宋少哲

（青島臺東六路小學，山東青島266000）

現(xiàn)代京劇，從概念上來看，五四運動之后所有反映現(xiàn)實生活的京劇都可視為現(xiàn)代京劇。因此，顧名思義，現(xiàn)代京劇首先還是京劇，要保持傳統(tǒng)京劇的根本特征，比如程式、格律等。但是其中的“現(xiàn)代”二字，又表明它必須創(chuàng)造出新的板式，或者引入西方技術手段，如西方曲調的使用等等。現(xiàn)代京劇《紅燈記》不僅保留了傳統(tǒng)京劇的程式、格律，還創(chuàng)新出了很多新的板式、結構、曲調，這些創(chuàng)新都是非常值得關注和研究的課題。筆者通過對現(xiàn)代京劇《紅燈記》研究情況的考察，發(fā)現(xiàn)其總體呈現(xiàn)的態(tài)勢為，對政治方面的研究多，而學術方面的研究少，涉及美學理論的就更微乎其微。對其藝術方面的研究也都是大體總括，無具體的形態(tài)分析。近年來學者們對《紅燈記》的創(chuàng)新有過總結，但是沒有進行深入的本體介紹，本文中筆者將對劇中3 個主要人物唱腔的繼承和創(chuàng)新進行較為詳盡的分析和總結。

一、結構融入式創(chuàng)新

（一）李鐵梅唱腔的層次性設計

“層次性的表現(xiàn)方法在戲曲音樂中是不多見的；在昆劇《瓊花》中已有苗頭，但是在《紅燈記》中則表現(xiàn)得比較突出。”[1]

全劇中李鐵梅的唱段共7 段，按其成長經歷可以分為3 個階段：第一個階段呈現(xiàn)了她的天真活潑。如活潑流暢的唱段“都有一顆紅亮的心”，表現(xiàn)出小姑娘鐵梅對爹爹、表叔他們所從事的革命工作的好奇和向往。第二個階段，“表叔”的突然到來，特別是爹爹被捕后奶奶講紅燈、述家史后，使鐵梅的認識得到了升華，激起了強烈的革命意識和階級仇恨。代表性唱段有深沉凝思的“做人要做這樣的人”、悲壯堅挺的“打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場”、飽含激情的“日夜盼望”。第三個階段，鐵梅在刑場經歷了與敵人面對面的嚴酷斗爭，終于成長為一個頑強的、有斗爭經驗的革命接班人。代表性唱段有激昂憤慨的“光輝照兒永向前”、悲憤頑強的“仇恨入心要發(fā)芽”。

（二）人物關系的主襯布局

李玉和作為《紅燈記》的主要英雄人物，其唱段共14 段，這些唱段分別從多個側面表現(xiàn)其英雄形象：例如，【二黃二六】板式的加入體現(xiàn)出他對祖國的忠誠和對人民的熱愛；為了表達對敵人的蔑視，用了相對輕快的西皮腔，如“一封請?zhí)囟炯?；而沉穩(wěn)老練的二黃腔則表現(xiàn)出共產黨人鋼鐵般的意志，如“從容對敵巍然如山”?！靶坌膲阎緵_云天”中高潮處【慢三眼】的使用是為了表現(xiàn)李玉和的革命遠大理想和對美好遠景的憧憬。對于老戲的借鑒，【西皮二六】板式取消“墊頭”是要表現(xiàn)出共產黨人李玉和在緊急時刻的臨危不亂；【二黃導板】的借鑒則要表現(xiàn)出共產黨人面臨生死考驗時的豪邁氣魄。

除了李玉和本人唱段是為其音樂形象進行服務外，劇中其他人物的出現(xiàn)也都是為突出其英雄形象服務。例如，李鐵梅唱段“都有一顆紅亮的心”贊美李玉和對革命事業(yè)的忠誠，“做人要做這樣的人”“打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場”“光輝照兒永向前”則強調了李鐵梅是在學習李玉和革命品質后才逐漸成長起來的。同樣，李奶奶道白與唱段的運用，也起到了陪襯、深化和加強李玉和光輝形象的作用。

因此，李鐵梅、李奶奶的音樂形象各自雖具有完整獨立性，但從全劇布局來看，仍是李玉和音樂形象的補充與陪襯。三者交織，才構成了豐滿的藝術整體。

二、音腔融入式創(chuàng)新

（一）生活化音調的融入

現(xiàn)代京劇很突出的一個特點即是將具有時代感的語言音調融入唱腔中。在現(xiàn)代戲的唱腔中，要使音樂和人物的形象能協(xié)調一致，音樂語言更富有生活氣息、時代特點，就要根據(jù)人物的思想感情與特點，將新的音樂語言吸收進唱腔中。

1.傳統(tǒng)字韻音調的減少

《紅燈記》的唱腔不僅要體現(xiàn)出新的語言音調，還要在字韻上適當?shù)叵魅跻恍﹤鹘y(tǒng)京劇“湖廣音”的成分，將一些難以聽懂識別的“上口字”去掉，基本采用京音代替。例如，如果按照湖廣音讀法“革命”二字要唱成“gē mìng”，顯然不符合我們現(xiàn)代人的發(fā)音方式。在現(xiàn)代京劇《紅燈記》中，創(chuàng)腔者們在力求保證京音字正腔圓的基礎上，盡量保持京劇的腔格和風味，對劇中的幾處唱腔作了如下處理：

如李鐵梅唱段“都有一顆紅亮的心”中“我家的表叔數(shù)不清”一句，按照開始的創(chuàng)腔方法進行演唱，“叔”字音調稍低且與后面的“數(shù)”字在聽覺上不易區(qū)分：

因此改動為：

再如李玉和唱段“窮人的孩子早當家”中“撒什么種子開什么花”一句中的“撒”字應為上聲，但是前一種唱法易把“撒”字唱成平聲：

而更改后的譜例為：

2.加入口語化演唱音調

在“都有一顆紅亮的心”唱段中，唱腔設計者將京劇旦腔與口語化的音調巧妙地融入在一起?！半m說是親眷又不相認”一句前加帽“雖說是”，表現(xiàn)出鐵梅的善于思考，讓人不禁聯(lián)想到生活中孩子猜測問題時邊想邊說、頑皮的語言音調特質：

3.加入生活叫賣聲音調

除了上面所說的李鐵梅唱段中的俏皮聲調外，生活化的音調在劇中也能窺到一二。如在李玉和與磨刀人對唱的唱段“有多少苦同胞怨聲載道”，磨刀人的唱腔中，“我吆喝一聲：‘磨剪子來戧菜刀！’”加入了屬于傳統(tǒng)藝術遙條轍的生活化叫賣聲調：

（二）特性音調的融入

柏遼茲將貫穿全曲的主題稱為“固定觀念”，弗蘭克則將其稱為“循環(huán)主題”。主導動機既有主題式的完整旋律，又有動機式的短小片段，但是它們都代表著特定的人物或事物。在現(xiàn)代京劇《紅燈記》中，創(chuàng)作者借鑒了西方的主導動機，使用既定音調（革命歌曲旋律）和具有人物特性的唱腔特色片段創(chuàng)作了特性音調。這些特性音調有的貫穿全曲，有的作為指定概念一閃而過。

1.革命歌曲旋律的使用

《紅燈記》的主題音調選用的是抗日歌曲《大刀進行曲》，用以表現(xiàn)波瀾壯闊的抗日斗爭。

此音調貫穿于全劇以下幾處地方：

序曲：一開始就展開使用這一主題，立即將聽眾帶入了特定的極具烽火燎原之勢的抗日時期，使序曲富于戰(zhàn)斗性和時代性：

第三場的幕間曲：將《大刀進行曲》開始的音調多次反復進行，增強緊張感：

第六場幕間曲：將《大刀進行曲》中部的材料進行多次反復：

第八場李玉和唱段：“雄心壯志沖云天”第五句后半部分“抬頭遠看”處的長拖腔之后，引出一句用笛聲和彈撥樂演奏的脫胎于李奶奶說家史配樂旋律的長過門，由此引出了《大刀進行曲》的音樂主題，擴充了舞臺的空間和時間，表現(xiàn)出“抗日烽火已燎原”的波瀾壯闊景象：

第十場“伏擊殲敵”：將《大刀進行曲》進行展開。（譜例略）

第十一場“勝利前進”中歡慶勝利的音樂：將《大刀進行曲》的音調在一開始運用連續(xù)三連音的節(jié)奏音型，增加動蕩的歡樂感，之后緊接著將《大刀進行曲》的音調進行展開，快速而強有力的節(jié)奏，表現(xiàn)中國人民乘勝追擊、將抗日斗爭進行到底的決心。（譜例略）

除《大刀進行曲》的主題旋律貫穿全曲外，創(chuàng)作者還選用了其他耳熟能詳?shù)母锩枨纭栋寺奋娺M行曲》《東方紅》的旋律貫穿其中，在特定的劇情下出現(xiàn)，表現(xiàn)不同的指定含義，但囿于篇幅，在此就不展開分析了。

2.特定人物音樂主題的使用

人物特定音調的使用，可以使音樂更富有個性化，形象刻畫更加準確，旋律便于展開。

（1）李玉和音樂主題的使用

李玉和的音樂主題從其過門音樂中提煉出來，是一個挺拔堅毅的音調（6-1-2 3|1 2 3---|3），經常出現(xiàn)在李玉和的唱段過門，或出現(xiàn)在他上場時：

第二場“李玉和背交通員急上”音樂的前奏：

第三場“粥棚脫險”幕間曲，《大刀進行曲》旋律與李玉和主題音調混合使用：

第六場“從容對敵巍然如山”的前奏：

第八場“雄心壯志沖云天”導板前的前奏，李玉和的主題用莊嚴的銅管樂作為先導：

第八場“雄心壯志沖云天”在【二黃導板】與【二黃回龍】之間的過門中，用全奏來表現(xiàn)英雄性的主題，在以圓號、大提琴為主的深情主題的對比演奏之后，樂隊再次用全奏奏出李玉和的變奏主題：

（2）日寇音樂主題的使用

日寇的專門音樂主題采用了日本都節(jié)調式（3467?。┑囊粽{，如：

第一場日寇憲兵過場音樂，在演奏時加上打擊樂，營造出陰森恐怖的氣氛：

第六場鳩山上場音樂：

“這些新的語言音調和京劇的傳統(tǒng)唱腔結合起來，使得唱腔既能沿著其本身的發(fā)展規(guī)律繼續(xù)發(fā)展下去，又能在發(fā)展中體現(xiàn)出新的時代語言音調特征來”[2]，不僅將人物的形象更加生活化地表現(xiàn)出來，而且更易被今天的觀眾所接受。

（三）唱腔旋律的融入

1.【二黃回龍】使用長拖腔

“雄心壯志沖云天”第2 句“休看我，戴鐵鐐，裹鐵鏈，鎖住我雙手和雙腳，鎖不住我雄心壯志沖云天！”為一個下句的【二黃回龍】共28 個字，三大件運用了以“加花式”“跟腔式”為主的包腔手法，“云天”之后的長拖腔大量使用16 分音符的環(huán)繞進行，這在傳統(tǒng)劇目中很少見，生動刻畫了英雄“雄心壯志沖云天”的豪邁氣概：

2.【散板】長拖腔的創(chuàng)新

唱段“打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場”的最后一句【散板】“這就是鐵梅給你的好回答”，這在傳統(tǒng)戲的小生腔中很常見，但是一般都將“長拖腔”用在“你”字或“答”字后面，而這里卻一改往常，放在“梅”字后面：

此處處理之所以與傳統(tǒng)程式相異，原因有以下兩點：一是這里的“你”字指代日寇鳩山，“長拖腔”用于“梅”字不僅可以象征鐵梅已經成長起來，強調是鐵梅而不是別人給鳩山的好回答，而且還能在感情上表現(xiàn)對敵人的蔑視；二是為了獲得語氣上一種干脆有力、斬釘截鐵的結束效果。

（四）唱腔板式的融入

1.引入【二黃二六】新板式

傳統(tǒng)的二黃聲腔多是中慢速，音調低柔，旋律溫和平穩(wěn)，級進多大跳少，唱腔舒緩、流暢，適合表現(xiàn)沉思、憂傷、悲憤以及感嘆的情緒。而在此沉悶壓抑的情形下，為了符合劇中人物在特定情節(jié)下的特定情感活動，表現(xiàn)出這種“想直說又不敢明講”的內心矛盾，使用西皮這種較激昂的板式似乎又難以刻畫得深刻。鑒于此，李玉和唱段“黨教兒做一個剛強鐵漢”大膽地借鑒【西皮二六】板式從而采用了新板式——【二黃二六】：

這種板式速度較快、腔節(jié)稍緊，適合抒發(fā)內心的壓抑感慨之情，表達出對母親的安慰和內心的堅強。此板式突破和彌補了二黃板式的局限，豐富了京劇唱腔的板式，將剛勁有力的語言節(jié)奏表達得淋漓盡致。

2.新創(chuàng)二黃跺、快板

唱段“打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場”為【反弦二黃】和【二黃快板】，其中新創(chuàng)的二黃【垛板】【快板】為二黃的旋律，頂板的腔式。這里為了表現(xiàn)李鐵梅在聽到家史后產生的巨大思想震動，在描繪她的激動心情和表現(xiàn)她的革命決心時，唱腔的感情要強烈，節(jié)奏要緊湊。而傳統(tǒng)的二黃或反二黃唱腔，悲愴有余而力度不足，故這里使用了【二黃快板】：

三、技法融入式創(chuàng)新

（一）轉調技術手段的融入

靈活多變地運用調性轉調和調式交替，也是《紅燈記》唱腔中比較普遍使用的。

1.行當?shù)恼{式轉換

《紅燈記》第五場中李奶奶唱段“血債還要血來償”（G 調）與李鐵梅唱段“打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場”（D調）連接緊密。但是旦角唱腔的活動音區(qū)與老旦不一樣，如果李鐵梅緊接李奶奶唱的二黃之后，仍然沿用老旦的調門（G 宮調），則音區(qū)過高，難以演唱。因此為了使不同行當唱腔的轉換更為方便自如，這里使用了近關系轉調法，將G 調老旦腔轉為D 調旦腔。

2.聲腔的調式交替

在傳統(tǒng)京劇音樂中有時也會看到調式和調性的對比，它們主要集中于不同聲腔之間的色彩對比上，但是這種轉調技術在傳統(tǒng)京劇中使用頻率并不是很高?！疤煜率码y不倒共產黨員”這一唱段中的唱腔體現(xiàn)出二黃與反二黃的交替使用，用以表現(xiàn)人物的情感：

雖反二黃比二黃在音域上要低，但曲調性更強，所以不管是深情的抒發(fā)還是激昂的呼喊，反二黃都能駕馭得游刃有余，與二黃穿插使用就更強化了人物情緒的抒發(fā)。

3.暫轉調的使用

李玉和唱段“雄心壯志沖云天”，其中的【二黃慢三眼】在“新中國如朝陽光照人間”一句中使用了暫轉調（由清樂轉為C 商清樂），描繪人物對革命必勝的信念和對未來美景的暢想，對建立新中國的那一天充滿的期盼之情刻畫得深刻感人：

（二）突破式手段的融入

1.大段念白與唱腔的緊密結合

“千斤話白四兩唱”的京劇諺語強調了念白在整個京劇表演中的重要性。現(xiàn)代京劇的唱詞和念白，剔除了傳統(tǒng)戲部分晦澀難懂的腔調，具有明快易懂的特點。

《紅燈記》第五場“痛說革命家史”可以說是念白與唱腔交替進行、音樂與表演相互輝映的精彩藝術片段。李奶奶向鐵梅述說家史時的長達80 句的念白無疑是這場戲的主干，在傳統(tǒng)京劇中這也是很少見的大段念白。這場戲中念白之間穿插的唱段，都是對念白的升華、提煉和延續(xù)；唱段之間的念白又都是對唱段的強化、推動和深化。例如，李奶奶告訴鐵梅三代人本不同姓的事實之后，緊接唱【二黃散板】再轉【二黃慢板】【垛板】【原板】，將李奶奶由急轉緩的情緒順暢地進行了過渡，不顯唐突。李奶奶的“血債還要血來償”是對他們一家三代經歷的總結，既語重心長地講述了家史，又對鐵梅寄予了殷切的厚望。

2.高潮處使用抒情手法

在音樂創(chuàng)作中，無論中西音樂，高潮處都更喜歡使用速度較快、對比度大的音樂節(jié)奏，以造成音樂沖突。而在唱段“雄心壯志沖云天”第9 句“但等那風雨過，百花吐艷”后半句“百花吐艷”開始轉入【二黃慢三眼】，這段慢板唱腔是全唱段的高潮，卻使用了抒情豪邁的手法來處理，使用三大件“反復式”“加花式”“跟腔式”交替進行伴奏，淋漓盡致地表達了李玉和誓為革命奮斗終身的信念，同時也體現(xiàn)了他無限憧憬的內心世界和豐富的情感：

3.擴充節(jié)奏的跺字句創(chuàng)新

李奶奶在痛說革命家史時的唱段“學你爹心紅膽壯志如鋼”中的一段跺字句“說明了真情話，鐵梅呀，你不要哭，莫悲傷，要挺得住，你要堅強”，在傳統(tǒng)戲中是種常見的【跺板】板式。然而在此處，創(chuàng)腔者將其進行變化，使其富有表現(xiàn)力和感染力。如從“你不要哭”開始的每一個小跺句，力度漸強，音調漸高，氣勢逐漸提升，表現(xiàn)李奶奶教導鐵梅要具有堅韌不拔的革命意志；另外，小跺句“鐵梅呀”打破了常規(guī)的節(jié)奏，將節(jié)奏拉長，雖然只是微妙的一點改動，但是李奶奶語重心長的表情卻能很好地融入其中，表現(xiàn)出其對革命后代的無限關懷：

（三）西方技術手段的融入

1.中西混編樂隊的使用

現(xiàn)代京劇在戲曲音樂改革方面加入了中西混編樂隊，對原本只用“三大件”和鑼鼓伴奏的方式進行了大膽突破，這不僅是對“洋為中用”思想的履行與實踐，而且也是對傳統(tǒng)“三大件”為主伴奏的京劇樂隊在音樂表現(xiàn)力方面的不足與缺乏的改進。中西混編樂隊較為成功的嘗試是在《智取威虎山》中的使用，經過不斷反復修改進而推廣到整個現(xiàn)代京劇。

西方樂隊講究整體效果的和諧，不論是各樂器的組成數(shù)量，還是西洋管弦樂中高、中、低音樂器的分布都有嚴格的要求。因此，現(xiàn)代京劇樂隊在引進西方樂隊的編排方式時，無論是在樂器配置還是演奏技巧上都進行了吸收與借鑒。

在演奏方面，西洋樂器的演奏者，除了要學習戲曲的相關知識，還要學習京胡的演奏，體會京劇音樂內在的風格和律動。另外，“三大件”樂師在音準方面要向西洋樂器靠攏，鼓師必須嚴格遵守節(jié)奏的律動，等等。

在旋律演奏方面，除了注重音色的和諧、旋律的悅耳外，中西混編樂隊還保持了中國音樂色彩的個性——“三大件”為主伴奏，并加入板胡、高胡、嗩吶、月琴、琵琶等民族樂器。西方律制的介入導致唱法會有調整和改變，京劇的板式和速度的靈活性與西方音樂節(jié)奏的相對固定性的磨合，現(xiàn)代京劇創(chuàng)作者采取的策略為“揚長避短，以少勝多，充分發(fā)揮中西混合樂隊的優(yōu)勢。例如，在演唱時少花筆墨，在過門中則突出樂隊的表現(xiàn)功能。在間奏曲中更是濃彩潑墨，充分發(fā)揮樂隊的特長。這樣，一方面避免了樂隊與演唱的音量，以及彈性速度運用方面與唱伴之間的矛盾，另一方面也加強了樂隊本身的濃、淡對比”[3]。

2.對西方歌劇結構的借鑒

在傳統(tǒng)戲曲中以鑼鼓樂與吹打拉的曲牌套用進行唱段與唱段的過渡，具有很強的程式性，而現(xiàn)代京劇則借鑒了西方歌劇的結構形式，發(fā)展了序曲、幕前曲、幕間曲、落幕曲等樂曲。

如《紅燈記》開場的序曲，能將全劇烽火燎原、緊張的情緒融入其中；再如全劇11 個場次中，除第一場“接應交通員”之外，其余10 場均有幕間曲，甚至有的場次還加入了閉幕曲，大量的器樂曲的使用，都較好地發(fā)揮了樂隊的作用，同時也為全劇音樂的連貫起到了很好的作用。而最后的落幕曲使用《大刀進行曲》雄壯激昂的旋律，再配上演員剛勁有力的大刀舞曲，充分表現(xiàn)了中國軍民對日寇的無比仇恨，為全劇音樂畫上了一個圓滿的句號。

四、結語

離開了傳統(tǒng)，京劇就無所謂京劇，因此京劇的發(fā)展要在繼承傳統(tǒng)的基礎上進行創(chuàng)新。繼承和創(chuàng)新相輔相成。繼承，就是要認識并尊重傳統(tǒng)，保持和繼承傳統(tǒng)的藝術特點；創(chuàng)新，就是在尊重京劇藝術本體規(guī)律的前提下，吸收其他藝術之長，用嶄新的視角來詮釋傳統(tǒng)藝術的美。

現(xiàn)代京劇《紅燈記》經過歷史的檢驗，在傳統(tǒng)的繼承方面具有成功的經驗，在程式、音腔和行當方面借鑒傳統(tǒng)京劇的形式；在結構方面根據(jù)內容需要在傳統(tǒng)結構上融入了新的結構模式；在音腔方面融入生活化音調和西方音樂音調以符合現(xiàn)代觀眾的審美需求；在傳統(tǒng)戲曲板式的基礎上突破二黃聲腔原有板式的局限，創(chuàng)編出新的二黃板式以符合作品的情緒發(fā)展；在技法方面融入西方作曲理論“四大件”，以和聲、復調、曲式、配器來豐富京劇傳統(tǒng)“三大件”樂器的音樂表現(xiàn)力，整部作品體現(xiàn)了音樂布局形態(tài)美的融入式創(chuàng)新。