摘? 要：在對(duì)敘事性文學(xué)作品的闡釋過程中，從情節(jié)間的因果聯(lián)系入手來理解文本是較常見的一種思路。但是，有些作品所描寫的事件僅僅是一個(gè)孤立的片段，或無因可考，或無果可察，這給人們的解讀造成了不小的難度?，F(xiàn)象學(xué)的審美詮釋學(xué)則為此提供了一種解決方案。根據(jù)這一方案，人們可以不必經(jīng)由對(duì)情節(jié)因果關(guān)系的完整梳理，亦不必借助于想象力對(duì)空白的全面填補(bǔ)，依然能將文本的意涵充分地尋繹出來。另一方面，通過現(xiàn)象學(xué)的“懸隔”與“還原”，人們亦可以對(duì)那些不具情節(jié)屬性的文學(xué)描寫進(jìn)行合理的釋讀。從這兩個(gè)方面來看，安德烈耶夫的短篇小說《沉默》都是一個(gè)適于進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)分析的絕佳文本。借助于這一文本，我們可以更為清楚地認(rèn)識(shí)現(xiàn)象學(xué)審美詮釋學(xué)的獨(dú)特效用。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)象學(xué);審美詮釋學(xué);情節(jié);懸隔;沉默

在對(duì)敘事性文學(xué)作品的闡釋過程中，從情節(jié)間的因果聯(lián)系入手來理解文本是較常見的一種思路。但是，現(xiàn)實(shí)中卻有這樣一些作品，它們所描寫的事件僅僅是一個(gè)孤立的片段，或無因可考，或無果可察，這給人們的解讀造成了不小的難度?，F(xiàn)象學(xué)的審美詮釋學(xué)則為解決這一問題提供了一種方案?，F(xiàn)象學(xué)提出過一個(gè)重要的口號(hào)“面向事情本身”，其主旨就是要對(duì)以思辨邏輯或樸素經(jīng)驗(yàn)為中介的認(rèn)知方式進(jìn)行前提性的澄清，剔除或懸置其中那些未經(jīng)檢驗(yàn)的假設(shè)或論斷，以便從知覺原初被給予的“現(xiàn)象”入手來對(duì)對(duì)象進(jìn)行描述。現(xiàn)象學(xué)家們相信，只有從知覺的“自明性”出發(fā)，才能真實(shí)無偽地將對(duì)象的本真面貌還原出來。這種自明性可無需因果邏輯等中介性環(huán)節(jié)的介入?，F(xiàn)象學(xué)的這一精神無疑為人們解讀那些情節(jié)不甚完整的作品提供了一種依據(jù)。本文將以安德烈耶夫的短篇小說《沉默》為例，通過對(duì)其內(nèi)涵的逐層分析，以彰顯現(xiàn)象學(xué)審美詮釋學(xué)在這方面的獨(dú)特效用。

一、因果論的失效

安德烈耶夫是俄羅斯近代著名的小說家，魯迅曾贊其文“神秘幽深，自成一家”，他的代表作《沉默》便典型地體現(xiàn)了這一美學(xué)特征。這篇作品的情節(jié)非常簡(jiǎn)單：女主人公薇拉不顧父母的反對(duì)執(zhí)意要去彼得堡，從彼得堡返回之后便一直郁郁寡歡。面對(duì)父母的一再追問，薇拉始終拒絕說出事情的原委。父親伊格納季因此氣急敗壞，最后干脆不再和女兒交流。不久，薇拉便臥軌自殺了。

薇拉去世后，伊格納季一直為其死因不明而困擾不已。他獨(dú)自來到薇拉的墓前，近乎偏執(zhí)地反復(fù)追問著這一問題。然而，斯人已去，回應(yīng)他的只有四周的沉默。讓人頗感詭異的是，隨著其追問的不斷重復(fù)，這沉默變得越來越“強(qiáng)烈”，乃至于伊格納季“感到薇拉在說話——不過依舊是用持續(xù)的沉默在說話。這沉默越來越令人不安，越來越可怕，……他覺得整個(gè)空氣都由于這響亮的沉默而在動(dòng)蕩，而在顫抖，猶如可怕的海洋中升起了激浪”。

小說此處的描寫頗具現(xiàn)代主義特色。這一點(diǎn)不僅表現(xiàn)于作品對(duì)于沉默感知的神秘傳達(dá)中，同時(shí)也表現(xiàn)于整個(gè)故事的情節(jié)架構(gòu)中。薇拉是在去彼得堡之后變得沉默寡言并最終自殺的。至于薇拉為什么會(huì)自殺，她在彼得堡到底經(jīng)歷了什么，作品并沒有給出任何提示。這里的情節(jié)顯然是缺失的。另外，對(duì)于故事發(fā)生的歷史背景，小說也無明確的交代。我們很難從中看出這則事件與當(dāng)時(shí)的俄國社會(huì)之間存在著什么對(duì)應(yīng)關(guān)系。顯然，無論從情節(jié)間的因果聯(lián)系出發(fā)，還是從作品與作者時(shí)代背景間的因果聯(lián)系出發(fā)，讀者都無法梳理出一條完整的線索。這也使得那些傳統(tǒng)的文學(xué)解讀模式——如社會(huì)歷史的批評(píng)方法和傳記式的批評(píng)方法——失去了應(yīng)用于其上的合理性根據(jù)，因?yàn)樗鼈冇锌赡軙?huì)把許多本來不屬于文本的內(nèi)容強(qiáng)加給文本，最終會(huì)瓦解文本解釋的邊界。從目前有關(guān)這部作品的一些研究來看，確實(shí)也存在著此類誤區(qū)。

二、并非殘缺的作品

當(dāng)上述習(xí)見的解讀方式被否決之后，人們難免會(huì)懷疑這部作品的完整性。難道是作者在寫作過程中疏忽或遺漏了什么，才使得作品如此晦澀難解嗎？假如情形果真如此，那么這篇小說就是一篇?dú)埲敝髁?。不過，冒然下此結(jié)論顯然過于唐突。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)認(rèn)為，審美對(duì)象是一種被審美知覺所構(gòu)成的意向性對(duì)象（intentional object）。審美對(duì)象的完整性并不同于客觀事物的完整性（或完善性）。換言之，現(xiàn)象學(xué)意義上的“完整性”與實(shí)證論意義上的“完整性”存在著明顯的差別。德國美學(xué)家康德曾指出，“美”（beauty）不同于“完善”（perfection），審美對(duì)象的構(gòu)成遵循的是主觀的合目的性原則，而非客觀的合目的性原則（即完善性原則）。正如斷臂的維納斯不是“殘缺的”作品一樣。從客觀的角度來看，維納斯雕像確實(shí)缺失了兩條手臂，但這一客觀上的缺損并不意味著維納斯作為一個(gè)審美對(duì)象也是缺損的。故此，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納才這樣說：

無論我們?nèi)魏螘r(shí)候看米洛的維納斯，都不必想象一位完整的婦女，就像茵伽登所設(shè)想的那樣。在這件刪截的雕像中，沒有失去任何東西，正如羅丹的一件軀干雕像一樣;雕像充分地、輝煌地、完美無缺地顯現(xiàn)。[1]

杜夫海納的上述評(píng)論為人們審視類似的文藝作品提供了一個(gè)可資借鑒的視角。如果我們把這一觀念應(yīng)用于安德烈耶夫的這篇小說，那么可以說，雖然它的情節(jié)是不完整的，但情節(jié)的不完整并不意味著作品藝術(shù)性的呈現(xiàn)也是不完整的，情節(jié)中缺失的部分并不是作者故意留下來讓人們猜度的噱頭，因而也不是有待于讀者運(yùn)用想象去填補(bǔ)的未定性空間。從這個(gè)角度來看，作品呈現(xiàn)給我們的并非傳統(tǒng)因果論意義上的“故事”，而是一種片段式的“現(xiàn)象”。故此，我們首先要做的就是從文字“直接在感性中給與我們的知覺”入手，來描述我們的閱讀體驗(yàn)，并從中發(fā)現(xiàn)文本的意義。借用現(xiàn)象學(xué)的思路來說，我們只需在“現(xiàn)象”中直接面對(duì)所能面對(duì)的東西便已足夠。誠如杜夫海納所言：“一幅畫可能是模糊的。不錯(cuò)，但這時(shí)我們不必去加以破譯，也就是說，不必像在謎語中猜是羊還是牧羊女那樣去尋找畫中正確再現(xiàn)的對(duì)象是什么?！覀冎恍韪兄覀冋诟兄臇|西?！盵2]這一點(diǎn)當(dāng)然也適用于文學(xué)作品，因?yàn)槲膶W(xué)作品的意義就在于文字描寫所劃定的感性邊界之內(nèi)。正是基于這一點(diǎn)，伊格爾頓才這樣說：“文學(xué)人物的生命只存在于文本之中?！瓙郜敗の榈潞浪梗‥mma Woodhouse）是珍·奧斯汀的小說《愛瑪》（Emma）的女主角，但只有當(dāng)人們閱讀她時(shí)她才存在?！瓙郜斣凇稅郜敗芬粫Y(jié)束后就消失無蹤?！膶W(xué)人物沒有未來，他能擁有的希望甚至比不上關(guān)在牢里的連續(xù)殺人犯?！盵3]

由此可見，探尋薇拉的死因并非就是理解作品內(nèi)涵的一個(gè)必要步驟，薇拉在彼得堡的經(jīng)歷也不再是故事內(nèi)容的一個(gè)必然組成部分。從在情節(jié)分析的角度來看，這里確實(shí)存在著斷層，但也恰恰正是這一斷層打破了讀者既有的閱讀習(xí)慣，它啟示人們，無需過多的因果隨想，也不必借助于某種背景性的外在信息，僅靠文本所能提供給我們的東西，一樣能夠?qū)⑽谋镜囊饬x忠實(shí)無偽地呈現(xiàn)出來。

三、“現(xiàn)象”中的沉默

當(dāng)我們不再去關(guān)注情節(jié)間的因果聯(lián)系、也不再關(guān)注于作品與作者及其所處歷史背景之間的因果聯(lián)系的時(shí)候，我們對(duì)于文本的內(nèi)容便做了某種現(xiàn)象學(xué)意義上的“懸隔”，并由此得到了一種現(xiàn)象學(xué)的“剩余物”，它雖不是完整性的客觀事件，但同樣有著自己的存在邊界，在不同的情境下向我們顯現(xiàn)出它的不同側(cè)面，并由此共同構(gòu)成了作品意義的內(nèi)在充實(shí)性。這個(gè)“剩余物”正是小說所著力描寫的現(xiàn)象——“沉默”。

說到這里，有人必然會(huì)心生疑問：沉默難道不就是人們?cè)陂]口不言時(shí)的一種無聲狀態(tài)嗎？這種司空見慣的狀態(tài)又有何值得關(guān)注的呢？

的確，依常識(shí)而言，這一狀態(tài)實(shí)在平淡無奇，根本不值得作家大費(fèi)周章。然而，我們不得不指出的是，這只是對(duì)于沉默的某種流俗性見解，小說恰恰為破除這一俗見提供了一個(gè)典型而精微的文學(xué)事例。而要準(zhǔn)確地介入這一事例，我們首先必須要把沉默理解為一種存在的“現(xiàn)象”，而不是閉口不言的某種“行為”。行為是情節(jié)構(gòu)成的一部分，它導(dǎo)向一種因果聯(lián)系。但“現(xiàn)象”則是在懸置了因果聯(lián)系之后所直接顯現(xiàn)出來的知覺體驗(yàn)，它的目的不在于展示情節(jié)中的行動(dòng)，因此可以在無需對(duì)其因果聯(lián)系做出追溯的情況下，直觀到其中的意義。這種意義有時(shí)反而比從情節(jié)歸納出來的意義更為真實(shí)而深刻。

現(xiàn)象學(xué)對(duì)于對(duì)象的認(rèn)識(shí)有一套系統(tǒng)的操作方法，其中之一就是“懸隔”或“加括號(hào)”?，F(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人胡塞爾認(rèn)為：純粹的現(xiàn)象學(xué)“不是作為事實(shí)的科學(xué)”，而是“作為本質(zhì)的科學(xué)（作為‘艾多斯的科學(xué)）被確立;即作為這樣一門科學(xué)，它將專門確立無關(guān)于‘事實(shí)的‘本質(zhì)知識(shí)?！盵4]在胡塞爾看來，為了抓住在意識(shí)的內(nèi)在性中顯現(xiàn)出來的純粹明見之物，我們必須首先懸隔物理主義和心理主義的認(rèn)知態(tài)度。物理主義和心理主義習(xí)慣于根據(jù)某種因果聯(lián)系把現(xiàn)象還原為實(shí)證性的事實(shí)材料，但是，這顯然不是作為審美對(duì)象的文學(xué)作品所應(yīng)著力表現(xiàn)的方面。文學(xué)中的事件只有首先經(jīng)過現(xiàn)象學(xué)的這類排除，才有可能成為藝術(shù)表現(xiàn)的審美對(duì)象。

例如，在這篇作品中，伊格納季在薇拉墓前的行為表現(xiàn)顯然不應(yīng)被簡(jiǎn)單地視為心理學(xué)意義上的“幻聽”。這里首先排除的是心理學(xué)的態(tài)度。心理學(xué)從本質(zhì)上來說乃是一門實(shí)證科學(xué)。將屬于實(shí)證科學(xué)的認(rèn)知態(tài)度運(yùn)用于虛構(gòu)的文學(xué)情節(jié)，最多也只能產(chǎn)生兩個(gè)結(jié)果：要么這個(gè)虛構(gòu)的故事因?yàn)椴环霞榷ǖ男睦韺W(xué)理論而被前者判定為假，要么它作為一個(gè)例證印證了前者。然而，對(duì)于文學(xué)來說，這兩個(gè)結(jié)果都沒有多少值得深入討論的價(jià)值。前一個(gè)結(jié)論過于武斷，因?yàn)榧词挂粋€(gè)故事不符合某種實(shí)證性的標(biāo)準(zhǔn)，也并不代表它就不是一個(gè)好故事，它也可能有自己的藝術(shù)真實(shí)。后一個(gè)結(jié)論不僅對(duì)文學(xué)毫無意義，對(duì)于心理學(xué)的研究也沒有多少可供發(fā)掘的價(jià)值，因?yàn)樗皇且环N虛構(gòu)，不是事實(shí)的記錄。與此相應(yīng)，作為一種文學(xué)現(xiàn)象的聆聽也不應(yīng)被簡(jiǎn)單地理解為聲波震動(dòng)耳膜的物理性——心理性過程。如果說俗常意義上的沉默僅僅意味著發(fā)聲器官的功能性休止，那么，在這篇小說中，沉默不僅超出了物理學(xué)和心理學(xué)的界限，也超出了俗常意義的理解范圍。正如小說所描寫的那樣：

自從埋葬了女兒的那一天起，沉默就籠罩了這幢小小的房子。這不是寂靜，因?yàn)榧澎o——只意味著不存在音響;而這是沉默。

沉默與寂靜不同。寂靜只是單純的無聲，它或許是一種聽覺感受，或許是一種物理現(xiàn)象，但這都不是作品所要著重凸顯的“事實(shí)本身”。如果我們僅僅將沉默理解為聲音及其所指的缺席，依此而來的任何領(lǐng)會(huì)都有可能使我們誤讀沉默的文本含義。例如，我此時(shí)正在伏案寫作，我并沒有說什么，但我卻并不處于沉默之中。沉默本身表現(xiàn)為無聲，但并不是所有的無聲都可稱之為沉默。相應(yīng)的，對(duì)于文本所描述的聽之行為也應(yīng)當(dāng)做別樣的理解。

現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，人的任何一種感官活動(dòng)都是指向某種對(duì)象的，因此，任何一種聽都是“對(duì)于……的聽”。聽的對(duì)象相對(duì)于聽的意識(shí)而言是一種意向?qū)ο?，二者緊密關(guān)聯(lián)在一起。聽覺需要一種意向性的建構(gòu)來充實(shí)和確證自身。然而，在上述文學(xué)事件中，聽的對(duì)象無疑是缺失的。那么，伊格納季為何在聽無所聽之處反而聽到了什么呢？這顯然也不能從心理學(xué)和物理學(xué)的實(shí)在論意義上來理解。為了能夠更為清晰地說明這一點(diǎn)，讓我們把流俗意義上的沉默與小說中作為“現(xiàn)象”的沉默做一對(duì)比。藉此，我們將進(jìn)一步凸顯文學(xué)“現(xiàn)象”中的隱微含義。

在日常生活中，人們往往把看、聽等感官活動(dòng)理解為某種信息的接收或交流行為，把沉默理解為閉口不言所造成的無聲狀態(tài)。但這一意義上的閉口不言由于過于空疏并不能準(zhǔn)確地顯明沉默豐富的本體論內(nèi)涵。從實(shí)在論的層面來看，所有情境下的沉默都可被歸結(jié)為無聲狀態(tài)，但是，從現(xiàn)象的被知覺方式及其顯現(xiàn)方式來看，在它們之間卻往往存在著本質(zhì)的差別。作為現(xiàn)象學(xué)意義上的一種“現(xiàn)象”，沉默的存在形態(tài)可以由不同的呈現(xiàn)方式所決定，亦可以由不同的被知覺方式所決定，這兩種情形往往結(jié)合在一起，共同影響著沉默所顯現(xiàn)出來的意義。在這篇小說中，基于沉默發(fā)生的不同情境，沉默的現(xiàn)象學(xué)意義因此而展現(xiàn)出了三種不同的層次，它們都是藉由伊格納季的體驗(yàn)而呈現(xiàn)出來的。

伊格納季經(jīng)歷到的第一種層次的沉默發(fā)生在女兒從彼得堡返回之后。他和妻子奧爾加來到薇拉的房間，試圖從薇拉那里獲悉事情發(fā)生的原委。但薇拉并不想正面回答，她只是淡淡地說：“這一切都會(huì)過去的。真的，你們最好還是睡覺去吧，我也想睡了。到明天或者什么時(shí)候——我們?cè)僬劙??！庇纱?，薇拉第一次陷入了沉默。伊格納季被女兒的態(tài)度激怒了。“他猛地站了起來，使得椅子都撞到了墻上”。這次談話之后，伊格納季不再和女兒說話，并因此而感到“憤恨”。顯然，伊格納季把女兒的沉默當(dāng)成了一種冒犯性的行為。他不再與女兒交談。這次沉默的發(fā)生起始于薇拉主動(dòng)選擇了推遲言說。因此，伊格納季也就自然地將女兒的沉默當(dāng)成了言說的暫時(shí)耽延——他不再急于去追問什么?？梢姡詫?duì)薇拉的沉默不聞不問，倒不是完全出于冷漠，他只是將此視為女兒固執(zhí)任性的一種行為策略，女兒的沉默在他看來無非是“說”的行動(dòng)和“說”的內(nèi)容的暫時(shí)中斷。然而，也正是在這一情境下，“說”之所為說，“聽”之所為聽，才會(huì)被置于無限推延的可能當(dāng)中，沉默作為一種“現(xiàn)象”的本真意義，也是被耽擱而隱而不顯的。

伊格納季所經(jīng)歷到的第二種層次的沉默來自于薇拉的母親奧爾加。不過，奧爾加的沉默與女兒在上述情形下的沉默并不相同。她的沉默是由于疾?。ㄖ酗L(fēng)）所致。她本有言說的強(qiáng)烈意圖，但卻因?yàn)檠哉f能力的喪失而無法言說。因此，沉默之于她便呈現(xiàn)為語言與虛無之間的緊張關(guān)系。小說在此這樣寫道：

沉默本身仿佛也感到痛苦、難受，竭力想轉(zhuǎn)化為語言，但是某種像機(jī)器一樣強(qiáng)有力的東西卻把這沉默牢牢地控制住，不讓它動(dòng)一動(dòng)，并把它拉長成鋼絲。

薇拉是主動(dòng)選擇不想說，但并沒有表示不再說。奧爾加的沉默是想說而不能說。不過，與前者一樣，這一意義上的沉默仍然不具備自己的獨(dú)立性，因?yàn)樗偸窃谠噲D轉(zhuǎn)化為語言，并認(rèn)為唯有語言才能顯明自身的意義。如果說伊格納季在薇拉那里所遭遇到的沉默還只是一種言說的耽延，那么在奧爾加這里，其沉默則表現(xiàn)為言說能力的徹底喪失，但由于言說的意志尚在，所以，這一層次的沉默歸根到底仍然也是從屬于言說的。

伊格納季所經(jīng)歷到的第三種層次的沉默發(fā)生在女兒自殺之后。從現(xiàn)象學(xué)的角度來看，由于薇拉已經(jīng)死去，言說者的存在被徹底懸隔。正是言說主體的消亡使得沉默被知覺的方式又一次發(fā)生了變化。不過，值得提及的是，這種消亡更多意味著形體的不在場(chǎng)，而其位格屬性卻仍然在發(fā)揮著作用。所以，在薇拉的墓前，伊格納季突然發(fā)現(xiàn)女兒“離他那么近，真是不可思議，這使他感到惶惑，感到莫名的驚恐。伊格納季神父原已習(xí)慣于認(rèn)為女兒已經(jīng)消失在昏暗的無底深淵之中，可此刻卻發(fā)現(xiàn)她就在這里”。

小說此處的描寫為人們探查沉默的深層屬性提供了一個(gè)切入點(diǎn)。在此，言說主體與聆聽對(duì)象全部消亡了，聽之本身的實(shí)證論特征也被完全懸隔起來，而聽與沉默的存在論屬性便趁勢(shì)被凸顯了出來。小說這樣寫道：

這沉默窒息著他，用冷徹骨髓的浪濤淹沒他的頭顱，淹沒他的頭發(fā);這沉默在撞擊著他的胸膛，疼得他不停地呻吟。

伊格納季對(duì)于沉默的身體反應(yīng)具有特殊的現(xiàn)象學(xué)意義，在文本所劃定的知覺范圍內(nèi)，它不指向某種外在的心理事實(shí)或社會(huì)事實(shí)，對(duì)此進(jìn)行心理學(xué)或社會(huì)學(xué)的反思顯然也無關(guān)宏旨。它只是從現(xiàn)象上呈示出了一個(gè)明見性的意涵——沉默已不再是簡(jiǎn)單的無聲，它不是可以被識(shí)別的某種信息的缺失，它不能被感官所對(duì)象化，它超越了我們對(duì)于沉默所作的語義學(xué)的、認(rèn)識(shí)論的把握。正是在這一情形下，此前牽累沉默的所有附屬物都被懸置起來。這可以說是有關(guān)沉默最為徹底的一種現(xiàn)象學(xué)還原。對(duì)此，我們同樣也可參照現(xiàn)象學(xué)的進(jìn)路來加以釋讀。

法國現(xiàn)象學(xué)思想家梅洛—龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中指出：“詞語的意義不是由物體的一定數(shù)量的物理性質(zhì)構(gòu)成的，它首先在一種人的體驗(yàn)中?！盵5]506“是身體在表現(xiàn)，是身體在說話?！盵5]256這意味著，語言必須通過具身化的體驗(yàn)過程才能被人領(lǐng)悟。語言不僅僅是承載信息的符號(hào)系統(tǒng)，更是具身性的知覺體驗(yàn)。不過，梅洛—龐蒂并沒有進(jìn)一步深入到對(duì)沉默的考察中來。事實(shí)上，沉默最為本質(zhì)的屬性也是軀體性的，而且，它的軀體性屬性顯然要比言說更為隱蔽也更為強(qiáng)烈。在安德烈耶夫的小說中，沉默的這一屬性正是通過伊格納季的體驗(yàn)——一種存在論層面的痛苦——被凸顯出來的。

然而，伊格納季并不明白這種痛苦的根源和本質(zhì)。事實(shí)上，沉默雖然并不言說對(duì)象，但它仍然有著自己的意義，這種意義恰恰是無需用語言來進(jìn)行追問的，因?yàn)樽穯柋旧肀厝粫?huì)導(dǎo)致答案的逃脫。但伊格納季自始至終都未能理解沉默的這一始源性的矛盾結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗偸窃趫?zhí)著于某種對(duì)象化的答案，總想通過言說和追問來破解沉默帶來的虛無與焦慮。他“不愿意理解現(xiàn)在要弄清楚這一點(diǎn)是辦不到的，他仍然以為可以弄清楚”。他每天晚上都在反復(fù)思考：“薇拉為什么要死？”即使在最后，他也未能走出這一迷障。

綜上，在進(jìn)行了一系列現(xiàn)象學(xué)的分析之后，我們可以發(fā)現(xiàn)：這不是一篇以情節(jié)取勝的小說，它絕非在設(shè)置懸念以調(diào)動(dòng)讀者的好奇心去猜想某種答案。問題的關(guān)鍵并不在于是否能夠得到一個(gè)答案。求得一個(gè)答案僅僅是一種對(duì)象化的思維方式，這恰恰使得沉默的本真意義被遮蔽了。小說通過這一故事將沉默的存在論屬性深刻地凸顯出來，并由此也附帶著將聆聽與言說的存在論屬性一同帶入到了人的感性意識(shí)之中，從而進(jìn)一步超越了俗常觀念對(duì)于這些行為屬性的理解。

四、結(jié)語

德國現(xiàn)象學(xué)思想家海德格爾曾就沉默做過這樣的論述：

對(duì)某某事情滔滔不絕，這絲毫也不保證領(lǐng)會(huì)就因此更闊達(dá)。相反，漫無邊際的清談起著遮蓋作用，把已有所領(lǐng)會(huì)和理解的東西帶入虛假的澄清境界，也就是說，帶入瑣瑣碎碎不可理解之中。沉默卻不叫黯啞?！}默這種話語樣式如此始源地把此在的可理解性分環(huán)勾連，可說真實(shí)的能聽和透徹的共處都源始于它。[6]

的確，沉默有著言說所不可取代的優(yōu)先性和始源性。從一定意義來說，聆聽起源于對(duì)于沉默的領(lǐng)會(huì)。不理解沉默，也就不能徹底懂得聆聽和言說。沉默往往包含著比說出來的東西更多的意味。就此而言，沉默不是語言的邊界，而是語言的根。在沉默中，我們會(huì)經(jīng)歷他者。他者乃是一個(gè)無法強(qiáng)解的深淵，我們只能呵護(hù)，只能保守，只能尊重，并等待其真理的自然顯現(xiàn)，而不能用語言強(qiáng)行介入。語言的強(qiáng)力并不能突破沉默的壁壘。在這篇小說中，伊格納季從未真正理解沉默的內(nèi)涵。他雖為神父，但是傲慢、專橫而又自私虛榮。他的這種態(tài)度顯然將其隔絕在了意義的圍墻之外。不過，也正是他的遭遇反而將沉默的內(nèi)涵倒逼了出來。小說正是這樣一步步地將沉默的各個(gè)“側(cè)顯”展示出來的——從最初的寂靜無聲，到拒絕言說，再到不能言說，再到言說者的徹底懸隔。從這些不同的階段來看，安德烈耶夫的這篇小說可以說是關(guān)于沉默的一個(gè)絕佳的現(xiàn)象學(xué)文本。借助于這一文本，我們可以更為清楚地認(rèn)識(shí)現(xiàn)象學(xué)審美詮釋學(xué)的獨(dú)特效用。

參考文獻(xiàn)：

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[5]梅洛—龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝，譯.北京：商務(wù)印書館，2003.

[6]海德格爾.存在與時(shí)間[M].陳嘉映，王慶節(jié)，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：192.

作者簡(jiǎn)介：陳海靜，博士，深圳大學(xué)人文學(xué)院副教授，主要從事文學(xué)理論研究、美學(xué)基礎(chǔ)理論研究。