項國濤

摘 要：老子、莊子等思想家書寫了中國傳統哲學思想的傳奇，老子集圣賢之智慧，總結了古老的道家思想的精華，形成了無為的道家理論。道家思想是中華文化的基石，是對中國的哲學、文學、科技、藝術、音樂、養(yǎng)生、宗教等影響最深遠的學派。文章討論的是道家思想對中國畫的心境、意境和畫境的影響。道家的思想精髓也是直接引導了中國畫的格調，無論從畫的構圖、形式、語言、色彩都受道家思想的大道無形、陰陽對立的影響，中國畫回歸自然、大道至簡，達到天人合一的至高境界。

關鍵詞：道家;國畫;陰陽;構圖;色彩

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A

1 道家心境

道乃萬物發(fā)展之根源、宇宙產生之本來。道存在一切事物之中，能道破一切事物發(fā)展的規(guī)律。“道”即規(guī)律本身，道不能凌駕于規(guī)律之上或者控制規(guī)律任心發(fā)展，而是知曉規(guī)律，游于其中與之渾然一體[1]。這就是道家的境界，天地人合為一體，這樣才能做到心靈與自然融為一體。中國畫的心境亦是如此，張璪的理論明確了自然和現實是藝術創(chuàng)作的根源，也強調藝術家應該學習自然。從本質上講不再是模仿和簡單的再現，而是更加注重自身情趣和抒情表現，是主題與客體的高度統一[2]。

道家思想中的“水”。水的涵義在中國文化中是深不可測的，水是無形的，水雖柔但能擊石，以退為進，則進退自如。無為而無不為，則宇宙共生。一句話，道法自然。唐·張彥遠的“運墨五色具”，充分說明了墨色的變化需要水的調和。水有源頭，繞山過橋不曾斷流，流動的水將山林、樓閣融為一體，水是活的，“活”方為靈活、生動，山為靜、水為動，動靜結合亦能陰陽旋轉[3]。

明董其昌《畫旨》中的南北宗論，他崇南抑北，認為兩者區(qū)別在于文人畫和職業(yè)畫家，董其昌認為北宗無筆墨變化，大多為畫工之筆，而南宗畫家率真、士氣、筆墨尚可。北宗多為畫面表面刻畫，線條剛勁皴法堅硬，缺少以柔克剛和更高層次的精神追求。這就契合了道家“水”的力量，中國畫受影響于道[4]。

道家思想中的“氣”。道教認為氣存在于宇宙萬物之中，天地渾然一氣，花草樹木，飛禽走獸，包括人都各有氣場[5]。一是畫前，須靜心養(yǎng)氣，集渾身之氣運功于手腕，提按發(fā)力于筆尖之上;二是畫時，作畫構圖須氣脈貫通。

2 意境

中國畫的意境。是空，是以小見大，以精微見宏廣，以空可走馬之勢，襯托邊角之景。中國畫講究空靈，是一種精神上的虛空、心靈上的徜徉。這就是中國畫所要極力表達和傳承的東西。重精深而輕形象，重內涵輕表象，以求神韻的美。

這就對比出了中國畫和西方繪畫在追求上的本質區(qū)別。西畫講究色彩、造型、構圖的關系，而中國畫則早已超脫凡俗，高超的畫者可以不受形的約束，在主觀意識的支配下信筆而落，不求覆蓋涂抹積色，落筆無悔，用變化萬千的水墨和線條即可達到一種人游于畫中的境界。范寬《溪山行旅圖》，在有限的畫幅里呈現出了無限的世界，宏偉的山川河流，畫中人物雖寥寥幾筆卻如畫龍點睛，使茫茫群山煥發(fā)生機。這幅畫能流傳千古，是很有道理的，畫面的勾法、染色、布局，甚至連藏于密林中的作者簽名都處理得匠心獨具[6]。

神和形，是兩個矛盾體，形和神相互聯系而又相互依存，形脫離了神就平淡，神脫離了形就失色，兩者缺一不可。然而畫家是如何處理形神的關系呢？這就要看畫家的修行有多高了，在人人可見的自然下，為何有些藝術家就能脫離形而一針見血地求神，有些藝術家窮盡一生也不過是求形的完備？齊白石說太似則媚俗，不似則欺世，兩者的界限究竟在何方？站在道家的立場上又是如何？

道家在形神的理論上，可謂是相當超前的，大道無形，一句話闡明了道家思想。一方面是無形的道，追求一種心理的無為，神在于形之上，而道又在神之中，這種心理體驗也直接體味到了畫家的審美中;另一方面又是有形的道，山川自然，溪流樹木，一切皆是現實存在的，道家講究道法自然，用自然的思路來引導，這就是顯現的形，是人能摸得著看得見感受得到的，也是道家思想的本源，體現到藝術中則是“外師造化，中得心源”[7]。

3 畫境

道家陰陽，是一個無限的運動宇宙。生活中處處有陰陽，正如《周易》所言太陽有黑有亮則是陰陽，大地有干有濕則是陰陽，人分男女則有陰陽，陰陽存在我們身邊一切事物中，是個矛盾體。

布勢是升華了構圖，使構圖由存在變?yōu)橹鲃硬贾?。顧愷之在布勢的基礎上提出了“情勢”，在比例、配景和亮度上都做了大量工作，將中國畫的美體現在方方面面。運用高超的技法，將這些小的細節(jié)加以總結，形成了完美的構圖[8]。

陰陽有無“勢”呢？觀道家陰陽圖，陰陽圖的黑白是兩個游走的集團，是一個靈活的永恒運轉的勢。道家的勢是流動的、游走的，像是一個風水極好的靠山有流水的寶地，像是一個被下活了的圍棋，每一步都收放游走自然[9]。流動的勢也正是道家效法自然的一個根據，自然是活的，可循環(huán)的，生態(tài)的，不是死的，人為的。陰陽與構圖，陰陽圖是由黑白兩條游動的魚首尾相連組成，白魚中有黑，黑魚中有白，崔白的這幅畫，便是契合了道家的思想，在構思上，運用了陰陽相互的構圖，畫面險峻，用筆利索不拖泥帶水。

凡事皆有陰陽對比，因此事物皆有兩個相反的屬性，由兩個屬性組成就像陰與陽[10]。事物相對立屬性運用于中國畫，畫中既有枯樹也有新綠，既有靜兔又有飛鳥，既有軟葉也有荊棘，這一系列的布置和經營使《雙喜圖》達到了登峰造極之境。若是缺少了飛的鳥和陽剛的樹干，那么靜坐的野兔和柔軟的野草毫無對比。

整幅畫面是一個敘事性的畫面，兩者的互動是缺一不可的，是畫家獨特的安排，鳥的驚恐和灰兔的回頭相望，造成空間的對峙，令畫面險象環(huán)生，不是簡單的西畫中的類似于圓和三角構圖之類的說法，中國有“一波三折”“百煉金剛繞指柔”“枉直為曲”等說法，都表達了曲線之美。畫面驚入喜鵲，形成陰陽的中心，帶動了整個畫面。仿佛就像太極圖形中對應的兩個圓點，左上的空靈與右下土坡則形成陰陽兩個集團。畫面及其自然，是山之一角，是野外的常見景象，沒有外在的過多參與。崔白的這幅畫，受道家的影響是說的通的[11]。

4 色彩

由陰陽圖的黑白聯想到中國水墨畫。不以丹青為設色，不以色彩統領全局，“送墨而五全色具”和“水墨為上”都體現了道家的色彩觀念。道家的陰陽圖，是一個游動的黑白乾坤，“少陽”和“少陰”流動的陰陽圖里，白點和黑點在其相反的顏色里存在，體現出來陰中有陽、陽中有陰的思想觀念，表現出陰陽平衡的對立和統一關系。這里的陰陽可以提升到中國畫的構圖、色彩還有創(chuàng)作思想[12]。

中國畫的留白，是中國畫處理畫面的獨特的方式，不像是油畫中即便是白色也是刻意涂之的或灰白或亮白、或厚或淺的白。中國畫的白便是素紙之白，不在白紙上多動一筆，給人留下想象的空間，空可走馬。中國畫的白可以理解成中國文化的謙遜和包容，國之遼闊猶如這白紙，心胸廣大猶如這白紙，內心純凈猶如這白紙。白，并不是空，相反，白是刻意流出來的，沒有精心的布置是很難將畫面的白留得恰到好處的。如果在一副畫面上亂留白，那就是四面漏氣，布局不正，構圖不完整。白是經營的白，是襯托后的白。

就色彩而言，填墨是黑色的陰，留白是白色的陽，黑白平衡，畫面才能游走，紙上黑、白掩映，妙趣橫生，黑白讓構圖乃至整個畫面活起來，少陰、少陽則是畫面的畫眼。簡單的黑色和白色，便構成了這無限的世界，是高級的色彩，是萬物變換后回歸本真的色彩。黑白的思想不是一蹴而就的，而是中華五千年歷史文化的最必然的豐富產物。黑白是兩極的色彩，是極度自由的色彩，中國畫中墨分五色就是這個道理。

5 結語

中國畫中的陰陽是說不完的，但從構圖色彩意境的角度便已是如此之多，種種對比，種種比喻，種種相似，都說明了道家思想對中國傳統文化的影響之深厚，以及中國人內斂崇尚自然的心理。這些中國文化在今天也是顯現呈現的，我們工作之余總是向往山川自然，總是想擁有一種無我之境。在中國畫的創(chuàng)作中，我們講究寫生，說明還是向往那神秘而又寧靜的自然。

在中國藝術多元化的今天，創(chuàng)作可謂是百花齊放。各種藝術形式琳瑯滿目，讓人眼花繚亂，幻想用抽象的藝術來說明自己求得畫之神韻。畫來自于藝術家對所繪物體的深刻解讀，究竟是否能抽絲剝繭尋求藝術的神，自然要返璞歸真，在真實的世界里尋求大道無形的藝術。

參考文獻：

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