樸 婕

一、從《團圓》到《英雄兒女》

1961年，巴金以自己在抗美援朝戰(zhàn)場上的所見所感為基礎，創(chuàng)作了中篇小說《團圓》，講述因革命斗爭而失散的父女在朝鮮戰(zhàn)場上重逢的故事。時任文化部副部長的夏衍對該作贊許有加，指示長春電影制片廠將其改編為電影。導演武兆堤接下這一攝制任務，與編劇毛烽一起充實情節(jié)。1964年，影片登上銀幕，是為人們耳熟能詳?shù)摹队⑿蹆号贰?/p>

電影的基本情節(jié)是，在抗美援朝戰(zhàn)爭中，戰(zhàn)士王成在保衛(wèi)無名高地時犧牲，全軍發(fā)起紀念并宣傳王成精神的活動，過程中師政委王文清認出王成的妹妹王芳竟是自己失散多年的女兒。英雄父親、王芳的養(yǎng)父王復標來前線慰問時，認出了王文清，兩人回憶以往共同斗爭的歷史，也讓親生父女相認。該片上映后引起轟動，王成犧牲前喊出的“為了勝利，向我開炮”成為體現(xiàn)英雄舍生忘死精神的名句，為代代人津津樂道?！队⑿蹆号房胺Q抗美援朝題材乃至現(xiàn)代中國革命歷史題材中的經(jīng)典。

對比電影與小說，電影顯著強化了對王成的表現(xiàn)和歌頌，且隨著王成形象的豐滿，影片的主題也悄然發(fā)生偏轉(zhuǎn)，歌頌英雄的目的蓋過了原作講述家庭團圓和工農(nóng)兵團結(jié)的主旨，以致當時的觀眾評論認為“父女相認”的故事干擾了電影的主題，甚至要求刪去①。這就引出了兩個問題：第一，小說已經(jīng)將王文清作為英雄來歌頌，刻畫他顧全大局而壓抑自己的情感，具有英雄式的犧牲精神，何以電影主創(chuàng)還要強化王成的英雄形象？第二，在同時存在兩個英雄時，何以戰(zhàn)斗英雄又格外受到矚目？現(xiàn)有研究②雖然分析了從《團圓》到《英雄兒女》的改編所反映出的意識形態(tài)狀況，但較少觸及電影的生產(chǎn)性特征；而對于電影生產(chǎn)性問題的研究，又大都集中于體制、資本、市場等問題上，對于這種生產(chǎn)機制如何影響文本表意，學界尚缺乏應有的關(guān)注。應該說，王成形象的強化體現(xiàn)出此時電影在英雄形象生產(chǎn)上存在著某種特定程式，而觀眾對英雄形象的接受也形成了某種文化慣習。

相對于其他時期，20世紀50至70年代的電影生產(chǎn)有其獨特之處。當時，電影制作作為一種工業(yè)生產(chǎn)模式，表現(xiàn)為制片廠體制下從生產(chǎn)到上映的一條龍管理，這凸顯出其與文學活動以個人為創(chuàng)作主體不同的、有眾多人員參與其中、也因此更注重遵循一定規(guī)范的特點。這種規(guī)范化的制作，對資本和市場的依賴程度低，商品屬性不明顯，無市場競爭壓力，意識形態(tài)可以直接作用于從生產(chǎn)到上映的全過程，最終作用于電影的呈現(xiàn)，并影響觀眾對電影及其背后話語的接受。要理解新中國電影如何參與新中國英雄形象的構(gòu)建，就要充分考察這種生產(chǎn)方式對文本產(chǎn)生影響的范圍和可能。因此，本文強調(diào)這一時期電影作為流水線生產(chǎn)的現(xiàn)代工業(yè)特征，探討它所遵照的特定規(guī)律，它的規(guī)范與程式對形成新時代藝術(shù)呈現(xiàn)方式的影響。

針對這一時期電影的生產(chǎn)特性，本文嘗試以《英雄兒女》中英雄形象的塑造為著眼點，圍繞以下幾個方面展開：第一，電影作為一種備受重視的宣傳手段，承擔著思想傳播的重要使命，因此需要先厘清小說創(chuàng)作與電影改編的語境，明確英雄形象是在怎樣的時代需求下被塑造出來的；第二，分析電影制作內(nèi)容與形式上的程式，探討這些程式構(gòu)造了怎樣的英雄形象標準，這樣的標準可以傳達出怎樣的意義、達成怎樣的目標；第三，從電影如何建構(gòu)觀眾的期待視野入手，分析新中國電影如何構(gòu)造影片呈現(xiàn)與受眾之間的關(guān)系，以確保英雄意義的有效傳達；第四，新中國電影既是遵照政策和時代話語的要求進行生產(chǎn)，其產(chǎn)出也會反過來推進話語的發(fā)展和變革，因此需要剖析英雄形象生產(chǎn)對新中國整體建設的參與，理解其現(xiàn)實意義。

《英雄兒女》海報

小說《團圓》

二、凸顯英雄形象：時代需求與電影生產(chǎn)

王成在小說中的作用是讓王文清“聽他口音，看他相貌，覺得很熟”，而后想起他是“后樓王家的兒子”③，以此作為找到失散的女兒的線索。對他本人的描述只有短短幾句話：“他一再要求到前面去，最后團政委也同意了。這個人叫王成，年紀不過三十多點，來到朝鮮，水土不服，身體不大好?！薄斑@個團完成了上級給它的任務，友軍也終于趕到了。只是王成沒有能回來，他勇敢地在山頭犧牲了?！雹芪湔椎膛c毛烽幾經(jīng)研讀原作后，認為電影可以在王成形象上進行擴充。當時，毛烽讀到《志愿軍一日》中記錄的英雄事跡，決定匯集更多的英雄事跡來充實王成形象，于是，在王成身上可以看到堅守陣地的趙先友和楊根思、喊出“向我開炮”的通訊員于樹昌和蔣慶泉等一系列真實的人物事跡⑤，而影片主創(chuàng)有意識地將塑造英雄形象和體現(xiàn)英雄精神作為影片的一個亮點。

突出英雄形象，可謂時代性訴求。毛烽所參考的《志愿軍一日》是抗美援朝戰(zhàn)爭后，由志愿軍黨委和政治部動員全軍寫作并編選出的作品匯編，其間篩選了一萬三千六百多篇文章，最終整理為一百萬字的四卷本，收錄了從五次戰(zhàn)役到停戰(zhàn)協(xié)定簽訂的整個過程中每個戰(zhàn)線上的人物形象。同一時期，人民解放軍總政治部也成立編委會，收集專業(yè)作家和參加了戰(zhàn)爭的指揮員、干部等的作品，以通訊和特寫的方式記述了64位英雄的事跡，樹立起黃繼光、邱少云、張渭良、楊根思等一批經(jīng)典的英雄形象。這還是僅就抗美援朝題材下的書寫而論，若考慮到對抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的書寫，則英雄形象更是不勝枚舉。

大量的英雄形象承載起有關(guān)中國革命歷史的敘述。《志愿軍一日》在編選時被期待既可以作為文學作品，又“能是志愿軍戰(zhàn)史的旁編”⑥。這種“一日型”匯編形式本就是建立共同體認同的手段。它源于高爾基在1936年編纂的《世界的一日》。高爾基通過向社會公開征集有關(guān)日常生活片段的書寫，試圖展現(xiàn)一個時代的切面。鄒韜奮受此活動啟發(fā)，邀請茅盾主編《中國的一日》。茅盾隨即在《大公報》上發(fā)表征文啟事，選定1936年5月21日這一時間點，征集這一天“中國范圍內(nèi)海陸空的大小事故和現(xiàn)象”⑦。這一活動獲得了積極響應，也刺激了此后《蘇區(qū)的一日》《上海一日》《冀中一日》等一系列征文活動的開展。這類作品固然建立在每個人對于自身生活的真實描述的基礎上，但最終成書卻要經(jīng)過一定的整理和編排，實質(zhì)上是基于特定話語去建構(gòu)一種共同體想象；又因為它建立在個體對自身生活描述的基礎上，很容易詢喚參與者認同于這個共同體。在這條線索上延續(xù)的《志愿軍一日》，以英雄形象塑造為載體，書寫英雄主義的戰(zhàn)爭精神，并通過文字匯集來建構(gòu)對中國革命歷程的認同。

《志愿軍一日》內(nèi)封

值得注意的是，據(jù)組織編寫《志愿軍一日》的陳沂介紹，在該作品的創(chuàng)作過程中，“有的單位把寫作‘志愿軍一日’和語文課結(jié)合進行”⑧，這意味著文化工作者介入了戰(zhàn)士們對戰(zhàn)爭的記述。知識分子和文化宣教工作者“熱情地幫助工農(nóng)同志寫作，給他們開回憶斗爭生活的座談會，幫助他們選擇題材，剪裁故事，給他們修改稿子”⑨。戰(zhàn)士們書寫戰(zhàn)爭歷史的過程就是他們重新習得歷史的過程。陳沂以“熱情”“幫助”這類正面詞匯評價這種教導活動，意味著這樣的活動形式得到肯定。因此，“集體創(chuàng)作”相當于將一定的書寫規(guī)范和意識形態(tài)訴求灌注到戰(zhàn)士的意識中，讓他們再結(jié)合自己的經(jīng)驗和記憶把戰(zhàn)斗故事講述出來，最后形成既有血有肉又合乎標準的歷史敘述。

由此追溯有關(guān)抗美援朝戰(zhàn)爭敘述的發(fā)展過程可知，先是戰(zhàn)爭爆發(fā)初期涌現(xiàn)出大量的新聞報道和報告文學，以最迅速的方式反映戰(zhàn)爭前線的狀況，展現(xiàn)將士英勇奮戰(zhàn)的精神；而后中國文聯(lián)三次組織作家前往朝鮮半島慰問及訪問志愿軍，巴金、老舍、胡風、路翎、魏巍、劉白羽、楊朔等作家和記者親歷戰(zhàn)地，發(fā)表所見所感，創(chuàng)作出《堅強戰(zhàn)士》《風雪東線》《上甘嶺》《三千里江山》等一系列歌頌志愿軍英雄的作品。組織力度之大、動員范圍之廣、持續(xù)時間之長、創(chuàng)作數(shù)量之多，都反映出英雄形象塑造是新中國文化政治工程構(gòu)建非常重要的一部分。

電影作為一種工業(yè)生產(chǎn)方式，既有利于生產(chǎn)大量的人物形象，又具有突出的傳播能力，可以接觸到更多的民眾⑩。因此，電影局一再提出要“創(chuàng)造新的英雄典型”?、刻畫“鮮明的英雄人物”?，并且在歷次題材規(guī)劃中都將戰(zhàn)爭題材放在首要的位置?。在此政策引導下，1949年黨所領(lǐng)導的第一家電影制片廠東北電影制片廠正式投入生產(chǎn)不久，就涌現(xiàn)出《鋼鐵戰(zhàn)士》《趙一曼》《劉胡蘭》《白衣戰(zhàn)士》等作品，此后隨著北京、八一、上海等幾大電影制片廠投入生產(chǎn)，《鐵道游擊隊》《平原游擊隊》《渡江偵察記》《柳堡的故事》《董存瑞》《鐵道衛(wèi)士》《烈火中永生》《自有后來人》《獨立大隊》《兵臨城下》《三進山城》《小兵張嘎》《閃閃的紅星》等戰(zhàn)爭題材作品陸續(xù)出現(xiàn)在銀幕上。這類題材不僅在數(shù)量上占據(jù)影片制作總額的近半數(shù)乃至半數(shù)以上?，也因情節(jié)沖突明顯、人物形象鮮明，在觀眾中引起熱烈的反響。

不同時期電影塑造的英雄形象，都在積極回應所在時代的需求。從解放戰(zhàn)爭即將勝利直至新中國成立初期，電影多以趙一曼、劉胡蘭這樣的個體為藍本來塑造英雄形象，情節(jié)上突出英雄的氣節(jié)，展現(xiàn)共產(chǎn)黨人的精神意志，呼喚觀眾對共產(chǎn)黨和新中國產(chǎn)生信仰與認同；進入50年代中期，對英雄形象的塑造更注重其與中國革命史發(fā)展的聯(lián)系，如董存瑞、李向陽等英雄形象，不僅閃耀著舍生忘死的英雄氣質(zhì)，而且他們的斗爭經(jīng)歷也能夠引出中國近代以來的斗爭歷史，從而滿足當時新中國建構(gòu)自身革命歷史敘述的需求?？姑涝瘧?zhàn)爭期間，中國仍處于經(jīng)濟復蘇期，電影產(chǎn)量較少，加上電影制作需要一定的周期，無法像文學創(chuàng)作一樣即時地回應抗美援朝的宣傳需求，但有一些其他主題的作品在敘述中加入抗美援朝的要素，如講述運輸業(yè)發(fā)展的《英雄司機》（1954）將故事背景放在抗美援朝戰(zhàn)爭時期，提示工業(yè)生產(chǎn)對前線戰(zhàn)爭的支援作用以及戰(zhàn)爭對于生產(chǎn)發(fā)展的保障，側(cè)面反映了抗美援朝戰(zhàn)爭的保家衛(wèi)國意義以及英雄精神在全國的影響。戰(zhàn)爭結(jié)束后，《上甘嶺》《烽火列車》《英雄兒女》等以抗美援朝為題材的作品陸續(xù)登上銀幕，它們塑造出一批戰(zhàn)斗在一線的英雄，體現(xiàn)了抗美援朝戰(zhàn)爭的正義性和英雄性，完善了對這段歷史的呈現(xiàn)。以英雄形象來凝聚時代精神，承載中國革命歷史敘述，并最終找到可復制的、最為理想的英雄書寫范型，可謂50至70年代電影生產(chǎn)中最為核心的使命。

三、英雄形象范型：標準化與拍攝程式

電影要呈現(xiàn)特定的人物，需要情節(jié)敘述與攝影機、燈光、演員表演以及后期剪輯、音效通力配合，所以當一種典范的英雄形象成型時，它往往代表著電影制作形成了一條穩(wěn)定的生產(chǎn)線。生產(chǎn)線的出現(xiàn)，也反過來使得英雄形象按照一種標準模式生產(chǎn)出來。以王成最為高光的犧牲時刻來說，影片的處理方式是：英雄昂首挺胸慷慨赴死，鏡頭從全景或中景一直推到英雄特寫，然后切鏡頭為空景，以槍聲或炮聲等暗示英雄犧牲的瞬間，此時雄壯的背景音樂響起，空鏡頭中地動山搖，卷起的硝煙、聳立的樹木等場景體現(xiàn)出英雄的精神力量仍然震懾世間。類似的處理手法可見于《鋼鐵戰(zhàn)士》《中華女兒》《趙一曼》《劉胡蘭》《董存瑞》《烈火中永生》《自有后來人》等一系列影片。片中鏡頭的運動軌跡、畫面光影、過場方式、單位鏡頭的時長都相差無幾，甚至應當具有相對自由度的演員表演也顯得如出一轍：無論是面對首長時的積極爭取作戰(zhàn)機會，還是面對親人與鄉(xiāng)民時的和善笑容，以及面對敵人時的金剛怒目，英雄的表情與動作都如同標準照一般被復刻下來。

再進一步追溯，表現(xiàn)王成英雄品質(zhì)的各個情節(jié)橋段，也都能找到源頭。王成以從醫(yī)院返回前線的傷員形象登場，頭上的繃帶還沒拆掉，便軟磨硬泡地向首長要求上戰(zhàn)場。這種積極的表現(xiàn)，一如尚未足齡便要參軍的董存瑞、小兵張嘎，以及疲病仍不下火線的白衣戰(zhàn)士白求恩等；王成在返回前線的路上遭遇美軍轟炸，于是忘我地幫助朝鮮百姓隱蔽，這可以對應到《鋼鐵戰(zhàn)士》《劉胡蘭》《鐵道游擊隊》等一系列影片中八路軍或解放軍戰(zhàn)士與群眾的友好互助；王成在戰(zhàn)友大都犧牲后，英勇地以一己之力攻擊敵人，步話機傳來他不雅的言語，這種略有些魯莽但勇于斗爭的性格，一如董存瑞等臨危不懼的表現(xiàn)；王成的犧牲精神，更有上述大量的英雄形象作為先例。所以，王成無疑是匯集了各種英雄敘述而形成的。他身上反映出英雄形象的共同特征：自幼嫉惡如仇，成長為革命戰(zhàn)士后具有了頑強的斗爭精神，團結(jié)戰(zhàn)友，善待民眾，為了集體利益舍生忘死。還須指出的是，影片也會高度配合英雄形象的塑造設置情節(jié)，讓這類英雄身影可以在各類戰(zhàn)爭題材作品中既體現(xiàn)個人成長的經(jīng)歷，又凸顯英雄主義的精神面貌?？梢哉f，此一時期的英雄生產(chǎn)已經(jīng)具備了檢驗的標準，配置有標志性的形象和情節(jié)，形成了標識度極高的經(jīng)典序列。

標準形態(tài)并不意味著一經(jīng)成型便止步不前，王成本身也體現(xiàn)出這種英雄形象在不斷加以改進。他那句震撼幾代中國人心靈的“為了勝利，向我開炮”的激昂口號，突出的兩個關(guān)鍵詞——“勝利”和“我”，可以引出兩方面意思：一是為了新中國翻身富強這一崇高目標，個人應當犧牲小“我”；另一是對比差不多十年前《董存瑞》中同樣經(jīng)典的“為了新中國，前進”，喊出“向我開炮”的英雄顯然表現(xiàn)出更明確的自覺犧牲精神。電影鏡頭充分配合了這一自覺理想的宣誓，特寫了英雄手持爆破筒沖上去的瞬間，讓觀眾充分感受到“我”獻出自身生命的實在重量?！拔摇钡牧α颗c隨即而來的援軍的炮火融在一起，營造出個體化身于群體的崇高氛圍。當然，這種意義的傳達從電影拍攝技術(shù)角度看并不容易，因為鏡頭畫面很難同時凸顯英雄的超越性和英雄隸屬于集體的集體性。受鏡頭自身單點透視的限制，若采用現(xiàn)代透視法上的縱深視角，則只能凸顯一個個英雄的崇高，比如20世紀30年代電影《風云兒女》，其中逐一特寫了投身戰(zhàn)爭的人物，這實際上很難表現(xiàn)他們已化作一個不分彼此的群體。至于強調(diào)“為工農(nóng)兵服務”的新中國電影，善于以多人全景來呈現(xiàn)平等、和睦的人物群像，某種程度上會透出集體性意涵，但又不易展現(xiàn)英雄精神的超越性?！队⑿蹆号分械耐醭?，融合“我”的犧牲與集體的勝利，讓英雄既以個體形象出現(xiàn)，又讓人感到他是集體中可被復制的一員，這可謂當時電影表現(xiàn)上的一種有意識突破的嘗試。當然，王成的這一突破是在英雄形象塑造的序列之中的突破，是在固定模式上的精進，并具有被標準化后復制的價值。比如后來在影片《戰(zhàn)洪圖》中，鏡頭近景仰拍抗洪英雄們站在洪水邊以及丁勝河投身下水疏通擁堵的身姿，一如從山崗上沖向敵人、與之同歸于盡的王成，而英雄們爭先恐后要投身洶涌洪水的場景也凸顯出英雄是集體的一員，集體中的每個人都是英雄?？梢?，電影制作通過不斷累積和完善，集萃了塑造英雄人物的種種程式。

這種英雄序列也可以印證當時英雄人物形象塑造，往往會經(jīng)過一個標準化的處理過程。比如，《英雄兒女》中把軍政委王文清塑造為沉穩(wěn)的首長形象，一如此前所有戰(zhàn)爭題材影片中出現(xiàn)的作為指引者的政委，這樣的處理相應地削弱了他在小說原作中本有的英雄性?！秷F圓》中刻畫王文清向“我”介紹王芳身世時這樣寫道：“我看見他收起了笑容。我看見他用力搔須根，把兩邊臉頰都搔紅了。我看見他皺起兩道濃眉?！?接連用了三個“我看見”，以“我”的眼睛為透視點，拉出了一個凝望王文清的鏡頭縱深，營造出層次感。再以他數(shù)次“搔須根”相配合，無聲地顯露出他對王芳熾烈的情感，而他對情感的壓抑更體現(xiàn)了他以工農(nóng)兵團結(jié)為重的大局觀和自我犧牲精神。如果以這種方式去呈現(xiàn)王文清，也能讓人感到王文清身上具有的崇高精神。但影片放棄了這樣的呈現(xiàn)，完全以表現(xiàn)首長的鏡頭常規(guī)地表現(xiàn)王文清，他的犧牲精神被淡化了。值得注意的是，在追溯王文清的革命經(jīng)歷時，影片在他因地下運動被捕的場景里，賦予他一個英雄赴死式的特寫鏡頭，在某種意義上讓王文清的英雄性轉(zhuǎn)移到他此前經(jīng)歷的殘酷的革命斗爭上，英雄似乎只有通過斗爭與犧牲才能呈現(xiàn)出來，這從一個側(cè)面反映出既定程式的排斥性。

王成站在山崗上，手持爆破筒（《英雄兒女》劇照）

鏡頭推進（《英雄兒女》劇照）

另一機位（《英雄兒女》劇照）

程式固然存在僵化的問題，但也確有其功能優(yōu)勢。李楊在分析《紅燈記》時指出，現(xiàn)代京劇“要程式，不要程式化”的特點，它承襲了京劇藝術(shù)本有的象征性特征，形成固定的規(guī)范化符碼，觀眾與其說是在欣賞京劇故事，不如說是在欣賞這樣一套符碼，每次觀看演出都像是在儀式中經(jīng)受洗禮?。這一分析同樣可以啟發(fā)對電影藝術(shù)的理解。不斷重復的呈現(xiàn)方式如同大寫的文字，會更有力度地沖擊觀眾的神經(jīng)，使呈現(xiàn)英雄形象的程式構(gòu)成詢喚觀眾認同的固定裝置。觀眾以這樣的方式辨識英雄、理解英雄周邊發(fā)生的一切，將情感更集中、更強烈地投射于對象。從這一意義上說，程式更有利于達成當時電影所肩負的宣傳任務以及新中國文化工程的建設任務。

英雄形象的程式亦無聲地表明，英雄形象是可復制的，它的標準化生產(chǎn)模式嘗試讓英雄精神無損地傳遞下去。當銀幕一遍遍地向觀眾呈現(xiàn)相似的英雄形象時，也將何為英雄的標準種植在觀眾心中了。這便形成中國戰(zhàn)士都是英雄或都可以成為英雄的價值判斷。在片中慶功會紀念王成的一幕上，畫面疊映王成犧牲的形象與戰(zhàn)士們歌頌他的形象，隱喻王成精神復制到其他戰(zhàn)士身上。這奠定了講述“英雄的中國”的基礎，而英雄作為中國革命精神的一種表征，可以引導觀眾理解中國革命的歷史必然性。因此，新中國文藝利用電影復制的再生產(chǎn)能力，不斷產(chǎn)出中國革命斗爭歷史中的英雄形象，建構(gòu)并鞏固著觀眾對新中國的理解。

四、觀眾反應：家國一體與情感認同

電影作為一種觀視媒介，有賴于觀眾對影片做出反應，這樣才能夠?qū)崿F(xiàn)其價值。米爾佐夫指出，“政治身體”是在公民與共和國之間通過交換而得以成立的，“無論在何種情況下，它都不是一種封閉的或自我密封的再現(xiàn)”，“觀看者的參與是政治身體再現(xiàn)得以成功的關(guān)鍵”?。英雄形象塑造的完成是影片與觀眾間媒介得以建構(gòu)起來的時刻。觀眾對英雄形象的接受以及對英雄人物的歌頌，是英雄之所以成為英雄的必要條件。因此，分析英雄形象生產(chǎn)，就必須考慮這一生產(chǎn)是否同時“生產(chǎn)”了它的消費者，亦即需要考慮英雄形象的受眾接受問題。

值得注意的是，《英雄兒女》直接展現(xiàn)了調(diào)動觀眾的時刻。在王成犧牲后，王文清提出要“抓住這個典型”來“深入地進行宣傳教育”?，并展開一系列歌頌英雄的活動。鏡頭隨即帶領(lǐng)觀眾以戰(zhàn)士小劉的第一人稱視角看到自己寫下“堅決向王成同志學習”，而后鏡頭又匯入人群，帶領(lǐng)觀眾觀看宣傳王成事跡的海報板、進到慶功會和誓師會現(xiàn)場聆聽《英雄贊歌》。對比一下慶功會和此前祝捷會的場面調(diào)度：在祝捷會的場景中，影片平行剪切舞臺上的舞者與舞臺下的戰(zhàn)士和朝鮮人民，此處鏡頭對準觀眾時是在體現(xiàn)他們觀看舞臺表演的喜悅，臺上臺下的界限十分清楚，鏡頭只是在全知的位置上冷靜觀照這一切；到慶功會時，鏡頭不斷從舞臺拉到觀眾、再從觀眾推回舞臺，體現(xiàn)出歌頌英雄的聲音在觀眾間的傳播，當臺下觀眾加入合唱“為什么戰(zhàn)旗美如畫，英雄的鮮血染紅了它”的時候，舞臺的界限最終消失，所有人都沉浸其中，這時鏡頭也站在人群中間，成為英雄精神的傳遞者之一。在消去舞臺界限的時刻，鏡頭顯然也有意消去屏幕的界限，讓觀眾分享戰(zhàn)士的位置，成為王成精神的繼承者和歌頌者。

現(xiàn)代攝影技術(shù)本身固然會構(gòu)造觀察者，即單點透視建構(gòu)了觀察者的位置和視角，從而建構(gòu)了觀察者的主體，但這種建構(gòu)過程通常會使自己透明化，刻意隱去建構(gòu)的痕跡，讓觀察者誤以為自己處于客觀全知的位置，在不知不覺中為話語所詢喚。值得注意的是，《英雄兒女》的處理是張揚的，它不啻一場“暴露攝影機”的行為，它讓觀看者意識到自己的觀看行為，發(fā)覺英雄是需要“歌頌”的，而歌頌的氛圍和格調(diào)是話語制造的結(jié)果。這樣的拍攝手法，一旦處理不當，可能會引發(fā)解構(gòu)英雄神話的危險。這顯露出當時電影的一個特征：電影借由暴露話語的構(gòu)造，呼喚觀眾成為自覺的參與者；而它所期待的理想觀眾，是在明知話語構(gòu)造的情況下仍然響應呼喚的人。這讓話語發(fā)出的動員聲音更加精準、更加穩(wěn)固。這種歌頌英雄的視角與場景的運用，在此前也曾出現(xiàn)。新中國電影起步于系列紀錄片《民主東北》的拍攝，其時攝影機便經(jīng)常匯入人群中，站在一個參與者的位置上觀看解放軍進城、群眾扭秧歌等等。這固然是紀錄片營造真實感的一種常見方法，但這樣的拍攝視角也被吸收到后來的《趙一曼》《鋼鐵戰(zhàn)士》《劉胡蘭》等故事片的制作中，從而形成了一種群眾圍繞在英雄周圍、仰望英雄的常規(guī)表達手法。這樣的視角同時配合以群眾為英雄所折服而向英雄致敬的場景，群眾成為觀眾的范本。電影由此不僅規(guī)劃了觀眾的位置，還精確地規(guī)劃了英雄形象背后英雄/人民、群體/個體、國/家之間應有的關(guān)系，從而使觀眾站到自己所期待的位置上做出相應的反饋?！队⑿蹆号吩谶@種模式上推進一步。它將歌頌英雄處理為主要情節(jié)，強化它的作用。此時的電影成為話語的可見載體，它明確傳遞出自己的聲音，也構(gòu)成一種示范，向觀眾展示怎樣的響應是合適的。

影片更進一步打造了理想的歌頌者，即王成的妹妹王芳，以此來體現(xiàn)每個個體與新中國之間應有的關(guān)系。王文清看了很多宣傳材料均不滿意，直到他見到王成的妹妹王芳，便鼓勵王芳去回憶和歌頌自己的哥哥：“你最了解你哥哥，你應該把他寫出來、唱出來，讓全軍都知道，讓全國人民都知道?！?可見，王芳身為王成妹妹的身份成為“國”與“家”之間建構(gòu)整一性關(guān)系的有力幫手，讓“家”的親和感融入對“國”的認同中，這種對親人的回憶與歌頌成為“國”話語重構(gòu)的有機組成部分。片中還特意表現(xiàn)了這一重構(gòu)的時刻。王芳流著淚熬夜寫出了歌詞，交給王文清后，王文清認為“前半部分寫得還不錯”，對后半部分搖了搖頭。當王芳表示她認為后半部分更好時，恰好戰(zhàn)士小劉經(jīng)過，王文清讓小劉發(fā)表意見，于是發(fā)生了以下對話：

小劉：看到后面，光覺得挺難過，鼓不起勁兒來。

王芳：我覺得確實寫出了我的真實感情。

慶功大會，鏡頭由觀眾席推向舞臺（《英雄兒女》劇照）

慶功大會，鏡頭由舞臺推向觀眾席（《英雄兒女》劇照）

小劉：反正我覺得，軟不拉塌的。

王芳：我是一直流著淚把它寫完的。

王文清：光靠眼淚能寫出你哥哥來嗎？你寫他，唱他，為了什么呢？是為了讓大家跟你一起流眼淚嗎？?

王文清教導王芳修改歌詞（《英雄兒女》劇照）

王芳因此領(lǐng)悟了王文清的意思，重新寫出了歌頌英雄的歌詞。經(jīng)過這一番啟發(fā)，王成對于王芳來說已經(jīng)不只是從小疼愛她的哥哥，而首先是屬于全軍和全國人民的英雄。影片由此制作了一個最完美的歌頌者：她既具有此前常規(guī)的歌頌英雄的視角，又有獨特且切身的親情，由此合情合理地完成了“家”情與“國”愛之間的聯(lián)結(jié)?！凹摇背蔀椤皣钡妮d體，構(gòu)成人們基于自身經(jīng)驗而認同于“國”的媒介；“國”則反過來升華了“家”的意義，讓每個人都產(chǎn)生對“國”的認同感和神圣感。分享歌頌者身份的觀眾，也會受到這一完美歌頌者的指引，將自身的“家”經(jīng)驗提升為“國”認同。電影題目“英雄兒女”也昭示了“家”與“國”之間的緊密聯(lián)結(jié)：“兒女”本是家族中的新一代，而“兒”奔赴前線為國捐軀，“女”將這種英雄精神傳播給全國人民，“家”中的新一代人便都化作“國”的生力軍，每個人都是“國- 家”的“兒/女”，繼承并歌頌“英雄的中國”的精神。結(jié)合文本出現(xiàn)的時間來看，巴金是在抗美援朝軍隊全部回國之后籌備寫作《團圓》的，而長春電影制片廠在抗美援朝勝利十周年開始籌備制作《英雄兒女》，這正是新中國邁進第二個十年的昂揚時刻。這樣的呈現(xiàn)讓影片之內(nèi)的歌頌與現(xiàn)實中的歌頌化作一股力量，共同歌頌“英雄的中國”的勝利。

五、英雄形象生產(chǎn)的意義：平等精神與世界圖景

在建構(gòu)起觀眾對于新中國的認同之后，“國”更可以反過來以“家”為載體來完善自身的歷史敘述。再來剖析一下“兒女”一詞的意涵。盡管它通常泛指一代人，但《英雄兒女》中的“兒女”又確確實實是指具體的兒子與女兒，他們對應著“父”而存在。王成堅守陣地時，拿出了父親的照片，讀著父親要為國家工業(yè)建設和支援前線做貢獻的誓言，深受鼓舞。在這里，“父”就構(gòu)成了王成的精神支撐。王文清的扮演者選擇了當時已經(jīng)53歲的田方，顯然也意在強化父輩的印象。而小說里的王主任正當壯年，王成也已三十多歲，兩代人的感覺并不顯著。選擇田方來扮演父親，無疑從視覺上強化了“父”的觀感，戰(zhàn)士王成看起來則像一個毛頭小伙子，這就突出了兩代人的對話?？紤]到故事情節(jié)發(fā)生的時間是在20世紀50年代初，可推算出早期王文清參與革命斗爭的時間正值紅色革命運動風起云涌的30年代，因此，王成對上一代人的繼承就意味著對30年代以來革命斗爭的繼承。由此，電影不只講述了個體英雄，更以英雄為媒介講述出一部現(xiàn)代中國革命斗爭史，呈現(xiàn)了整個“英雄的中國”。同時，作為“女”的王芳兼具老革命的女兒、老工人的女兒以及英雄王成妹妹的身份，這將階級身份與戰(zhàn)士身份、黨的領(lǐng)導者與人民群眾結(jié)合起來，這一“女”所體現(xiàn)的聯(lián)合，與“兒”所聚焦的歷史線索，構(gòu)成中國革命史的橫軸與縱軸，展示出現(xiàn)代以來中國人民團結(jié)斗爭以擺脫外侮和內(nèi)亂的歷史。至此可以看到，英雄形象在響應話語要求宣傳革命歷史精神的同時，也參與了歷史話語的構(gòu)建。

當英雄形象具有構(gòu)建歷史的作用時，特別是像王成這種備受關(guān)注的英雄形象出現(xiàn)在抗美援朝戰(zhàn)場上時，這一跨國空間格外值得注意。電影特意強調(diào)了這一跨國空間。小說《團圓》已經(jīng)借王芳之口敘述一戶朝鮮人家在遭受苦難后仍然堅強快樂地生活?，勾勒出朝鮮民眾的形象輪廓；電影在此基礎上又加以豐富，如王文清奔赴前線時道路被炮火炸斷，鏡頭展現(xiàn)了身穿民族服裝、搬運石頭參加修路的朝鮮民眾，在紀念保衛(wèi)高地的戰(zhàn)役勝利時，還呈現(xiàn)了朝鮮歌舞。這些朝鮮人民的服飾、言語、舉止和文化風情大量出現(xiàn)在影片中，顯然是有意以另一種文化特色來激活對“中國”的自覺意識，幫助讀者意識到中國此時是在舍生忘死地投入世界革命之中。英雄不僅是一個個活躍于戰(zhàn)場上的個體，更是活躍于世界舞臺上的“中國”。生產(chǎn)英雄形象，實際上是在塑造“英雄的中國”形象。

朝鮮戰(zhàn)場還從一個方面體現(xiàn)出中國參與世界舞臺以及世界歷史建構(gòu)的獨特意義。一方面，朝鮮和中國一樣經(jīng)歷了近代以來被侵略的民族苦難，而朝鮮戰(zhàn)爭也會進一步喚醒中朝兩國曾經(jīng)的被壓迫經(jīng)驗。片中王文清發(fā)現(xiàn)趙國瑞以王成精神來訓練新兵時還未得要領(lǐng)，便啟發(fā)他道：“你說說王成那種英雄氣概是怎么來的？”趙國瑞回答了“黨和毛主席的教育”之后，王文清讓他繼續(xù)思考，通訊員小劉插話道：“恨美國鬼子唄！”趙國瑞頓悟，對新兵喊道：“前面就是屠殺朝鮮人民的美國鬼子，我們應該怎么辦？”?于是新兵們?nèi)呵榧^地練起刺刀。這與影片前文交代的日本鬼子對中國人民進行燒殺搶掠形成呼應。另一方面，中國參加朝鮮戰(zhàn)爭是因為當時中國處于“冷戰(zhàn)”格局下的社會主義陣營，但是到《英雄兒女》拍攝時，“冷戰(zhàn)”關(guān)系下以往兩大陣營的簡單對立關(guān)系已經(jīng)改變：中蘇關(guān)系的破裂，迫使面對“冷戰(zhàn)”對立和實現(xiàn)自身現(xiàn)代化的雙重壓力的中國，不能再簡單地順從蘇聯(lián)或抵抗美國，中國需要基于自身的歷史經(jīng)驗，找到獨立的發(fā)展道路，建構(gòu)一套自己的世界觀。聯(lián)系到《英雄兒女》的制作，這種對中朝關(guān)系的敘述更耐人尋味。它意味著中國在以兩國近似的發(fā)展歷程和歷史情感來重新組織兩國關(guān)系敘述，以一種“第三世界”的眼光去面對世界。一如汪暉所說，如果將抗美援朝戰(zhàn)爭和在此前后的一系列世界運動聯(lián)系起來看，“我們有理由斷言抗美援朝以熱戰(zhàn)促和平的方式推動全世界被壓迫民族的統(tǒng)一戰(zhàn)線，促成了民族解放運動的一個新時代。在這個意義上，新中國的成立，世界人民的團結(jié)，東方集團的出現(xiàn)，以及在此背景下爆發(fā)的民族解放運動，打破了整個近代以來的歷史格局”。它從長期效果來看，“包含了對冷戰(zhàn)的霸權(quán)格局的解構(gòu)”?。

朝鮮大爺金正泰，嚴寒中準備下河運送擔架（《英雄兒女》劇照）

樸貞子幫王芳整理衣服并安慰王芳不用緊張，王芳抓住她的手摸自己心跳，兩人相視而笑（《英雄兒女》劇照）

特別需要注意的是，在中國所展現(xiàn)的這種世界與歷史中，中國在強調(diào)各國團結(jié)、共同奮斗的同時，也要保持相互平等和各自獨立。此前研究多基于抗美援朝敘述中朝鮮男性角色少且中國軍人相對于朝鮮民眾具有解救性等方面，認為抗美援朝敘述將中國塑造成引導者形象，特別是當戰(zhàn)士為中國男性而民眾為朝鮮婦女時，更有男女性別結(jié)構(gòu)中權(quán)力關(guān)系的類比，仿佛中國在暗示朝鮮是在自己的引導下獲得解放?。這類觀點顯然有忽略歷史事實之嫌。當時朝鮮人民軍奔赴前線，志愿軍容易接觸到的主要是留在后方的女性或老幼，如果抗美援朝敘述大量寫兩國軍隊之間的合作，是缺乏真實感的。在這樣的情況下，文藝創(chuàng)作已經(jīng)盡最大的可能去體現(xiàn)中朝人民的平等。盡管片中塑造的是中國軍人與朝鮮民眾，在軍民關(guān)系中仿佛中國更具有力量，但影片著重凸顯了朝鮮民眾的英雄舉動，格外注意體現(xiàn)中朝兩國的平等關(guān)系和共同斗爭場景。影片塑造的朝鮮角色主要是金正泰，他在道路受阻之際動員大家?guī)兔④囂н^這段路，王文清才得以順利趕到前線指揮作戰(zhàn)；在王芳受傷時，他不顧寒冷和危險背著王芳渡河，讓王芳得到了及時的救治。此時鏡頭對金正泰的特寫方式與王成救助他時如出一轍，可見中朝軍民都是同等的英雄。電影還充分利用自己的優(yōu)勢，即相對于文學敘述受限于文字表達的時間性而難免有敘述先后和詳略之差，電影作為一種平面語言，可以同時容納群體在其中，能夠讓中朝兩國人物形象平等地出現(xiàn)在畫面中。如片中的祝捷會上，王芳穿上朝鮮婦女的衣服跳起朝鮮長鼓舞，朝鮮姑娘樸貞子抱住王芳來給她鼓勵，這一刻兩人均等地占據(jù)畫面，體現(xiàn)出兩國人民的平等和親密無間。不僅是這部作品，影片《金玉姬》中到中國參加中國革命的朝鮮女戰(zhàn)士金玉姬，《烽火列車》中共同戰(zhàn)斗在朝鮮戰(zhàn)場上的中國司機劉風與朝鮮司機金萬吉等，都體現(xiàn)了兩國共同的斗爭歷史和英雄精神?。可見，電影畫面的均等構(gòu)圖也成為一種敘述程式，留在了當時的中國電影中，提供了一種各民族國家協(xié)作發(fā)展、平等互助的世界圖景想象。

從這一意義上說，電影通過塑造一個置身于國際舞臺的英雄，既體現(xiàn)了兩國人民之間平等合作的關(guān)系，又潛在地講出了中國對自身在世界版圖上的定位，暗示了中國改進世界秩序的理想。盡管這一理想并未以明確的言語表述出來，但是它深藏在構(gòu)圖、場面調(diào)度等鏡頭語言中，長期且潛移默化地影響著觀眾對中國的理解。觀看影片時動情的觀眾，便是“新中國”這個故事中的“入戲”者，參與到共同體建設之中。

① 參見長青藤編著：《為了勝利，向我開炮：電影〈英雄兒女〉的臺前幕后》，花城出版社2013年版，第47頁。

② 參見陳娜：《不僅僅是故事的旅行：小說〈團圓〉與電影〈英雄兒女〉的改編研究》，《文藝爭鳴》2014年第10期；李文甫：《從〈團圓〉到〈英雄兒女〉：斷裂與承續(xù)》，《電影文學》2015年第16期。

③④?? 巴金：《團圓》，《上海文學》1961年第8期。

⑤ 李春為、譚小龍：《尋找電影〈英雄兒女〉中王成的原型》，《黨史文苑》2011年第1期。

⑥⑧⑨ 陳沂：《一個成功的群眾性的創(chuàng)作運動》，《志愿軍一日》第一編，人民文學出版社1956年版，第8頁，第11—12頁，第12頁。

⑦ 文學社、《中國的一日》編委會：《〈中國的一日〉征稿啟事》，《大公報（天津版）》1936年5月15日。

⑩ 需要補充說明的是，除了電影本身有很強的傳播能力之外，黨和黨的文藝工作者也有意識地利用電影的傳播優(yōu)勢，進一步探索擴大電影傳播能力的方法。黨自20世紀30年代末在延安組建電影團，探索更適宜工農(nóng)兵群眾接受的形式，并建立流動放映隊制度，以求電影突破城市放映的局限?！叭嗣耠娪暗牡旎恕痹林?948年提交的《關(guān)于電影事業(yè)的報告》中提出，“當最初階段流動放映隊還遠遠落后于新解放區(qū)的城市影院發(fā)行網(wǎng)時，（滬港的電影制片廠以其熟悉的表演對象而為工農(nóng)兵利益的）這些出品可暫時占一定的比重”（袁牧之：《關(guān)于電影事業(yè)的報告（二）》，竹潛民、沈瑞龍主編：《人民電影的奠基者 寧波籍電影家袁牧之紀念文集》，寧波出版社2004年版，第196頁），表明中國要在此后建立一種影院放映與放映隊并行的放映體制，并逐步加大放映隊的比重。周揚在第一屆文代會上也提出，“我們的電影，在條件許可下就應在農(nóng)村大量放映”（周揚：《新的人民的文藝》，新華書店1949年版，第32頁）。1952年初的統(tǒng)計中，放映隊數(shù)量“從一九四九年的一百個隊到去年底增加到一千五百個隊”，“工廠農(nóng)村部隊的放映隊觀眾約一億四千萬人”［文化部電影局：《1952年電影制片工作計劃（草案）》，吳迪（啟之）編：《中國電影研究資料1949—1979》上卷，文化藝術(shù)出版社2006年版，第231頁］，城鄉(xiāng)觀影人數(shù)已很接近。再到新中國建立十周年之際，陳荒煤發(fā)表《新中國電影事業(yè)的迅速發(fā)展》，介紹“十年來全國放映單位從1949年的六百多個發(fā)展到今年年底將達到一萬五千個，增長了二十三倍。這就完全改變了過去電影單位密集沿江沿海城市，分布不平衡，城鄉(xiāng)之間不平衡的情況。工礦、農(nóng)村、部隊所擁有的放映單位占全部放映單位四分之三以上”（荒煤：《新中國電影事業(yè)的迅速發(fā)展》，《人民日報》1959年10月30日），可見放映隊日漸成為重要的乃至主要的放映方式，電影也得以進入各階層和各區(qū)域群眾的生活。

? 陳荒煤：《為創(chuàng)造新的英雄的典型而努力》，《文藝報》1951年第4卷第1期。

? 夏衍：《一定要提高電影藝術(shù)的質(zhì)量》（1960年12月29日），《中國電影研究資料1949—1979》中卷，第309頁。

? 以1951年的規(guī)劃為例。當時規(guī)劃年制作18部影片，其中第一項為“反映戰(zhàn)斗的”，要求“最好能有四個”，此外還要有“反美帝及世界和平問題的二個”，“反映國際主義的二個”（陳波兒：《關(guān)于1951年故事片創(chuàng)作計劃草案及有關(guān)編導工作的意見》，《業(yè)務通訊》1950年8月15日，轉(zhuǎn)引自胡菊彬：《新中國電影意識形態(tài)史（1949—1976）》，中國廣播電視出版社1995年版，第33頁）。1954—1957年故事片規(guī)劃中，也將題材規(guī)定為“反映黨的革命斗爭”“反映工業(yè)建設與工人生活方面”“反映農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、農(nóng)村建設與農(nóng)民生活”“抗美援朝、保衛(wèi)和平斗爭方面”“反映中國人民解放軍在保衛(wèi)祖國建設祖國方面”“反映少數(shù)民族人民生活方面”“歷史與歷史人物傳記”“文學名著、神話和民間傳說改編”“其它”［參見《1954—1957年電影故事片主題、題材提示草案》（1953年10月1日），《中國電影研究資料1949—1979》上卷，第348—361頁］，可見戰(zhàn)爭題材在其中的比重。

? 根據(jù)研究者分類標準的不同，比重會有所變化，比如部分“反特”題材作品將故事背景放在工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中，這些作品亦可視為農(nóng)村題材或工業(yè)題材，這會導致對戰(zhàn)爭英雄的統(tǒng)計數(shù)字有所降低。但總體而言，具有戰(zhàn)爭主題和英雄形象塑造的作品，仍占電影生產(chǎn)中的大比重。

? 李楊：《50—70年代中國文學經(jīng)典再解讀》，山東教育出版社2003年版，第260—265頁。

? 參見尼古拉斯·米爾佐夫：《身體圖景：藝術(shù)、現(xiàn)代性與理想形體》，蕭易譯，重慶大學出版社2018年版，第133—140頁。

???? 電影《英雄兒女》臺詞，長春電影制片廠，1964年。

? 汪暉：《二十世紀中國歷史視野下的抗美援朝戰(zhàn)爭》，《區(qū)域》第3輯，社會科學文獻出版社2014年版。

? 參見惠雁冰：《復合視角·女性鏡像·道德偏向——論抗美援朝文學中的“朝鮮敘事”》，《人文雜志》2007年第4期；常彬：《硝煙中的鮮花：抗美援朝文學敘事及史料整理》，人民出版社2018年版，第95頁。

? 電影因生產(chǎn)成本較高，成品數(shù)量相對有限，但彼時還有相當數(shù)量的文學創(chuàng)作體現(xiàn)兩國人民的平等和英勇形象，如魏巍《朝鮮同志》塑造了一個曾經(jīng)在延安參加抗日戰(zhàn)爭、而后回到朝鮮成為人民軍師長的老金，他在“我”遭遇險境時提供了救助（魏?。骸冻r人》，《人民文學》1951年第3卷第4期）；劉白羽在《雪夜》中也塑造了“五星紅旗上也有咱們一滴血”的朝鮮“老戰(zhàn)友”（劉白羽：《雪夜》，《劉白羽文集》第1卷，華藝出版社1995年版，第454頁），可見中朝的幫助是相互的。另有《春在朝鮮》《風雪東線》《安玉姬》等大量作品體現(xiàn)朝鮮人民的英勇和樂觀，可見抗美援朝敘述絕無制造中朝之間力量差序的目的。限于篇幅和本文主題，本文不再做具體展開。