丁元

蘇園先生一生致力于書(shū)法、篆刻研究，特別是其篆刻，浸潤(rùn)了深厚、扎實(shí)的功夫，既與傳統(tǒng)的篆刻源流和客觀規(guī)律相符合，又注入了個(gè)人情感和創(chuàng)作理念，給人以常看常新之感，形成了個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力。

蘇園先生1 923年出生于四川成都，他是當(dāng)代巴蜀著名書(shū)法家、篆刻家。蘇園自小受家庭環(huán)境影響與書(shū)法結(jié)緣，又在父親的支持下進(jìn)入私塾學(xué)習(xí)，奠定了深厚的國(guó)學(xué)基礎(chǔ)。其父蘇海溶文化程度不高，但自學(xué)成才，在蜀中漆器工藝方面成就斐然。蘇園早年的書(shū)法主要依靠自學(xué)，從顏?zhàn)秩耸郑榕R古代名碑帖，后又在篆刻上下了很深的功夫，數(shù)十年致力于秦漢印、大小篆的研究，并收藏了大量近代名家印譜。

一十歲時(shí)，蘇園在成都市鹽市口開(kāi)設(shè)了一家鋪面，經(jīng)營(yíng)書(shū)法、篆刻以及代寫(xiě)招牌等業(yè)務(wù)，篆刻上師從蜀中名宿、四川大學(xué)教授易筠室先生。在先生指點(diǎn)下，蘇園對(duì)篆刻藝術(shù)的體悟不斷加深，眼界大開(kāi)，為其一生從事書(shū)法、篆刻行業(yè)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

新中國(guó)成立后，實(shí)施企業(yè)公私合營(yíng)。自1 958年起，蘇園工作于成都刊刻工藝廠(chǎng)。作為廠(chǎng)里的技術(shù)骨干，他培養(yǎng)了不少后生。憑借著精湛的篆刻技術(shù)，自1970年代他開(kāi)始頻繁活動(dòng)于巴蜀書(shū)法圈，參加政府、協(xié)會(huì)等組織的展覽活動(dòng)，名聲漸大，并逐漸有人慕名拜師學(xué)藝或求字、求印。此后，他多次參加巴蜀書(shū)壇對(duì)外的各種交流展，并擔(dān)任全國(guó)書(shū)法篆刻展評(píng)委。

蘇園先生一生致力于書(shū)法、篆刻研究，特別是其篆刻，浸潤(rùn)了深厚、扎實(shí)的功夫，既與傳統(tǒng)的篆刻源流和客觀規(guī)律相符合，又注入了個(gè)人情感和創(chuàng)作理念，給人以常看常新之感，形成了個(gè)人的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)力。

蘇園的篆刻大體可分為兩類(lèi)，一類(lèi)工穩(wěn)雅致秀美，體現(xiàn)了秀雅雋逸的文人風(fēng)度。他善于經(jīng)營(yíng)位置，布局勻稱(chēng)開(kāi)闊，體現(xiàn)了很好的章法性;其線(xiàn)條疏朗而流暢，以刀代筆，表現(xiàn)了扎實(shí)的傳統(tǒng)功力。在嚴(yán)守法度的同時(shí)又跳出程式化，他常于邊欄處下功夫，依據(jù)印的形狀調(diào)整結(jié)字，“工”中寓“寫(xiě)”，法古出新，摻入己意。如“舊時(shí)天氣愛(ài)春寒”印、“陶寫(xiě)性靈”印等，均可見(jiàn)一斑。

另一類(lèi)是他的寫(xiě)意印，自由潑辣，大膽奔放，絕不造作，精于寫(xiě)其“神”。用刀潑辣中寓內(nèi)斂、文字靈動(dòng)中寓莊重，章法求奇而不怪誕、印面滄桑而不瑣碎，以失衡求平衡，善于造險(xiǎn)又能化險(xiǎn)為夷，做到了“既雕既琢，復(fù)歸于樸”，給人以渾然天成之感，虛實(shí)相生，亂中有序。如“黃葉邨主”印、“家住浣花溪畔”印等。 蘇園先生還為書(shū)畫(huà)界的同道友人刻了大量的名章，根據(jù)各人不同的特點(diǎn)和要求作出不同的處理。有取法漢印，顯高古渾樸之氣者，如“馮恩旭印”;有靈動(dòng)生趣者如“旭中”印;有結(jié)字奇正、通篇?dú)鈩?shì)連貫者如“張友嵐印”。

總體看，我認(rèn)為蘇園先生的篆刻無(wú)論章法、篆法、刀法及其后期處理都體現(xiàn)了別具一格之藝術(shù)特色。

一、章法布局隨形就勢(shì)，變化萬(wàn)千

篆刻藝術(shù)于方寸之間顯天地。印面的形狀及大小每有不同，印文字?jǐn)?shù)和字的筆畫(huà)多少又有區(qū)別，同時(shí)刻一方印往往有很多種思路：大小篆之別;朱白文之異;不同的文字內(nèi)容所對(duì)應(yīng)的或粗獷或秀美的風(fēng)格等。這種種變量都非?？简?yàn)篆刻家的功力和藝術(shù)思維。蘇園先生浸潤(rùn)篆刻數(shù)十年，他在章法駕馭上體現(xiàn)了隨形就勢(shì)、收合有度的自由操控能力。

（一）計(jì)白當(dāng)黑、虛實(shí)相生

“虛實(shí)”的概念自古有之，最早可以追溯到老莊以“無(wú)”為本的哲學(xué)思想。李澤厚先生在《華夏美學(xué)》中提出了“儒道互補(bǔ)”的概念，認(rèn)為莊子的思想實(shí)際上大部分被應(yīng)用在了藝術(shù)學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域，成為中國(guó)古代以儒家思想為主流的一種補(bǔ)充。經(jīng)過(guò)藝術(shù)家、哲學(xué)家的長(zhǎng)期研究發(fā)掘，哲學(xué)上的“虛實(shí)”概念成為了中國(guó)藝術(shù)的重要組成部分。

“虛實(shí)”在篆刻中，是以字為實(shí)，以空白為虛。古人有“計(jì)白當(dāng)黑”之說(shuō)，而作品的意境美，也往往由留白處體現(xiàn)。宗白華先生在《中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛與實(shí)》一文中分析了虛與實(shí)的辯證關(guān)系，藝術(shù)既要表現(xiàn)生活和自然，又要更集中而典型地表現(xiàn)自然。因此，藝術(shù)的表現(xiàn)很多時(shí)候不需要全盤(pán)托出，而是從“一粒沙里看見(jiàn)一個(gè)世界”，這就要求篆刻藝術(shù)要極為謹(jǐn)慎地處理空間結(jié)構(gòu)的變化，使虛與實(shí)都恰到好處，意境自然天成。

蘇園先生不僅重視文字的配篆和整體造型結(jié)構(gòu)，也注意文字以外的空間設(shè)計(jì)，更于用刀之間，筆畫(huà)千變?nèi)f化。即使是同樣的筆畫(huà)，也或粗或細(xì)、或長(zhǎng)或短、或直或曲、或虛或?qū)?，幾者相映成趣?/p>

如“本無(wú)粉本意為之”印，此印以小篆人印，印內(nèi)空間間隔勻稱(chēng)，結(jié)字工穩(wěn)精細(xì)，顯出文人雅趣。同時(shí)，又在印面適當(dāng)“造作”以增其斑駁燦爛之感，斑駁與清雅融在同一方印之中。右上“本”和左下“之”字空缺較多，與印中其他字異趣（中間的“本”字已經(jīng)縮小，因此空缺并不顯眼），但由于分別在印之兩極，形成了對(duì)應(yīng)關(guān)系，以局部不平衡求大局平衡，確實(shí)體現(xiàn)了這方印的“意為之”。 “隨心所欲”印，適當(dāng)修飾了邊欄以增加高古之氣?！半S”和“欲”字較為復(fù)雜，“心”和“所”字筆畫(huà)較為簡(jiǎn)單，而作者沒(méi)有弱化其大小關(guān)系，而是強(qiáng)化了這兩者的特點(diǎn)，形成疏密、大小上的鮮明對(duì)比，很好地體現(xiàn)了“疏可走馬，密不容針”的創(chuàng)作原則。

（二）結(jié)字隨勢(shì)而變

印石有正方形、長(zhǎng)方形、圓形、橢圓形以及各種不甚規(guī)則的形狀，而在文字固定的情況下，就要根據(jù)情況選擇最合適的結(jié)字造型、空間布局，以適應(yīng)印章本身的結(jié)構(gòu)。不規(guī)則的印章形狀固然會(huì)給篆刻增加難度，但如果構(gòu)思巧妙，則能讓藝術(shù)性更上一層樓。

蘇園先生的“萬(wàn)年耕屋”一印，印章本身為長(zhǎng)方形，要排布四個(gè)字，則必須劃分好空間布局。上下排列還是左右排列，則要根據(jù)字的構(gòu)造特點(diǎn)來(lái)決定。由于“萬(wàn)”“年”“屋”三字均為上下結(jié)構(gòu)，“耕”字是左右結(jié)構(gòu)，如果強(qiáng)行按照常規(guī)處理，則“耕”字空間必然難以處理而造成失調(diào)，因此“耕”字巧妙騰挪為上田下井，以期通篇的和諧。

“變則通”印，印章本身是不太規(guī)則的橢圓形，因此最下方的面積必須謹(jǐn)慎處理。如果由于不易處理而空缺會(huì)造成全印虛實(shí)失調(diào)，故將通字的走之旁部首拆分開(kāi)來(lái)，獨(dú)立位于最下部，全印氣韻貫通，真乃“變則通”之意也！

（三）方中帶圓、方圓相參

篆法有方有圓，可方可圓，宜方宜圓。但在一方印中，其總體風(fēng)格不能刻意地平均方圓，而要分出主次。而結(jié)字于細(xì)微處求變化，則可方圓并用。

蘇園先生治印根據(jù)文字內(nèi)容、篆法、印之大小、形狀等綜合而形成的風(fēng)格來(lái)選擇不同的方圓效果，在處理時(shí)往往外方內(nèi)圓或外圓內(nèi)方，互相配合。方得其勁，圓得其暢，兩者互為補(bǔ)充，以免落人呆板或圓滑的圈套。同時(shí)，在個(gè)別字及筆畫(huà)處理時(shí)又不能一味的方或圓，而是方圓并用，剛?cè)嵯酀?jì)，勁挺與圓暢兼得。

“東風(fēng)第一枝”印，全印以方為主，氣勢(shì)恢宏頗具古意，且為增古樸醇厚之氣息，又在筆畫(huà)間做了一些斑駁的模糊處理。在“東”字左右兩點(diǎn)又帶圓筆，以中和通篇以方為主的態(tài)勢(shì)。同時(shí)為與“第”字的豎直筆畫(huà)相區(qū)別、求變化，故“風(fēng)”字左撇不直筆下，而作彎曲狀;同理還有“枝”字右下的撇筆，由于右下部分空白較多，因而將此筆增粗，避免下方筆畫(huà)的衰微纖細(xì)。

“游戲通神”印，通篇仍以方為主，且于邊欄處予以適當(dāng)?shù)钠七叄苊馊〉臍忭嵱贉?。“神”字的“申”部則以圓為主，但“神”結(jié)字仍為方，這正是方中寓圓之意。

二、篆法處理中規(guī)合矩，以古煥新

治印之法首重字的篆法。古文、金文、秦篆等為篆刻家常用，因此篆刻家首先應(yīng)是一個(gè)書(shū)法家，有高超的駕馭書(shū)法和文字的能力。熟練掌握篆書(shū)的結(jié)構(gòu)與線(xiàn)條，才能在方寸之間塑造其形態(tài)。所謂“印從書(shū)出，書(shū)從印入”。

印章作為一個(gè)整體，凡印內(nèi)之字，其篆法應(yīng)當(dāng)是同派同流以避免不倫不類(lèi)。入印的文字取法甚廣，往往一個(gè)字的篆法有多種，來(lái)源于古代不同碑刻，或更早的戰(zhàn)國(guó)錢(qián)幣、詔版、漢磚文、瓦當(dāng)?shù)?。要針?duì)印的形狀、字與字之間形體的統(tǒng)一和呼應(yīng)、文字內(nèi)容等方面，斟酌選取不同的篆法，使得篆字的形體、筆勢(shì)得以配合，以期全印的風(fēng)格、氣勢(shì)統(tǒng)一，并取得各字的和諧關(guān)系，使得篆法與文字能互相映襯而加深其藝術(shù)效果。這一點(diǎn)，在蘇園先生篆刻中也表現(xiàn)得非常到位。

（一）重視篆法與文字之間的聯(lián)系

宗白華先生在《中國(guó)古代的音樂(lè)寓言與音樂(lè)思想》中指出，主觀虛構(gòu)的意象往往是膚淺的，“志在高山，志在流水”時(shí)，作曲家不只是模擬流水的聲響和高山的形狀，而是創(chuàng)造旋律以表達(dá)高山流水所喚起的情操和深刻的思想。同理，蘇園先生在其篆刻中不僅將文字用藝術(shù)性的手法展現(xiàn)出來(lái)，更注入自身情感，并利用配篆的多樣性讓人產(chǎn)生深刻的聯(lián)想，這更加深了其藝術(shù)性。

“高山流水”印，“山”字中間一豎極粗，且整個(gè)“山”字雖筆畫(huà)少卻為全篇最粗獷大氣之字，這正是為體現(xiàn)高山之巍峨聳立的態(tài)勢(shì)。“流水”二字則給人以潺潺溪水的流動(dòng)之感，其中水字旁雖筆畫(huà)繁瑣而相似，卻又筆筆不同，或長(zhǎng)或短，或粗或細(xì)，或曲或直，變化萬(wàn)千。四字的配合詩(shī)情畫(huà)意，如同高山流水的音樂(lè)和畫(huà)面一般，這正是篆刻藝術(shù)所要達(dá)到的效果，方寸之間展示天地萬(wàn)物的奇妙。

（二）以文字本身所指代的物事直接入印

蘇園篆刻多以甲骨文、金文、秦篆等人印，由于這類(lèi)篆書(shū)文字年代久遠(yuǎn)且與文字的起源息息相關(guān)，因而其中很大一部分文字保留有中國(guó)古代象形字的明顯特點(diǎn)，象形字模擬物態(tài)的形狀以幫助記憶，這也使得篆刻的配篆來(lái)源廣泛，且使用得當(dāng)會(huì)增添藝術(shù)性。所以在蘇園先生篆刻中多喜以非常形象的文字圖案人印。例如“龍”印，該印不以“龍”字單獨(dú)成章，而進(jìn)一步刻上龍的形狀，鋪天蓋地占滿(mǎn)全印，妙在似與不似之間得其神韻，小中見(jiàn)大，表現(xiàn)了龍的龐大威猛，又與主題完美契合，趣味橫生，體現(xiàn)出蘇園先生的匠心。又如“王鼎”一印，該印“鼎”字直接以鼎的形狀代替，筆畫(huà)粗重樸拙，體現(xiàn)了“鼎”這一物莊嚴(yán)肅穆的特點(diǎn)，給人以直觀感受。

三、刀法運(yùn)用大膽潑辣，細(xì)心收拾

篆刻刀法如同筆法，每一派都各有所長(zhǎng)，在長(zhǎng)期的實(shí)踐學(xué)習(xí)中鉆研出適合自己的風(fēng)格。大體而言，篆刻中的刀法主要有沖刀、切刀兩類(lèi)。但實(shí)際操作中，篆刻家往往是沖、切刀法結(jié)合，疾澀并用，才能避免二者單用時(shí)出現(xiàn)的弊病。

（一）運(yùn)用沖刀，大膽潑辣

“沖刀”是刀刃沿著文字的筆畫(huà)線(xiàn)條一路向前，刻畫(huà)過(guò)程較長(zhǎng)而完整。發(fā)力于刃之后，持續(xù)推進(jìn)而形成前沖之勢(shì)，迅疾快速。沖刀法刻出來(lái)的線(xiàn)條較為自然流暢、勁挺爽利。但單用沖刀法，由于刻畫(huà)過(guò)程較長(zhǎng)、持續(xù)推進(jìn)，易流于光、扁、平、板，使得線(xiàn)條呆板凝滯，輕薄無(wú)力。切刀法凝重蒼渾，可救平滑呆板之弊。因而，“沖刀”也要疾澀結(jié)合，節(jié)節(jié)推進(jìn)。

在蘇園先生“青帝使者”一印中，此印取法漢鑿印中的規(guī)整印，以切刀法為主，端頭橫切而體勢(shì)方正。全印四平八穩(wěn)，工整雅致，布局平穩(wěn)而疏朗，不過(guò)多強(qiáng)調(diào)粗細(xì)變化，線(xiàn)條雄勁而蒼古，通篇顯得典雅、莊重。同時(shí)，又在印中添以金石漫漶之氣，增古樸之意。印文中，平直筆畫(huà)勁健爽利，但在交接之處又形圓神方，將清剛之氣與圓活內(nèi)態(tài)很好地融合。 （二）切刀配合，小心收拾 “切刀”是用刃尖沿著文字線(xiàn)條向下點(diǎn)切，過(guò)程較為短暫，一點(diǎn)切完后繼續(xù)向前，重復(fù)點(diǎn)切。點(diǎn)與點(diǎn)之間相連而成線(xiàn)，如此重復(fù)進(jìn)行斷續(xù)式發(fā)力。切刀法刻出來(lái)的線(xiàn)條筆斷而意連、古拙樸厚。

單用切刀法，易沉穩(wěn)大氣有余，而飄逸靈動(dòng)不足。這類(lèi)線(xiàn)條多蒼茫渾厚而顯金石氣，但把控不精又容易臃腫凝滯。例如，過(guò)于做作而使線(xiàn)條支離破碎，失去藝術(shù)美感;或是機(jī)械用刀，頓生俗氣。所以，在蘇園篆刻中，常常輔之以切刀配合，小心收拾，從而在其篆刻中顯得大膽而不失規(guī)矩。

篆刻中的刀法不一，疾與澀各有長(zhǎng)處。它們彼此構(gòu)成矛盾的對(duì)立統(tǒng)一，而篆刻藝術(shù)正要消解這種“沖突”，使兩者達(dá)到微妙的平衡，這也正是華夏美學(xué)“中庸之道”很好的體現(xiàn)。在蘇園先生的“順其自然”印中，此印沖切刀法結(jié)合，以切刀法為主。有的筆畫(huà)線(xiàn)條剛健有力，有的筆畫(huà)又帶有含蓄之意，在部分平直筆畫(huà)中間摻人切刀，金石之氣頓顯，避免了單種刀法的單調(diào)之感。

四、邊欄處理，平中見(jiàn)奇，韻味無(wú)窮

與書(shū)法作品不同，在篆刻中，邊欄也是極為重要的一部分。雖不必印印皆有所變，但如果完全忽視，則會(huì)與全印產(chǎn)生不協(xié)調(diào)、不匹配之感，影響整體效果。

對(duì)于較為工穩(wěn)的印，對(duì)邊欄進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整可避免其顯得閉塞、局促、呆板，而對(duì)于寫(xiě)意印，更要注意不能讓篆字為邊欄所仄迫，要使邊欄能夠與印之寫(xiě)意的整體風(fēng)格相配合。對(duì)于邊欄的修飾處理要似破而連，求其殘缺之美，以營(yíng)造高古的滄桑之感，呼應(yīng)印內(nèi)的文字。這就是蘇園先生在邊框處理中的匠心所在。

“茅草地”一印中，“地”字變正襟危坐為閑適隨意，左右顧盼生姿，“茅”字篆法獨(dú)特，其上方草頭與印中的“草”字寫(xiě)法又有不同，體現(xiàn)出作者的匠心，同時(shí)大膽破邊，避免平實(shí)無(wú)波的邊欄對(duì)印內(nèi)的篆字造成束縛。“老實(shí)人”一印，名為老實(shí)，結(jié)字也以方、直為主，但其意并不“老實(shí)”。他在“老”字的筆畫(huà)處理上體現(xiàn)了“虛實(shí)相生”的藝術(shù)規(guī)則，“實(shí)”字下部的“貝”中第二橫中間斷開(kāi)，以與上一橫有別，變化多姿而饒有韻味。經(jīng)過(guò)修飾邊欄后，其印全篇?dú)鈩?shì)通貫，似斷而意連，古樸渾茂之意頓顯。這就是蘇園先生在印章最后處理環(huán)節(jié)的藝術(shù)表現(xiàn)力所在。