【摘要】本文從“拍胸舞”的劇場(chǎng)藝術(shù)創(chuàng)作為出發(fā)點(diǎn)，以原創(chuàng)男子群舞《望鄉(xiāng)人》為主要研究對(duì)象，試圖揭示“拍胸舞”從民間向劇場(chǎng)的轉(zhuǎn)化，著重于拍胸舞劇場(chǎng)形態(tài)研究，主要從舞蹈創(chuàng)作的情感表達(dá)、意境體現(xiàn)和文化支撐三個(gè)方面來(lái)闡述。具體分析拍胸舞如何從田野形態(tài)轉(zhuǎn)入劇場(chǎng)藝術(shù)形態(tài)的方法與感受，給予其在劇場(chǎng)藝術(shù)創(chuàng)作上更多的可能性，從新時(shí)代視角出發(fā)創(chuàng)作出符合當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)形態(tài)下，能引起人們內(nèi)心共鳴的“拍胸舞”。

【關(guān)鍵詞】拍胸舞；劇場(chǎng)藝術(shù)；舞蹈創(chuàng)作；原生舞蹈；當(dāng)代舞蹈

【中圖分類號(hào)】G812.47 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

“拍胸舞”是福建最有代表性的民間舞蹈之一， 2006年列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，主要流行于閩南地區(qū)和臺(tái)灣地區(qū)?！芭男匚琛弊鳛楦＝ㄊ∽罹叽硇缘脑璧感问?，舞蹈種類豐富，以“醉酒拍胸”“乞丐拍胸”“田間拍胸”為主要舞蹈形態(tài)。正是因?yàn)榕男匚栌兄鴤€(gè)性鮮明、動(dòng)律完整、形態(tài)豐富等特點(diǎn)，對(duì)劇場(chǎng)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是不可多得的寶貴財(cái)富。筆者在進(jìn)行“拍胸舞”劇場(chǎng)轉(zhuǎn)化的同時(shí)更注重潛藏在該原生舞蹈背后的文化意義，在舞蹈創(chuàng)作中始終圍繞為何跳、如何跳這兩個(gè)問(wèn)題來(lái)進(jìn)行從原生狀態(tài)到劇場(chǎng)藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。在展開論述這個(gè)問(wèn)題之前，我們先來(lái)了解“劇場(chǎng)”的概念。本文所提及的“劇場(chǎng)”主要指的是一個(gè)固定的建筑，是用于表演某一種藝術(shù)作品的場(chǎng)所。由該特殊的表演場(chǎng)地決定了舞蹈作品的呈現(xiàn)方式，它不能等同于一般的生活狀態(tài)，必須考慮視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和諧統(tǒng)一的特殊性，由此我們稱之為藝術(shù)舞蹈。然而，在原生舞蹈狀態(tài)下的“拍胸舞”常常出現(xiàn)在節(jié)日慶典、婚喪嫁娶等老百姓的日常生活中，隨著時(shí)間發(fā)展的進(jìn)程逐步成為閩南地區(qū)一個(gè)最具代表性的傳統(tǒng)。“拍胸舞”在表演形式上頗具特點(diǎn)：赤足裸上身，原本無(wú)音樂(lè)伴奏，其強(qiáng)調(diào)以身體拍擊出聲響節(jié)奏，一方面體現(xiàn)舞蹈本身的動(dòng)律特色，另一方面用來(lái)協(xié)調(diào)群體動(dòng)作，喧染舞蹈氣氛，較好地保留了遠(yuǎn)古閩越舞蹈粗獷、古樸的民族舞蹈遺風(fēng)。因此，筆者通過(guò)采風(fēng)、文獻(xiàn)資料查詢等方式創(chuàng)作了適應(yīng)于劇場(chǎng)藝術(shù)演出規(guī)律，同時(shí)又符合當(dāng)代審美氣質(zhì)的，以“拍胸舞”為素材的男子群舞《望鄉(xiāng)人》。以下將對(duì)作品如何創(chuàng)作，在創(chuàng)作的過(guò)程中更注重哪方面體現(xiàn)，進(jìn)行分析闡釋。

一、舞蹈情感表現(xiàn)方式——“力”的表達(dá)

在此部分筆者主要對(duì)舞蹈創(chuàng)作中的重要元素——“情”的體現(xiàn)進(jìn)行闡述?！扒椤边@個(gè)字在詞典中的解釋主要為情感、情欲等。因此，在舞蹈創(chuàng)作中通常把“情”比作血液，它是傳達(dá)演員情感的重要媒介。因此，筆者認(rèn)為舞蹈創(chuàng)作中“情感”的表現(xiàn)，主要通過(guò)動(dòng)作語(yǔ)匯來(lái)表達(dá)。準(zhǔn)確的肢體語(yǔ)言表達(dá)才能使觀眾感受到創(chuàng)造者的意圖和思想內(nèi)涵。由中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院色尕、蘇自紅老師創(chuàng)作的男子群舞《紅河谷·序》有著獨(dú)特的情感表達(dá)方式，在舞蹈中“小紅軍”這個(gè)角色設(shè)計(jì)了三次敬禮的動(dòng)作，每次敬禮的對(duì)象、方向和意義都不一樣。第一次面對(duì)藏族老阿爸，用較為輕巧活潑的方式表達(dá)了對(duì)老阿爸的感激之情；第二次面向群舞演員，動(dòng)作較為緩慢，并且眼神朝向四周的群舞演員，表達(dá)了對(duì)這個(gè)民族的感激之情；第三次用沉重而帶有些許顫抖的敬禮45度側(cè)對(duì)觀眾，抬頭挺胸且目光深遠(yuǎn)，表達(dá)了對(duì)美好未來(lái)的敬意之情。三次相同的敬禮，卻表達(dá)出不同層次的含義，層層遞進(jìn)，意味深遠(yuǎn)，充分地把節(jié)目的情意準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)。

《望鄉(xiāng)人》這個(gè)舞蹈主要表達(dá)的是“老華僑”對(duì)故土的思念之情。首先在動(dòng)作語(yǔ)匯的設(shè)計(jì)上主要采取雙手擁抱、單腳微抬、重心前傾的動(dòng)作形態(tài)，這個(gè)動(dòng)作分別在舞蹈開頭和高潮部分出現(xiàn)。開頭的出現(xiàn)采用比較緩慢的節(jié)奏處理，在力度的表現(xiàn)上也顯得比較輕柔，給人一種仿佛家鄉(xiāng)就在眼前卻又觸碰不到的期盼和向往的情感表達(dá)。而這個(gè)動(dòng)作在高潮部分的處理方式恰恰相反，相同的動(dòng)作采用快速而有力的，并且多次重復(fù)的表達(dá)方式，深深地表現(xiàn)了“老華僑”強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)之情。從“拍胸舞”原生動(dòng)作的提煉來(lái)看，筆者從原生的“打七響”這個(gè)代表性動(dòng)中解構(gòu)，發(fā)展其最具特色的“拍打”和“身體橫移”律動(dòng)，把原生的做法在順序上進(jìn)行拆解，在力度上進(jìn)行改變，在方向上進(jìn)行多樣化處理，使原本較為單一的“打七響”變得更有可舞性和可看性。在情感表達(dá)方面，把“夾肋”這個(gè)單一動(dòng)作進(jìn)行提煉改造，使其與生活發(fā)生關(guān)系。筆者發(fā)現(xiàn)，雙手“夾肋”這個(gè)動(dòng)作特別適合表現(xiàn)年邁者的形象，由此產(chǎn)生了“老華僑”主題形象。同時(shí)，把該動(dòng)作進(jìn)行力度變化，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了“老華僑”內(nèi)心的感受，使其成為該舞蹈的主要語(yǔ)言表達(dá)方式，也可以說(shuō)是“老華僑”的主題動(dòng)機(jī)。同樣的動(dòng)作，只要改變其力度和節(jié)奏，就能產(chǎn)生兩種截然不同的情感表達(dá)。由此可見(jiàn)，舞蹈創(chuàng)作中的“情”的表現(xiàn)主要取決于速度和力度的表現(xiàn)方式。談到“力”的體現(xiàn)，不得不說(shuō)起被稱為“現(xiàn)代舞蹈理論之父”的匈牙利人魯?shù)婪颉だ唷＠嗵岢隽恕傲πА边@個(gè)重要的概念，他認(rèn)為“人體動(dòng)作不只是其外部空間形態(tài)，而且有其內(nèi)在含義。這種含義是導(dǎo)致動(dòng)作發(fā)生的內(nèi)在沖動(dòng)。”不論是“小紅軍”三次的敬禮還是“老華僑”和群舞的“夾肋”，都能看出由力度的改變產(chǎn)生了不同層次的象征意義。這就揭露了拉班動(dòng)作理論的核心意義——通過(guò)動(dòng)作顯示的“身-心”關(guān)系。由以上兩個(gè)舞蹈的語(yǔ)言設(shè)計(jì)上還可以看出，舞蹈語(yǔ)言的創(chuàng)作不可一味地追求“花哨”，創(chuàng)作者只需要選擇適合該舞蹈的表達(dá)方式，提煉出準(zhǔn)確的動(dòng)作語(yǔ)言才能把舞蹈語(yǔ)言說(shuō)清楚，才能與觀眾產(chǎn)生共鳴；反之，只會(huì)讓觀眾陷入不解和疑惑之中，久而久之舞蹈這門最貼近人類生活的藝術(shù)將會(huì)離人們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)。

二、舞蹈意境的營(yíng)造

此部分筆者主要從舞蹈意境的營(yíng)造出發(fā)，闡述如何從原生狀態(tài)的“拍胸舞”變成藝術(shù)化舞蹈作品。筆者認(rèn)為，“舞境”的營(yíng)造是舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)重要的手段，它好比一塊塊健碩的肌肉，在“情感血液”的涌動(dòng)下，使舞蹈作品塑造出各式各樣的形態(tài)。因此，在舞蹈作品的創(chuàng)作中通常通過(guò)特定的造型、隊(duì)形以及流動(dòng)調(diào)度來(lái)營(yíng)造該舞蹈作品所想要表達(dá)的意境。如20世紀(jì)經(jīng)典作品之一《小溪、江河、大海》用流暢的線型調(diào)度來(lái)表現(xiàn)“水”在流動(dòng)這個(gè)意象；又如應(yīng)志琪、楊昭信老師創(chuàng)作的《石頭·女人》這個(gè)作品，用兩個(gè)女人并排斜撐著肩靠肩的造型來(lái)表現(xiàn)惠安女人堅(jiān)韌勤勞的意象；經(jīng)典群舞作品《黃河》采用高超的編排技巧，揭示了中華兒女不屈不撓的精神。尤其在最后一個(gè)樂(lè)章中設(shè)計(jì)了一個(gè)斜排造型，演員以卡農(nóng)的形式遞進(jìn)上場(chǎng)并以堅(jiān)毅的造型停留，最終匯成了一個(gè)極具沖擊力的“血肉長(zhǎng)城”，以示中華兒女堅(jiān)忍不拔、勇敢拼搏的精神境界。由上例子可見(jiàn)，舞蹈意境營(yíng)造既可以是動(dòng)態(tài)的也可以是靜態(tài)的，最終目的同樣是為了準(zhǔn)確表達(dá)該舞蹈的意圖。

筆者在創(chuàng)作《望鄉(xiāng)人》中，開頭部分用上下起伏的身體狀態(tài)表現(xiàn)海水的涌動(dòng)，首先在發(fā)生環(huán)境中營(yíng)造了海的意象。隨著主人公對(duì)家鄉(xiāng)思念的情緒越深，群舞演員的身體舞動(dòng)幅度越大，時(shí)而三三兩兩形成巖石，時(shí)而又圍成方框，像曾經(jīng)生活過(guò)的屋厝，一個(gè)個(gè)場(chǎng)景的變化營(yíng)造了主人公仿佛回到了故鄉(xiāng)的意境。在A段轉(zhuǎn)入B段之前，群舞演員在舞臺(tái)6點(diǎn)位置慢慢形成一個(gè)圓圈，意味著一輪“圓月”，主人公沖入圈中仿佛回到故鄉(xiāng)，然而事與愿違，群舞演員立即以S形的路線慢慢往2點(diǎn)方向下場(chǎng)，意味著現(xiàn)在的一切都是主人公的幻想，對(duì)家鄉(xiāng)的思念猶如海水越流越遠(yuǎn)直至消失在海的盡頭。最后，同樣以“圓月”的形態(tài)作為結(jié)束。只是此時(shí)的“圓月”意味著現(xiàn)實(shí)的月亮，主人公懷揣著沉重的思鄉(xiāng)之痛在月光的映襯下遙望遠(yuǎn)方故土。從舞蹈意境營(yíng)造這部分看，可以了解到在舞蹈創(chuàng)作中，需要尋找準(zhǔn)確的造型的調(diào)度才能表達(dá)出該舞蹈作品的深層含義。換言之，造型和調(diào)度的設(shè)計(jì)是空間與時(shí)間的合理安排?？偟膩?lái)說(shuō)，舞蹈意境的營(yíng)造主要由空間設(shè)計(jì)和時(shí)間設(shè)計(jì)這兩點(diǎn)來(lái)呈現(xiàn)。合理的舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)在視覺(jué)上給人一種啟示，如對(duì)稱式的造型往往讓人覺(jué)得較為平和，也具有神秘感。我們?cè)诰巹?chuàng)一些比較柔美抒情或者帶有一定原始風(fēng)味的舞蹈時(shí)多用對(duì)稱造型；反之，不對(duì)稱式的造型從視覺(jué)沖擊力上看相對(duì)有力量，并且?guī)в袑?duì)抗性，多用于戰(zhàn)爭(zhēng)等不和諧題材。時(shí)間設(shè)計(jì)也可以稱為“動(dòng)態(tài)意象”，相同的動(dòng)態(tài)因不同的速度能傳達(dá)出不同的意象。一般來(lái)說(shuō)，比較緩慢的動(dòng)態(tài)用來(lái)表達(dá)較為抽象、虛幻不實(shí)的感覺(jué)，速度較快的則表達(dá)較為真實(shí)的感受。不論空間或時(shí)間，不論靜態(tài)或動(dòng)態(tài)，兩者都是舞蹈創(chuàng)作不可缺少的元素，只有兩者合理地相互制約才能準(zhǔn)確地營(yíng)造出該舞蹈的意象。

三、舞蹈創(chuàng)作的內(nèi)核表達(dá)

以上兩個(gè)部分分別從情感體現(xiàn)和意境營(yíng)造談了舞蹈創(chuàng)作的兩大問(wèn)題，這兩個(gè)問(wèn)題同時(shí)也是舞蹈創(chuàng)作中的關(guān)鍵。情感表達(dá)的主要方式是舞蹈語(yǔ)言，準(zhǔn)確的舞蹈語(yǔ)言表達(dá)能很好地傳達(dá)舞者的情感；意境的營(yíng)造主要從靜態(tài)和動(dòng)態(tài)造型體現(xiàn)，合理地營(yíng)造意境有助于幫助觀眾進(jìn)入舞蹈作品的情境。這兩者都屬于舞蹈創(chuàng)作中的外在驅(qū)動(dòng)，觀眾能最直觀地看到編舞者的外在表達(dá)。然而，一個(gè)好的舞蹈作品不僅在外在表達(dá)上與觀眾產(chǎn)生共鳴，其蘊(yùn)藏在作品內(nèi)部的文化意味才是最值得研究和探討的，才是最能打動(dòng)人心的重要部分。這就是一個(gè)成功的舞蹈作品內(nèi)在震撼。舞蹈藝術(shù)作品，作為對(duì)社會(huì)生活“動(dòng)態(tài)形象”的把握，作為這樣的一種把握的物化形態(tài)，不僅包蘊(yùn)著舞蹈家把握的“美的社會(huì)生活”，而且物化了舞蹈家“由社會(huì)生活激發(fā)的美的感受”。舞蹈藝術(shù)美的體現(xiàn)主要由外在體現(xiàn)和內(nèi)在體現(xiàn)兩大部分組成。前兩部分的分析主要從外在體現(xiàn)方面闡述，本部分“舞理”的構(gòu)建主要從內(nèi)在體現(xiàn)上分析舞蹈創(chuàng)作中的核心部分。于平老師在《舞蹈形態(tài)學(xué)》中表述到“美的社會(huì)生活”是舞蹈作品對(duì)生活“美”的體現(xiàn)。筆者認(rèn)為，發(fā)覺(jué)生活中的美是舞蹈創(chuàng)作的直接來(lái)源。群舞《酥油飄香》表現(xiàn)藏族人民給解放軍送酥油茶的故事，主題動(dòng)作從生活中打酥油茶的動(dòng)作發(fā)展結(jié)合藏族舞蹈膝部連續(xù)屈伸、上身體態(tài)前傾的動(dòng)作形態(tài)，所選道具為藏區(qū)最平常的酥油桶和軍用水壺。舞蹈隊(duì)形沒(méi)有刻意套用“10人”，而是根據(jù)節(jié)目情感發(fā)展的需要安排隊(duì)形的變化。如，編導(dǎo)用一個(gè)橫排來(lái)表現(xiàn)藏族姑娘排隊(duì)走入軍營(yíng)的狀態(tài)，用半圓和圓形表現(xiàn)打酥油茶的動(dòng)態(tài)，表現(xiàn)了團(tuán)結(jié)協(xié)作的精神。由此可見(jiàn)，不論是動(dòng)作表現(xiàn)還是形式表現(xiàn)都需要以準(zhǔn)確傳達(dá)該作品的形式美和意義美為主要手段。筆者在創(chuàng)作《望鄉(xiāng)人》舞蹈時(shí)，同樣考慮了“生活美”這個(gè)重要因素，因此，在B段的編排中，采用生活中的表現(xiàn)狀態(tài)。通過(guò)采風(fēng)了解到，原生的拍胸舞的表演環(huán)境多是在廣場(chǎng)、街頭等比較廣闊的空間，并且保持著一定的隊(duì)形陣勢(shì)。恰好B段正是要表現(xiàn)“老華僑”回憶兒時(shí)節(jié)慶時(shí)的拍胸舞表演。于是在該段的表現(xiàn)方式上多采用“生活”中拍胸舞的形態(tài)，進(jìn)行了適合劇場(chǎng)環(huán)境的視覺(jué)表現(xiàn)方式，總的目的是要體現(xiàn)生活中的“樂(lè)”?！八囆g(shù)來(lái)源于生活，而高于生活”應(yīng)該說(shuō)的就是這個(gè)道理。藝術(shù)創(chuàng)作直接取材于生活，但不是單一的復(fù)制生活。

創(chuàng)作者需要有善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛，但更重要的是要有轉(zhuǎn)換和傳達(dá)美的能力。從生活中提煉出美的元素轉(zhuǎn)換成為舞蹈藝術(shù)作品，需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)生活有深刻的感悟之外，還需具備探索該舞蹈文化意蘊(yùn)的能力。舞蹈不僅是一門藝術(shù)，更是一門文化，是一種與人類發(fā)生共發(fā)生，與人類存在共同存在的文化。因此，舞蹈創(chuàng)作不能僅停留在單純的形式與內(nèi)容中，揭示其文化意義才是舞蹈創(chuàng)作的最根本目的。于平老師指出，舞蹈作品的文化層面主要指其于歷史溝通的“文化厚度”。如何以一個(gè)舞蹈為媒介來(lái)體現(xiàn)其“文化厚度”是筆者在進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作中思考最多的一個(gè)問(wèn)題。從《望鄉(xiāng)人》這個(gè)舞蹈的選材來(lái)看，以一位“老華僑”對(duì)故鄉(xiāng)的思念為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，從表面上看只是一個(gè)人的思鄉(xiāng)情，但其實(shí)在這位“老華僑”等背后還有許許多多跟他一樣的人，他們同樣被濃濃的思鄉(xiāng)之情牽絆著一生。據(jù)數(shù)據(jù)表明，我國(guó)遠(yuǎn)居海外的華人華僑約4700萬(wàn)人，主要以廣東、海南、福建這幾個(gè)沿海省份為主。歷史的變遷，把原本屬于這邊熱土的人們帶到了另一個(gè)陌生的地方，盡管已經(jīng)定居多年，仍人不忘家鄉(xiāng)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，當(dāng)年邁時(shí)期盼落葉歸根，魂回故土是許多“他鄉(xiāng)人”的愿望。這就是該舞蹈創(chuàng)作的目的，千萬(wàn)“他鄉(xiāng)人”對(duì)故鄉(xiāng)的思念之情便是該舞蹈的“文化厚度”。

四、結(jié)語(yǔ)

由以上三點(diǎn)不難看出，筆者通過(guò)自身實(shí)踐總結(jié)出了舞蹈創(chuàng)作三大要點(diǎn)。從情感表現(xiàn)、意境營(yíng)造、理論構(gòu)建這三大方面進(jìn)行闡述，主要分析舞蹈創(chuàng)作的外在表現(xiàn)和內(nèi)在表達(dá)。從本篇文章來(lái)看，并沒(méi)有直接告知如何進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作，更沒(méi)有進(jìn)行所謂的技法研究，但是從文章內(nèi)容不難看出，舞蹈創(chuàng)作的關(guān)鍵不是如何“編動(dòng)作”“編多少動(dòng)作”，而是找到合理的外在表現(xiàn)和深刻的內(nèi)部表達(dá)，兩者相結(jié)合必須要建立在合理的理論基礎(chǔ)之上，才能揭示出該舞蹈的“文化厚度”，因此一個(gè)有“文化厚度”的作品才是一個(gè)有溫度的作品，有溫度的作品才能深入人心，震撼心靈。最后，用余秋雨老師在《何謂文化》中對(duì)文化的定義再次表述文化對(duì)舞蹈創(chuàng)作的作用：“文化，是一種包含精神價(jià)值和生活方式的生態(tài)共同體。它通過(guò)積累和引導(dǎo)，創(chuàng)建集體人格?！彼囆g(shù)家的創(chuàng)作建立在豐富的生活積累中，同時(shí)也體現(xiàn)了藝術(shù)家追求人生的最高境界，舞蹈的創(chuàng)作不應(yīng)單純地表現(xiàn)一種藝術(shù)形態(tài)，它應(yīng)當(dāng)把“文化厚度”和“人生追求”相結(jié)合，打造出老百姓看得懂的、能深入人心的舞蹈作品。

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作者簡(jiǎn)介：姚明君（1983-），男，本科，藝術(shù)碩士，福建藝術(shù)職業(yè)學(xué)院舞蹈系講師、三級(jí)導(dǎo)演，主要研究領(lǐng)域：舞蹈教育及編創(chuàng)。