種通史，它是相對‘專門史’——比如哲學史、文學史、音樂史、藝術史或科學史——而界定的”[10]。

4 藝術史的“非學科”狀態(tài)：侵入還是擴張

相對西方傳統(tǒng)史學所秉承的那種經濟、社會與文化的歷史決定論而言，新文化史從重視經濟基礎轉向文化的能動作用和對社會的建構意義。彼得·伯克認為，新文化史“通過借助一些新概念，讓許多新的主題得到了發(fā)現(xiàn)和探索”[11]。因此，它同樣對于藝術史研究的影響是巨大的，文化史的“整體性”把藝術從形式、風格、技術、構圖等專業(yè)的、局部的知識象牙塔中解放出來，使它與社會觀念、風俗禮儀、日常生活等發(fā)生關聯(lián)，從而共同構建成一個整體的“文化”。特別是20 世紀80 年代之后，跨學科研究和視覺文化研究的日益強勢，打開了一個跟被認為是“局部知識或小知識的藝術史”[12]完全不一樣的研究領域。

另一方面，圖像文化史在擴張其領土的同時遭遇了來自藝術史“學科”內部的批判。各種圍繞圖像問題展開的“藝術社會史”研究慢慢占據(jù)了“藝術史”的大片江山，“藝術史越來越被看作是文化史……許多文學評論家、藝術史家或科學史家，如今紛紛從事著諸如‘視覺文化’‘科學文化’等研究，這導致他們更傾向于將自己視為一名文化史家。[13]”一些藝術研究和藝術史學家發(fā)現(xiàn)，藝術史和文化史之間的界限越來越模糊，其背后顯示的是“藝術本體”的逐漸消失。正如?？苏\[1]所指出的：“這場狂歡的主題其實是藝術及藝術史的非本體化，藝術及藝術史自身在其中不過是寂寥地演出了一折空城計?！囆g史越來越與‘藝術’無關?！憋@然，圖像文化史的“侵入”使原本清晰、傳承有序、安于一隅的藝術史學科邊界遭到了破壞，那么到底是被他者外在的入侵還是“由內而外”的邊界紊亂？

對于彼得·伯克來說，他的觀點是清晰的，他在《圖像證史》一書的開頭部分就明確地指出：“本書所關心的不是‘藝術’，而是‘圖像’?！痹谛挛幕返膱D像研究中，圖像的審美特質往往是被忽視的，審美與文化意義之間的關系是不平衡的。因此，對圖像審美特質的忽視，是藝術史內部人員對“圖像證史”最為主要的批判聲音。圖像文化史主要是研究圖像與文化之間的關系，其重點是將圖像作為證據(jù)來證明歷史，而不是在研究圖像本身是如何創(chuàng)造出來的，藝術家運用了什么樣的藝術語言如何在創(chuàng)作圖像的時候表達他想表達的內容，而這一“來自圖像本身和圖形作者意匠經營”的部分被李軍稱為“圖像的洞見”或“圖像的智慧”[14]，而這部分恰恰是藝術史所要探索的藝術的創(chuàng)造性所在，即所謂的“藝術本體”，它關乎視覺的愉悅、觀看的行為、藝術的光暈及主體間的聯(lián)系。

圖像文化史之所以與藝術史相遇相交，是因為藝術史本身就不同于文學史或其他以語言和詞句結構表達來解釋的領域，藝術史研究的本體就是無意識的、深奧的、容易被誤讀的視覺形象，而圖像內在于藝術史的符號學特性和視覺審美傳統(tǒng)。與其說是圖像文化史對于藝術史的侵略，倒不如像另一位圖像學學者米切爾[15]所認為的那樣：這是一種藝術史“由內至外的學科間性形式”，即一種藝術史處于“非學科”的狀態(tài)。這種狀態(tài)源于圖像特有的運動性、非線性、曖昧性等特點對線性的、知識的、敘述的歷史模型本身形成的一種批判和穿破的力量和作用[16]，這種作用使藝術史本身的連續(xù)性也同樣遭到了破壞而陷入了外在邊界和內在研究的紊亂與不協(xié)調，藝術史原有的闡釋方法，即屬于神圣的“藝術本體”的部分被沖擊得體無完膚。

5 總結

綜上所述，“圖像證史”不單單只是以圖證史、以圖說史的一種研究方法，它的發(fā)展顯示了傳統(tǒng)的、基于文字檔案的、線性的歷史模型的瓦解，圖像證據(jù)的介入不僅只是對文字歷史的補充，更多的是對官方的、檔案的歷史模型本身的質疑。對于以文字（語言）為主的史學研究，圖像更像一個不速之客闖入并褻瀆了原本神圣的祭壇，使其原本的語言和詞句結構的慣用解釋模式遭到了破壞，這種慣用的連續(xù)性遭到破壞引發(fā)了史學實踐的危機。因此，以“圖像證史”為代表的新文化史學的任務是重新建立起一種新的史學實踐。

藝術史作為一種專門的、局部的知識史，不可回避地經歷著整個歷史學所經歷的“文化轉向”，然而，所不同的是，由于藝術史研究本身就是模糊、易誤讀的圖像，“圖像證史”的破壞不僅使藝術史的外部學科邊界紊亂，更在藝術史的研究內部形成“黑洞”，從而形成由內而外的無政府、非學科的狀態(tài)，一種“圖像”的狂歡。因此，今天“圖像證史”的熱鬧不得不引起藝術史研究者的關注，一種關于構建新的藝術史實踐探索，即一種新的藝術史闡釋方法正在被探尋和建構中。