周韌

（上海師范大學影視傳媒學院，上海 200234）

英國歷史學家彼得·伯克（Peter Burke）在其著作《圖像證史》中談到“圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式”[1]9?！秷D像證史》是一本全面論述圖像研究的重要史學方法論著作，既開宗明義地大膽鼓勵和倡導圖像作為歷史證據(jù)的重要意義，又不失清醒地不惜運用大量筆墨來分析圖像證據(jù)對于歷史研究提出的新挑戰(zhàn)，以及其由于自身表意不定給使用者所帶來的諸多陷阱。

1 圖像作為歷史證據(jù)的合理性與必要性

1.1 藝術史研究與傳統(tǒng)歷史學研究異同

近代以來，西方的人文學術研究，一類是以敢于大膽提出學術觀點著稱，如從黑格爾到阿瑟·丹托的“藝術終結論”、弗朗西斯·福山的“歷史終結論”、薩繆爾·亨廷頓的“文明沖突論”以及雅斯貝爾斯的“軸心時代”等觀點，無不體現(xiàn)了西方中心主義主導下的理論自信，也推動了西方人文思想的發(fā)展演進；另一類則是對看似尋常的經(jīng)驗世界的哲學闡釋，如對“美是什么”“何為藝術”“什么是藝術的邊界”的辯證思考，探討的問題看似平淡無奇，卻包含著深刻的哲學認識論思想?！皥D像證史”無疑是屬于后者，對于大多數(shù)長期從事藝術（本文主要指造型藝術）史研究的學者來說，“圖像證史”似乎從來不是一個問題，因為造型藝術本身就是一部由圖像組成的歷史，在很多的藝術史研究中，圖像既是作為一種被研究對象，同時又作為一種理所當然的研究證據(jù)，兩者經(jīng)常相互交織、糾葛在一起以至于難以明確區(qū)分，并不會被作為一個特別需要注意的問題來對待。

然而伯克對圖像作為歷史證據(jù)的思考，忽然使筆者意識到藝術史研究學者與傳統(tǒng)歷史學研究學者之間的“區(qū)別”，前者由于本身是研究關于圖像的歷史，對圖像雖然并不排斥，但對于圖像在研究中應當承擔何種角色卻并不敏感；而后者，由于聚焦的是更宏觀、抽象的經(jīng)驗對象，對圖像在歷史研究中所承擔的角色則有著與生俱來的警惕性，所以引起所謂主流史學界的爭論也就不足為奇了。

1.2 歷史學研究的縱向和橫向兩個維度

如果把歷史學研究分為縱向和橫向兩個維度，那么縱向維度就是時間，一般認為人類文明史開始于文字的發(fā)明，源于底格里斯河和幼發(fā)拉底河流域的古老楔形文字最早不過追溯到距今5 000 年左右，中國目前所發(fā)現(xiàn)的最古老的甲骨文距今也僅僅3 000 多年，而這也只占人類發(fā)展史的十分之一而已。歷史學界通常把歷史學研究聚焦于產(chǎn)生文字以后的人類文明史，而把這之前的更長“歷史”歸類于考古學。從中國來說，考古學與世界史、中國史從學科歸類上來說同屬于歷史學門類，但從世界范圍看，考古學并不都是劃歸于歷史學（廣義歷史學）這一大學科之下的。在歐洲，考古學基本歸屬于歷史學；在美洲，考古學則多歸屬于人類學[2]?？脊牛劝揽靠茖W技術進行挖掘、考證與保護，也包含和歷史學密切相關的人文視角。縱觀世界人類文明史的發(fā)展，文字出現(xiàn)有先后之分，而且從社會生產(chǎn)力來看在某一定時期內(nèi)也確實存在過所謂的先進和落后，但絕對不應該因此而區(qū)分高低貴賤，否則以文字出現(xiàn)作為人類文明史的歷史研究標準，撒哈拉沙漠以南的非洲，由于沒有產(chǎn)生自己的文字，其歷史研究只能從16 世紀接受西方殖民時代開始算起，這或者印證了種族主義者的所謂種族優(yōu)劣理論。而若純粹以文字作為文明史研究坐標，實際上也存在明顯的邏輯矛盾，人類文字的產(chǎn)生、發(fā)展有著悠久的源流和演進歷史，楔形文字和甲骨文作為象形文字，本身與圖像就有著密不可分的關系，對于現(xiàn)代人來說，即使是專門從事歷史研究的學者也無法辨認，那這一部分所記載的歷史究竟屬于廣義的“考古學”還是狹義的“歷史學”研究范疇就成了一個模糊的邊界問題。與其對之爭論不休，不如納入更加開放的“人類學”。而伯克也談到了“圖像是狩獵之類的社會實踐的唯一證據(jù)”[1]5，從廣義的人類學研究來說，“圖像”本身就是文字出現(xiàn)之前時代的“文字”，或者“文字”也是文字產(chǎn)生之初時期的“圖像”。

除了歷史縱軸，從橫向來看，圖像作為歷史證據(jù)也不可或缺。在歷史發(fā)展過程中，即使是處于同一個文明圈，也存在著一個發(fā)展不同步的問題。以中華文明圈為例，中原文明與游牧文明始終有一個在兼容并蓄中融合發(fā)展的問題，例如中原文明的兩宋沿承漢制，文獻史料完整可考，而北方的契丹、黨項、女真、蒙古則是從游牧民族部落開始發(fā)展、建立政權，并在這過程中學習吸收漢制、發(fā)明文字并得以記載他們的歷史。經(jīng)過上千年的歷史演進，這些民族都已經(jīng)完全融入了當今的中華民族大家庭，那么研究遼、金史或者西夏史，完全以文獻資料為考，兩宋作為當時的敵對政權立場，其文獻記載當屬于一面之詞，而遼、金文雖然是借鑒漢字所創(chuàng)立的象形文字，但對于現(xiàn)代中國人來說，如果不經(jīng)過特別學習或考證，和圖像符碼并無二致。此外，如果僅以文字史料作為史證，游牧民族文明則等于被徹底否定而排除在中華文明圈外，因為在該游牧民族發(fā)明文字以前，就只存在“考古”價值而沒有任何歷史的研究意義了，這顯然是片面的漢族中心主義，要知道，從先秦時期秦國吞并義渠、趙武靈王胡服騎射開始，中原文明也是在不斷吸收周邊少數(shù)民族的優(yōu)秀文化中成長的。因此，把圖像納入同文字史料同樣重要的歷史研究范疇，其實也避免了將人類文明的簡單分化與等級化。肯定圖像的“合法”史料價值，更重要的是“圖像應充當?shù)谝皇质妨先リU明文獻記載無法記錄、保存和發(fā)掘的史實，或去激發(fā)其他文獻無法激發(fā)的歷史觀念，而不僅僅充當業(yè)已從文獻記錄中推演出來的史情之附圖”[3]。

從歷史研究橫向范疇來看，研究對象和聚焦也有一個演變、發(fā)展過程。以中國為例，從《史記》開始到《明史》，這些被歸納為二十四史的正史，記載對象涵蓋我國古代政治、經(jīng)濟、軍事、思想、文化、天文、地理等各方面的內(nèi)容，但《史記》全書包括十二本紀、三十世家、七十列傳、十表、八書中的歷史大事件通過文獻記載足可清晰表達。但隨著近現(xiàn)代以來專門史研究的勃興，研究重點從以“帝王將相”為中心轉移到“日常生活和普通民眾的經(jīng)歷上”，文獻史料的局限性就開始顯露，因為“如果技術史的研究只能依賴文本作為證據(jù)，這個領域將變得十分貧乏”[1]108。比如中世紀的歐洲貴族族徽，城堡、獅子、植物、寶劍、盾牌、十字架都是極為常見和反復出現(xiàn)的視覺元素，如果僅有文字描述，要區(qū)分不同貴族族徽只能憑借極強的想象力，而且語言也不可能真正描述清楚，圖像卻可一目了然，可謂是千言萬語難比一幅圖。尤其近代以降，造型藝術史這一門類研究的繁榮，如果沒有圖像作為證據(jù)，則等于完全架空了研究對象，所以圖像作為歷史證據(jù)就更不是什么問題了。

2 圖像學反思以及圖像作為歷史證據(jù)的陷阱

2.1 作為硬幣兩面的圖像學與圖像證史

研究圖像，就不能不提到潘諾夫斯基的“圖像學”（Iconology）理論，圖像學作為藝術史的最重要研究方法之一，潘氏把圖像學研究分為前圖像學、圖像志與圖像學3 個層次，特別強調(diào)一切歷史文獻在藝術史研究中的重要性，他認為“不僅要搜集和一切可利用的事實性資料：比如媒介、條件、年代、作者、地點，等等，而且還要研究那些反映這件作品的國家、年代的審美準則的著作”[4]，圖像學研究方法在潘氏對文藝復興美術作品的研究上也得到了驗證。圖像學研究方法雖然影響卓著，但也引起了極大的爭議，潘氏對藝術研究對象過于激進的人文主義思想使得他對藝術史偏執(zhí)于對藝術內(nèi)容的過度闡釋，因而徹底走向了以李格爾（Alois Riegl）、海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich Wolfflin）為代表的以藝術風格和形式主義研究方法的對立面，以至于巴恩質(zhì)疑潘諾夫斯基“當偉大的藝術家和不甚入流的藝術家都采取相同的主題和表現(xiàn)風格時，我們又如何加以區(qū)別？圖像學或圖像解釋學有沒有辦法替我們判斷出一件偉大的藝術”[5]。

圖像學研究方法把歷史文獻作為藝術研究對象第一標準，實際上也是把藝術作為了機械的歷史研究對象，忽略了藝術的精神與哲學屬性。潘諾夫斯基所進行的圖像學研究將淪為沒有感情“圖像史”而不是真正個性鮮活的“藝術史”。

潘諾夫斯基和彼得·伯克，前者強調(diào)造型藝術研究文獻史料的絕對作用，后者贊同圖像在歷史學研究中與文字證據(jù)的同等作用，因而“圖像學”與“圖像證史”正如一枚硬幣的兩面，既密不可分，又各有區(qū)別。區(qū)別在于，潘諾夫斯基走向了與形式主義研究徹底二元對立，也使得其理論在對他晚年興起的當代藝術與表現(xiàn)主義藝術的研究中顯得力不從心，而“圖像證史”作為歷史學研究文字材料的有力補充，卻真正拓寬了歷史學的研究方法和視角。筆者在主持教育部課題“中國郵票設計史”研究中其實就感同身受，圖像學與形式分析法兩者缺一不可，圖文互證歷史也密不可分。例如中國郵政2016 年發(fā)行的“丙申年”猴票，是由黃永玉繼“庚申年”猴票36 年之后再次操刀設計，其中一張郵票畫面是一只母猴左右對稱抱著兩只小猴，如果僅從視覺形式分析，是常用的左右對稱手法，但通過對文獻史料考證后，才知道圖像背后的隱喻：2016 年時值全國二胎政策全面放開，黃永玉在征求上級部門意見后，將原來設計的“一大一小”兩猴均衡版式改成了“一大兩小”三猴的左右對稱形式，巧妙地運用視覺隱喻來呼應了國家政策。通過這段文字史料，我們才能夠更全面理解藝術作品內(nèi)涵[6]。

2.2 藝術圖像作為史證的陷阱

圖像證史，并非完全孤立的依靠圖像，因此彼得·伯克不斷地強調(diào)和分析了圖像作為史證的種種陷阱。首先，圖像雖然是無言的見證人，但圖像提供的證詞難以轉換為文字。沒有阿爾塔米拉（Altamira）和拉斯科斯（Lascaus）洞穴繪畫作為證據(jù)，歐洲史前史研究的資料將極為貧乏，但阿爾塔米拉卻一直被懷疑作為史前巖畫的真實性。待通過考古研究確認本身真實性后，這些巖畫中所表達的比如狩獵、巫文化等真實寓意又是亟待考證的。

其次，圖像既是史料，但本身也是需要考辨的對象。比如秦陵兵馬俑，印證了關于戰(zhàn)國時代對于秦國的諸多史實描述。同時，就兵馬俑本身來說，無論是政治史還是藝術史，也都存在諸多超越史書的拓展研究價值，比如兵馬俑究竟是宣太后羋八子還是秦始皇的陪葬品在學術界就一直存在爭議；此外，兵馬俑的色彩爭論對于中國造型藝術史的研究也意義重大。

歷代帝王圖中，明太祖朱元璋存世肖像相貌反差極大。其標準正像威嚴端肅、相貌堂堂、不怒自威；而異像作品也多出自明代，此類作品共同點是臉頰變形拉長，下巴向前凸出，臉上不同程度地布滿黑痣，與正像形成鮮明反差。這正異兩像究竟何為朱元璋真實相貌，抑或因某些政治原因而刻意極化，也是需要考證的對象。

另如清圣祖愛新覺羅·玄燁兩歲時曾感染天花，從醫(yī)學上來說，患天花痊愈的人，一般說來都會在臉部留下痘痕（俗稱麻子）。清代官方所修及私人篡述的文字中，對康熙的這一容貌缺陷皆語焉不詳，其原因不言而喻。但在康熙朝，曾服務于宮廷的法國傳教士白晉在給路易十四的書信中這樣描述玄燁的容貌：“五官端正，兩眼比他本民族的一般人大而有神。鼻尖稍圓略帶鷹鉤狀。雖然臉上有天花留下的痕跡，但并不影響他美俊的外表。[7]”而故宮博物院所藏康熙畫像出于美化（而不是寫真）君上和先皇的目的，清朝的畫師們無論如何也不敢給康熙皇帝的畫像在臉部畫上麻點，只能大致反映康熙帝的容貌和形象[8]。

最后，在使用藝術創(chuàng)作的圖像作為史料時，還必須充分考慮藝術家或同時代的象征風格、創(chuàng)作背景以及作品的創(chuàng)作“套式”（stereotype）。古希臘正義、勝利、自由等抽象概念通常化身為女性；18 世紀開始，自由又常?；頌橐环N可視化的弗吉尼亞小紅帽；16 世紀興起的歐洲統(tǒng)治者騎馬的雕像將騎術暗喻為統(tǒng)治術。這些繪畫圖像資料，對同時代包括建筑、服裝、物品等的技術和物質(zhì)文化史的研究，有著特殊的價值，但是，對這些圖像史料作為社會史研究的證據(jù)時，又必須要放到特定的背景下仔細辨別研究。

3 “圖像證史”的局限與反思

彼得·伯克認為圖像與文字共同構成了完整的“遺跡”（traces），他對圖像定義范圍也頗為廣泛，把各種繪畫、雕塑（像）、攝影、影視、廣告招貼畫等一切可視的造型藝術都可以納入圖像證史范疇。從歷史學角度來看，這種平等對待有助于歷史研究的視野開闊性。伯克也同時保持了一名歷史研究學者應有的審慎，他在肯定圖像作為史料的同時，也極力呼吁避免圖像“陷阱”，尤其著重強調(diào)了隱藏在藝術作品中的各種套式，并從繪畫、攝影到廣告招貼畫等由于藝術家個體和社會文化背景所形成的一些固定套式都作了詳盡的分析。

3.1 圖像陷阱不止于“套式”

伯克雖然意識到了藝術作品中所隱含的陷阱，但僅僅歸咎于套式顯然過于偏頗，這也是伯克作為一名歷史學者，但并不是一名真正具有藝術實踐經(jīng)驗的藝術家、藝術學（或藝術史）研究學者的局限，所以他所選用的案例，一是不少并非藝術史上最具有代表性的作品；二是由于伯克本身缺乏藝術實踐經(jīng)驗，把繪畫、雕塑、攝影、影視、廣告設計等廣義的視覺造型范疇皆歸入可視圖像，邏輯上雖無不妥，但如果不熟悉各種藝術形式本體語言之間的差異，則更有可能被藝術本體語言所遮蔽。

首先，繪畫的種類、風格、創(chuàng)作手法十分廣泛，對于歷史學家來說，不僅需要了解繪畫圖像作品的真實涵義，以及背后的文獻資料來印證作品內(nèi)容作為歷史證據(jù)的可靠性，同時也需要依靠自身的藝術史素養(yǎng)，或者借助藝術學已有研究成果，從藝術史與哲學角度理解作品的意義，從而更好地完善歷史研究與認知。比如研究歐洲14 世紀文藝復興的歷史，同時期的單幅繪畫作品或許有內(nèi)容上的研究意義，但如此大批量繪畫出現(xiàn)本身就是一個歷史性事件。雖然這些繪畫作品多為描述宗教母題，但顯然繪畫主題本身或者作品中頻繁出現(xiàn)的女性胴體就已經(jīng)佐證了“文藝復興”這一事實，這并非源自于包含在某件繪畫作品中的具體內(nèi)容，而是這些主題和藝術形式的集中出現(xiàn)就已經(jīng)是對中世紀禁欲主義和基督教禁止偶像崇拜的顛覆，通過將這些可視的、顛覆性的藝術作品作為文藝復興的佐證甚至比品讀但丁、彼得拉克、薄伽丘的文學作品還要更加有力。類似的還有當代藝術，單個的抽象表現(xiàn)主義意義是不可考和游移不定的，但集體涌現(xiàn)本身就有某種事實上的歷史學意義。

其次，藝術創(chuàng)作本身就是一個努力擺脫套式的過程。安格爾作為法國19 世紀新古典主義的代表，他遵循著保守的學院派風格，1856 年他創(chuàng)作的著名布面油畫作品《泉》堪稱古典主義藝術風格的巔峰之作，但人物造型上他仍然是試圖突破古典藝術套式的。而19 世紀60 年代法國誕生的印象主義（Le Impressionisme）繪畫，被視為現(xiàn)代藝術的起源。短短不到十年時間，從古典主義藝術巔峰迅速駛入現(xiàn)代藝術階段，這期間究竟發(fā)生了什么？如果能夠理解藝術史風格變遷的背后，其實就是研究社會史思想變遷的最佳入口。

杜尚1917 年套用安格爾同名作品的裝置藝術《泉》，直接采用了現(xiàn)成的工業(yè)產(chǎn)品，開啟了當代藝術的新篇章，包括后來波普藝術家安迪·沃霍爾直接用現(xiàn)有的肥皂包裝盒構成的裝置藝術《布里洛盒子》。這兩件代表性藝術作品不僅具有藝術史意義，更具有哲學史意義，它們直接促發(fā)了阿瑟·丹托關于“藝術終結論”的省思。對于《泉》《布里洛盒子》這樣典型的當代藝術作品，即使它們與同時期沒有被藝術家幸運選中的“工業(yè)小便池”與“肥皂盒”視覺上毫無區(qū)別，但意義完全不同。從“圖像證史”的角度來說，“布里洛盒子”至少有三重歷史意義：首先是盒子本身的文字和圖案可以作為同時期的社會歷史資料某種證明；其次，布里洛盒子屬于平面包裝設計作品以及被安迪·沃霍爾挪用后成為了當代藝術作品，因而又屬于設計史和藝術史的圖、物證明；再次，由于安迪·沃霍爾的信手拈來，卻引發(fā)了哲學家對于“藝術終結”的思考和憂慮，因而它又具有了哲（美）學史意義。當代藝術之后，許多藝術已經(jīng)不完全如古典藝術般的直接創(chuàng)作，類似這樣挪用、拼貼、戲仿的后現(xiàn)代主義再創(chuàng)作已經(jīng)司空見慣，如果不能理解藝術作品的內(nèi)在邏輯，是根本無法理解兩件相同作品之間的語境之別的。這也正如海德格爾、夏皮羅、德里達3 人爭論梵高油畫《鞋》的含義，看似爭鋒相對，實則卻是不相交的3 條平行線，各自體現(xiàn)了存在主義哲學家、歷史學家以及解構主義哲學家對藝術作品不同角度的理解與闡釋。

3.2 時代背景下的圖像生產(chǎn)方式劇變

19 世紀中葉攝影術的誕生，從根本上改變了過去圖像的生產(chǎn)邏輯，攝影術誕生之前的所有造型作品，都強烈地依靠人在每一個過程中的創(chuàng)作參與，而攝影卻依靠照相機成像。隨著技術的飛速進步，首先是圖像的數(shù)量相比于過去成指數(shù)級增長；其次，圖像的生產(chǎn)者不再完全依賴于專業(yè)人士走向更加泛化；再者，攝影最終成像雖然依靠機器，但圖像意義的生產(chǎn)仍然能夠受到人的意志控制，又并非完全無意識的機器生成邏輯，這里面包含著諸多復雜的因素，對攝影圖像意義的曲解不僅可以通過擺拍，也有其他諸多的主觀能動因素使圖像內(nèi)容產(chǎn)生語義失真，對此，筆者過去專門就以新聞攝影的主觀意識做過詳細的論述[9]。

從時間來看，《圖像證史》原作出版于2001 年，正是由印刷傳播向互聯(lián)網(wǎng)傳播嬗變的新世紀時代。從這之后，圖像的生產(chǎn)邏輯開始發(fā)生劇變，從因特網(wǎng)再到移動互聯(lián)網(wǎng)，圖像、視頻的生產(chǎn)與傳統(tǒng)繪畫時代已經(jīng)有了根本性的轉變。圖像的獲取、修改都變得異常普遍與容易，智能手機的普及化，各種美圖、修圖工具軟件的泛濫，均印證了米歇爾所說的“圖像轉向”與阿列西·艾爾雅維茨所說的“圖像時代”。從傳播學角度來說，文字和圖像的邏輯關系甚至已經(jīng)發(fā)生異位，圖像不再是文字的附屬，甚至已成為主導力量，很多時候甚至是先產(chǎn)生圖像后生產(chǎn)文字，成為了所謂的“看圖說話”乃至“因圖設文”。這或許使未來研究我們這段歷史的研究學者在面對今天的史料時，與《圖像證史》所提到的圖像遇到的困境并無二致。

3.3 文獻材料并非判斷歷史尺度唯一標準

彼得·伯克對圖像陷阱的擔憂雖然不無道理，但必須看到，文字從來不是最忠實的信據(jù)。古希臘人在神話與“古史”之間沒有明確的界限，將神話當成“古史”，認為是真實可信的[10]。公元前5 世紀古希臘作家希羅多德在《希波戰(zhàn)爭史》一書中記錄了希臘與波斯之間的戰(zhàn)爭，歷史自此從神話和文學中脫離出來成為獨立學科。但希羅多德的記錄中真實與虛構事件混雜，并非純粹的歷史，20 多年后古希臘人修昔底德所著的《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》才是西方第一部真正的“信史”。而對于中國人來說，中國現(xiàn)存最早的一部編年體史書《春秋》雖然成書約略早于同時代的西方，但中國的世襲史官制度使得中國的官史文獻記載具有很大的真實性。譬如《史記》這樣的歷史典籍記載了中國第一個朝代是夏，因為缺乏考古學的明確證據(jù)，對于像夏代信史的問題，我國學者不但與歐美學者看法大相徑庭，而且國內(nèi)不同學者的觀點往往也難有共識[11]。但與西方早期歷史與神話的糾葛于一起不同，春秋時期齊太史伯、太史仲寧可犧牲生命也不畏權貴，敢于秉筆直書“崔杼弒君齊莊公”的史實，證明了中國先秦世襲史官制度很少受行政或者宗教等外部因素干擾的獨立性，因而迄今盡管未有足夠的考古學證明，中國人仍然相信夏朝就是中國最早的國家或王朝。

即使到近代，各種嚴肅的文字材料也難以作為判斷歷史尺度的唯一標準，比如蔣介石日記，許多歷史細節(jié)既有助于深化民國史的研究，也是研究蔣介石本人的重要依據(jù)。蔣日記固然記載了他的許多心路歷程，但其本人也明白自己并非尋常百姓，在一些歷史表述上也不免有自我粉飾之嫌。所以對于民國史和蔣介石的研究不能過度依賴于蔣日記，正所謂孤證不立，還要與其他各種相關的蔣介石史料，甚至民國史的相關史料相互印證，才能達到去偽存真的效果[12]。

學者沈榆提出應當通過“圖、文、物互證”來構建歷史學研究，無論是圖像、文字或者實物，各種材料本質(zhì)上并無絕對的優(yōu)劣之分，也并非不言自明，而歷史學研究更不能停留在材料積累之上。正如19 世紀的法國學者亨利·龐加萊（J.H.Poncaré）所指出：“科學由事實所構建，正如房子由石頭筑成一樣；但是一堆事實不是科學正如一堆石頭不是一座房子一樣”[13]，所以絕非找到歷史材料就使歷史研究大功告成。

4 結語

綜上可見，圖像與文獻作為同等重要的歷史證據(jù)，彼此并不應該成為爭論的焦點。但無論圖像還是文獻，要使它們成為真正有價值的史證，就必須客觀理解它們各自的性質(zhì)、優(yōu)劣與意義。對于圖像來說，能否在歷史研究中發(fā)揮真正的作用，關鍵是要基于科學的態(tài)度，并且完善出一套批評、考證和讀解圖像的科學研究方法，因為圖像不僅隱含著特定的文化符碼，而且還有其特殊的語言與形式密碼。對于藝術史研究，不僅要立足歷史本體研究其圖像含義本身，更需要理解藝術本質(zhì)，超越歷史并從哲學意義去認識和理解圖像藝術，從而反過來促進藝術史的研究。同時，歷史研究也緊密包含了史實、史觀與史論三者之間辯證關系，圖像與文獻的精心考證僅僅代表追求正確的史實，只有結合端正的唯物史觀和具有客觀辯證思維的史論，才能構成完整的歷史研究。