張白露

（東莞理工學院 機械工程學院，廣東 東莞 523808）

根據(jù)明代繪畫發(fā)展演變軌跡，自洪武至嘉靖年間是浙派和院派繪畫并行盛譽之時，為明前期繪畫階段；嘉靖之后，以宗法董源、米芾、高克恭一路的吳派文人山水畫獨步畫壇，為明后期繪畫階段①。

明前期繪畫階段，廣東山水畫得到快速發(fā)展，從迄今發(fā)現(xiàn)留存下來最早的顏宗《湖山平遠圖》、何浩《萬壑秋濤圖》等作品看，整體上以繼承宋元遺韻為主，向后人傳達了那一時期廣東山水畫的藝術水平和創(chuàng)作風貌，相較之前一直沉寂的廣東繪畫，明洪武至嘉靖年間的廣東山水畫有了令人耳目一新的成就和社會聲譽。

一、明前期繪畫階段廣東山水畫的 “宋元” 遺韻

明前期繪畫階段是浙派和院派繪畫并行盛譽之時，其時山水畫壇流行的是南宋院體畫風，兼有李成、郭熙的樹石畫法，并交織著變宋人狀物寫真為元人疏松寫意的蛻變過程。這一時期的廣東山水畫與主流畫派并無二致，同樣地是以繼承宋元遺韻而出現(xiàn)在畫壇的。

（一）北宋全景式宏闊空間布置

明前期繪畫階段，廣東山水畫流傳下來的作品不多，但在空間布置上有驚人的一致特征，顏宗《湖山平遠圖》、何浩《萬壑秋濤圖》，以及疑是顏宗的《江山勝覽圖》②是廣東畫史上留存至今最早的一批山水畫作品，它們都是寬不足40厘米，長500厘米有余的整絹長軸，這種宏闊的幅式顯然有別于以簡為尚的元代文人山水畫，也不同于南宋 “半邊” “一角” 的山水畫空間表現(xiàn)，而是完全契合了五代北宋時期 “全景” 式山水畫空間構成的美學特征。

“全景” 式表現(xiàn)是五代、北宋畫家心目中的理想圖式，根據(jù)這種圖式，畫山水應該 “上留天之位，下留地之位，中間立意定景” ，要符合 “可行、可望、可游、可居” 的理想境界［1］，這是南宋之前山水畫空間構成的主要特征，董其昌說： “宋以前人都不作小幅，小幅自南宋以后始勝”［2］。南宋 “半邊” “一角” 的山水畫與后世的某些文人山水畫往往以簡為尚，故畫幅一般不如北宋的大，內(nèi)容也不如北宋的豐富。

綜觀顏宗與何浩的作品，與五代北宋時期董源《瀟湘圖》、范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》、王希孟《千里江山圖》、王詵《漁村小雪圖卷》、許道寧《漁夫圖》等經(jīng)典作品如出一轍，無不是長卷巨軸的全景式布置。顏宗的作品以平遠空間表現(xiàn)為主，平遠、高遠、深遠交融互攝，空間連綿不絕，景色跌宕起伏，在洲渚掩映的天地之間有人物、動物、屋宇、樓閣、舟楫等一應俱全的表現(xiàn)內(nèi)容（見圖1），這種鳥瞰式的全景布置，與后世的以簡為尚、以表現(xiàn) “蕭條淡泊” 境界的文人山水畫形成了鮮明的對比。

何浩的《萬壑秋濤圖》依然是氣勢連貫，綿亙無盡，極目于千里之外如在咫尺間的山水畫長卷，但傳遞出的則是另外一番境界。該作品以松樹為表現(xiàn)主體，雖煙靄迷蒙、氣象蕭疏、松林坡石、溪流潺潺，但別有一番萬籟俱寂，寂靜無人的境界，與《湖山平遠圖》鶯飛魚躍的世俗場景和生活氣息不同，《萬壑秋濤圖》給人一種超越世俗的幽靜感覺，反而顯得 “李郭” 式樹石更加渾厚蒼勁，松枝似龍爪盤曲有力（見圖2）。

圖1 明·顏宗《湖山平遠圖》局部

（二）延續(xù)元末流行的 “李郭” 式樹石畫法

“李郭” 指北宋初李成與北宋末郭熙，李成善畫寒林枯枝，喜作平遠險易之景，郭熙在繼承李成畫法基礎上，進一步強化了蟹爪樹和卷云皴的造型特征。

“李郭” 風格在北宋為全盛時期，元代時若干重要畫家都曾從事過與 “李郭” 風格有關的創(chuàng)作，如朱德潤、唐棣、曹知白、盛懋、吳古松、王淵、商琦等人，特別善畫 “李郭” 式蟹爪寒林、卷云土坡的樹石表現(xiàn)，從大量遺留作品可以認定元代后半期至明朝初年正是 “李郭” 山水畫的流行時期［3］。

基于元末流行趣味的慣性，明初的一部分畫家，自然延續(xù)了 “李郭” 的樹石畫法，顏宗、何浩的作品與李成、郭熙的作品無論在構圖上還是在表現(xiàn)技法上都有諸多類似，煙林清曠、氣象蕭疏、枯枝虬曲、飛流危棧，此平遠淡逸之景正是李成畫風 “平遠之色有明有晦” 的寫照，而蟹爪樹、卷云皴更似郭熙筆法，特別是何浩《萬壑秋濤圖》（見圖2），松樹畫法主干雙溝渾厚蒼勁，樹枝似龍爪盤曲有力，松葉為球型，松針長短不規(guī)，又有高低粗細不等的小樹為陪襯和點綴，小樹重墨單寫，有枝無葉，與重墨苔點一起豐富渾厚畫面，這些畫法明顯是模仿了李成、郭熙畫樹的樣式，只是少了李成用筆豪鋒穎脫、畫風文秀的銳氣和郭熙造型特別嚴謹寫實的一面，而蒼潤淳厚和疏松的筆意，更接近元末棠棣、朱德潤、曹知白、盛懋等宗法 “李郭” 畫家的方法。

圖2 明·何浩《萬壑秋濤圖》局部

（三）追隨 “董米” 風格

“董米” 指五代董源和北宋米芾，以董源、米芾為代表的文人山水畫一脈，在宋代時并沒有什么影響，后經(jīng)朝代更迭、文人宣揚，終于從元代開始，成為山水畫壇一統(tǒng)天下的主要人物，更成為明清之際 “南宗” 畫家的典范。因此，明代山水畫壇從未缺失過專事 “董米” 風格的畫家，甚至到了明中期的嘉慶年間，以文征明、沈周等人為代表的宗法 “董米” 一路的吳派文人山水畫開始獨步畫壇，成為明朝后期一統(tǒng)天下的主要流派。那么在廣東，明初也有一位專事 “董米” 風格的嶺南杰出人物陳璉。

陳璉（1370-1454），字廷器，號琴軒，廣東東莞人，明洪武二十三年（1390年）舉人，累官至禮部尚書左侍郎。陳璉作為明初嶺南杰出人物，主要是以詩文和名宦流芳后世，作為一個畫家，陳璉的藝術見解、創(chuàng)作水平和社會聲譽，在當時的廣東即具有代表性又無人可比擬。陳璉畫過《山水圖》、《武夷山水圖》、《山水歌》、《江心圖》等作品，遺憾的是至今尚未發(fā)現(xiàn)有繪畫作品傳世，后人對于陳璉山水畫的認知主要來自陳璉《琴軒集》，以及陳璉同時代人的詩文題跋，譬如，陳璉自稱 “我亦平生親畫史，落筆時時追董米”［4］，同時代人羅亨信題《琴軒山水》： “琴軒先生太丘裔，學海汪洋富才藝。董賈文章世共珍，米高山水尤清致”［5］。從這些詩文題跋，能夠確切地感受到陳璉擅長董源、米芾、高克恭一路的山水畫創(chuàng)作，而且在當時已頗有名望，陳璉清致的山水畫無疑為當時的廣東畫壇注入了一股清流之風。

待至明中期的嘉慶年間，廣東山水畫有了繪畫風格和審美取向的變化，以文征明和沈周為代表的吳派畫風日漸在嶺南興起，并成為嘉靖之后粵地流行的主要繪畫風格，如廣東順德人梁孜、從化人黎民表、南海人吳旦等文人志士，在詩文唱酬以外，兼好習書作畫，畫出董源、米芾、吳鎮(zhèn)，著力師法文征明、沈周，以之為中心的文人書畫創(chuàng)作活動直接導致了萬歷以后廣東山水畫的井噴發(fā)展。

二、明前期繪畫階段廣東山水畫整體上的折中風格

明前期繪畫階段，廣東山水畫整體上以繼承宋元遺韻為主，真正的創(chuàng)新很有限，恰如高居翰評價顏宗的作品： “完全是折中之作，糅合了李、郭及馬、夏的傳統(tǒng)” “很明顯，畫家在追慕舊法”［6］。言外之意，顏宗的山水畫創(chuàng)新不足，模仿舊法有余。事實上，不單單是顏宗的作品，在整個有明一代，模仿折中古法是畫家書畫創(chuàng)作的普遍現(xiàn)象，這種現(xiàn)象不得不說與明前期的繪畫背景有關。

（一）皇室趣味引導

明朝太祖、宣宗、憲宗、孝宗皆善畫，如太祖 “雅好繪事，嘗繪江山大勢，援筆立成” 、宣宗 “凡山水人物花竹翎毛，無不臻妙”［7］249?；噬系膼酆煤椭С执龠M了明代宮廷繪畫的博興，諸多名家被征召，宮廷繪畫盛極一時。然而明前期的畫工受帝王殘刻待遇，當時畫家并不自由，朝野內(nèi)外，所作所學，無不深加揣摩，以迎合上意之旨。被提到最多的戴進 “紅袍釣士” 事件，從側(cè)面反映了畫家被皇室牽制之間的關系。由于受帝王旨趣和專制政教因素束縛，明前期的畫家普遍缺少了元末文人畫家通達無礙的創(chuàng)作心境，使得元末山水畫放逸之畫風為之驟斂。嘉靖之后，國家多故，畫風才逐漸由束縛而解放。

（二）明代繪畫競尚摹仿

明代繪畫競尚摹仿，畫家多以追踵古人為能事，哪怕是很有名望的畫家，其畫也皆要有所師法，模仿古人幾乎成為明代畫家創(chuàng)作的基本法則。如大名鼎鼎的明四家之一唐寅，他的山水畫往往也有集仿之嫌，所畫《云山煙樹圖》被指： “樹石仿李成，屋宇師巨然，山頭效米芾，極為秀潤”［7］257。顯然，風流倜儻的大才子也擺脫不了熱衷于模仿古人之時尚，其作品也不乏折中融合之能事；再譬如，宣德時期畫院著名畫家李在的山水畫， “細潤者宗郭熙，豪放者宗夏圭、馬遠［8］” ，李在的畫作同樣是稍作融合、折中宋代諸家之法，甚至由于其作品常?？梢姽鯓涫婉R夏用筆，他的畫作常被后人誤認為宋畫，哪怕是浙派代表人物明代著名畫家戴進的畫作，其來源也不單純，從范寬、米芾、關仝、趙千里、劉松年到元代的盛子昭、趙子昂、黃子久、高房山等皆曾是戴進借鑒的對象［9］。由此可見，仿古是明代畫家創(chuàng)作的普遍現(xiàn)象，明代各派畫家，無論在朝在野，其畫作必以得古人之法與意為上，都具有復雜多樣之特征，恰如鄭午昌所言： “美言之，可謂集前代之大成，毀言之，則為雜發(fā)前人，極無新建樹而言”［7］268。

（三）明初畫家由元入明帶來元末流行畫風的慣性

藝術的發(fā)展有內(nèi)在的連貫性，明初一大批畫家由元入明，如著名的元四家中的倪瓚、王蒙，以及著名畫家陳汝言、徐賁、馬琬、張羽等人都是由元入明的畫家，在院派和浙派最初沒有形成氣候之時，他們的創(chuàng)作自然成了明初繪畫的先行樣式，其樣式構成是多元的，畫風、內(nèi)容也是復雜的。

明前期繪畫階段，廣東山水畫與主流畫派風尚并無二致，整體上給人折中、糅合古法之面貌，或許是因為五代、北宋山水畫以一種不可冒犯的古典樣式成為當時畫家膜拜學習的對象，但細品顏宗與何浩的作品，也并非一味地模仿，其中雖有宋人筆墨圖式，卻無宋人劍拔弩張的氣勢，筆墨多了一些粗放，山石有了連皴帶擦的筆觸，甚至郭熙卷云皴、馬遠斧劈皴、董源的披麻皴一并使用，樹木也只是延續(xù)了元末流行的 “李郭” 樣式，濃墨苔點更有董源山水畫天真浪漫的氣息，而疏松的筆意，又有元人意境深遠之妙，很明顯作品中融入了畫家的個人情感和理解，特別是顏宗《湖山平遠圖》，雖然還保留著宋元時期山水畫的某種圖式特征，但不再有宋元山水畫的荒寒、清冷、寂靜和蒼涼境界，畫面充滿了人間生動的趣味，世俗村民忙碌且又樸素的現(xiàn)實場景進入了山水畫，恰如其分的人物情節(jié)與寧靜的山水景色，給人其樂融融積極向上的祥和感受。

三、明前期廣東山水畫缺失集體風格和意識

明代時，以太湖流域為中心的江浙地區(qū)政治經(jīng)濟穩(wěn)定發(fā)展，帶動了文化藝術的興盛，畫壇格局形成了以地區(qū)和畫家集團劃分的門派特征，如以戴進為代表的浙派，以沈周、文征明為首的吳派，董其昌、顧正誼、趙左等人的松江派、華亭派、蘇松派，藍瑛武林派等等。但當時的廣東并未形成如江浙一帶的畫家群和流派，彼時的廣東繪畫與北方交流溝通仍有距離因素的局限性，畫家能夠接觸到前朝作品的機會亦很少，加之廣東畫家總?cè)藬?shù)并不多，自然無法形成如江浙及中原一帶的門派和影響力，因為不存在畫家群和具有明星式影響的畫家，也就無法達成集體的創(chuàng)作風格和審美取向，作為不被團派意識影響而存在于畫壇的個體畫家，他們多無師承，其藝術形象和構圖法則多是在各隨其好基礎上模仿或?qū)W習他人，即便如此，也不排除畫家之間小范圍的交集對創(chuàng)作的影響，這里舉個例子，比如顏宗、陳璉、陳敬宗圈子。

顏宗（1393-1459），字學淵，廣東南海人，明永樂21 年（1423）舉人，明正統(tǒng)（1436-1449）年間顏宗出任福建邵武縣知縣。顏宗善畫山水，是廣東畫史上第一位有畫跡傳世的畫家。顏宗是陳璉的同鄉(xiāng)和知交，二人有共同的書畫愛好，平日來往就很頻繁。在陳璉和顏宗之間有個陳敬宗（1377-1459），浙江慈溪人，永樂年間進士，曾任福建長汀縣教諭，長期活動于南京，為顏宗《湖山平遠圖》寫了幾百字的題記。陳璉也曾任職南京，于是，南京、福建、廣東三地，陳璉、顏宗、陳敬宗三人，他們之間因畫結緣，這是一個集書畫家、文學家、鑒藏家和名宦為主的小圈子，由于共同的書畫愛好，他們有了交集，這也正是他們的作品在自我風格偏好基礎上，又具備了文人畫家特有的追求文人情趣的共同特征，尤其是作為 “文學既優(yōu)，復工于畫” 的文人身份的畫家顏宗，其作品既能恪守畫理，又能體現(xiàn)文人畫的詩意和旨趣，獲得了陳璉極高的評價： “學淵初以俊秀選在矜佩之列，才譽獵獵以起，后以明經(jīng)膺鄉(xiāng)薦，入胄監(jiān)，文學既優(yōu)，復工于畫，不惟達官貴人重之，自祭酒、博士、諸先生亦重之”［10］。明代著名宮廷花鳥畫家林良曾從顏宗學畫，稱 “顏老天趣不可及也！”［11］“天趣” 不僅是筆墨的表現(xiàn)，也是一種生活態(tài)度，顏宗的作品與 “董米” 的 “士氣” “格調(diào)” 在某種程度上有不謀而合之處，也與 “落筆時時追董米” 的陳璉 “臭味相投” ，不妨說顏宗、陳璉、陳敬宗，以及他們身邊的其他書畫愛好者，不經(jīng)意間相互受到了影響，但是這個小圈子的交往基礎是私人交情，作為沒有以團派和圈子集體風格出現(xiàn)在畫史上的個體畫家，他們更多的是追摹與折中，創(chuàng)新的繪畫語言很有限。

四、結語

歷史上主要由于地理、交通、經(jīng)濟等因素影響，廣東繪畫落后于中原，大明朝建立后，廣東成為明代十三行省之一，經(jīng)濟發(fā)展規(guī)模大大超越了前代，伴隨著政治、經(jīng)濟地位的提升，帶來了文化藝術的興盛，廣東一向落后的繪畫狀況逐漸有了起色，這一時期的山水畫家除了陳璉、顏宗、何浩，還有畫松樹比較有特色的張千戶、陳瑞、劉鑒，以及畫山水、翎毛無不精妙的李孔修、黃希榖等人，另外根據(jù)相關文獻資料，明前期繪畫階段廣東還有不少的無名氏山水畫家，可惜他們的作品沒能留存至今，不過顏宗、何浩的作品能夠?qū)⑺稳藝乐攲憣嵉墓P墨，變?yōu)樵俗匀坏氖杷桑①x予畫家個人的理解和情感，技法嫻熟，合乎畫理，雖然其中模仿成分較多，創(chuàng)新亦有限，但相較明代之前一直沉寂的廣東繪畫，不失為廣東山水畫史上第一道耀眼的光芒，向后人傳達了那一時期廣東山水畫的藝術水平和創(chuàng)作風貌。

注釋

①鄭午昌： “明代山水畫，以流派論，凡三：曰浙派、院派、吳派。而考其消長之跡，則可分為二期：國初至嘉靖間為前期，浙派、院派并行之時也；嘉靖而后，則讓吳派獨步矣?！?鄭午昌《中國畫學全史》，東方出版社2008年出版，第250頁。

②關于顏宗《江山勝覽圖》（現(xiàn)藏于香港中文大學文物館）在朱萬章《顏宗》一書中有較詳細的介紹，筆者與朱萬章先生的看法一致，《江山勝覽圖》應該是顏宗的真跡。該作品的布景、筆法、構圖與《湖山平遠圖》有神似之處，而 “李郭” 式樹石表現(xiàn)、意境、氣韻則與《湖山平遠圖》如出一轍。朱萬章《顏宗》，嶺南美術出版社2011年出版，第8-9頁。