張寶華

獨幕室內歌劇《五子葬父》是2013年第二屆“中國室內歌劇創(chuàng)作推動計劃”入選優(yōu)秀作品之一，該劇取材于尚愛仁創(chuàng)作的陜北說書《五子葬父》，經過神話色彩的加工后，在一定程度上增加了原說書本的戲劇張力。劇中講述了一位老人（男低音——七十多歲，剛剛死去的老人亡靈）死后的魂魄找不到歸宿，四處游蕩。鬼吏（男高音——地獄中前來索命的小鬼）來向老人索命，對不知所措的老人講述了五個兒子分別為老人打制棺材的五個面，而誰也不愿意出錢打造棺材腳下的第六“面”，所以便用紙糊上，老人最終在下葬時從棺材下面滑出，被五個兒子找到后又扔進了河里成為孤魂野鬼的過程。老人聽聞鬼吏的講述從不敢相信到傷心欲絕，雖然為兒子們的所作所為痛斷肝腸，但當鬼吏要對不孝的兒子們進行懲罰時，老人卻選擇原諒，哀求鬼吏能寬恕他們。鬼吏被偉大的父愛所感動了，為老人打開了天堂之門。全劇以老人的獨白進入，在與鬼吏的交流中展開，對自私、冷酷、罪惡和不孝的人性丑惡嘴臉進行揭露的同時，褒揚了人性無私、善良、寬容和仁愛的一面。樂隊編制包括：單簧管（^bB）：打擊樂（定音鼓、大鼓、鐃鈸、大鑼、木盒、顫音琴）;鋼琴;古箏;小提琴（2）;中提琴;大提琴。

北京現(xiàn)代音樂節(jié)演出照片黃俊鵬飾老人（左）、陳書博飾鬼吏（右）

一、《五子葬父》的戲劇沖突設定

“戲劇的一般規(guī)律是由意識到自己意志的行動來界定，戲劇的種類也由這種意志所遇到的阻力的性質而加以區(qū)別。這種有意識的行動和他的阻力，就構成了沖突。”戲劇中的沖突包括善惡、利益、觀念、信仰等等，它們均屬于對外在充滿矛盾的現(xiàn)象世界的一種反照。

與陜北說書《五子葬父》的故事主旨相似的是，劇中所涉及到的中國傳統(tǒng)觀念中養(yǎng)兒防老，父慈子孝等中國式的社會性倫理沖突很容易被中國觀眾所接受，不需要做過多的鋪墊，這也自然而然地為劇中的“意志沖突”埋下了伏筆。布倫退爾（Ferdinand Brunetiere）將“意志”和“沖突”聯(lián)系在一起作為戲劇的本質來看，所有矛盾沖突的根源是由人的意志推動的，個人的意志和他人的意志，甚至和周邊范圍更廣闊的人物、環(huán)境以及事件所產生的深層次矛盾和沖突正是戲劇的精髓所在，理論界將其稱之為“意志沖突”。

作曲家對于《五子葬父》編劇過程中的“戲劇沖突”設定極為重視，因為歌劇創(chuàng)作對于劇本的要求從鬼吏之口敘述老人已經由人變鬼：到鬼吏進一步訴說老人由于五子的不孝落魄到孤魂野鬼，老人從懷疑到憤怒，再到傷心欲絕的昏死過去，整個第一場中的兩次沖突，用隱性呈現(xiàn)的“意志沖突”來概括應該是恰當?shù)摹?/p>

布倫退爾認為“意志”首先是人的意識能動性的具體表現(xiàn)——意識推動并轉化為行動;其次，意志自覺地確定目的——通過調整行動并排除萬難最終實現(xiàn)目標性明確的心理活動;最后，意志是引發(fā)沖突的根源。三者綜合在一起的強度是戲劇價值的唯一考驗，戲劇的主要動力是“意志”，戲劇所表現(xiàn)的正是人的意志與神秘力量之間的沖突。如果能夠充分地展示人的深刻心理（沖突），這要比表面地描寫;中突要高明得多。

第一場中，老人的情緒是哀怨、苦悶和恐懼，這是意志;中突的先兆。由人變成鬼，是人物內心意識的懷疑、斗爭和接受過程。劇中設法將兩場中第一段老人的詠嘆調“行走在黑暗里”和“我在水里？”相互對照，既完成了對第一次意志沖突的提出與消解——老人接受由人變成鬼，又順理成章地引出老人的第二次意志沖突——接受五子將自己棄尸水中變成孤魂野鬼被鎖拿，可謂加劇了悲劇的進程。從圖1可以看出，不僅是兩場中老人開始的兩段詠嘆調相互對照，在隨后的唱段中，“你是孤魂野鬼”——“棄我不顧？！”——“魂歸何處”，均相互作用形成老人意志沖突的形成——加劇——解決。第二次的意志沖突也是隨后兩次“社會性沖突”的加速劑。

圖1：《五了葬父》戲劇沖突關系圖

在第二場中的兩次沖突設置，已經進一步升級到不可回避的“社會性沖突”。約翰·勞遜（John Howard Lauson）認為：“戲劇的基本特征是社會性沖突——人與人之間、個人與集體之間、集體與集體之間，個人或集體與社會或自然力量之間的沖突：在沖突中的自覺意志被用來實現(xiàn)某些特定的、可以理解的目標，它所具有的強度應該足以導致沖突到達危機的頂點?！?/p>

鬼吏說可以幫助老人懲罰不孝的五子，讓他們早日來陰曹地府與老人相見，這是全劇的畫龍點睛之筆，也是由“意志沖突”轉向“社會沖突”的重要轉折。因為歌劇本身不僅是在敘述事件，更是要升華事件中蘊藏的深刻含義，以哲學思辨的眼光加以解讀。如果說之前兩次意志沖突幾乎是在老人個人內心激烈沖突后的接受與逐漸平復，那么鬼吏此時對老人提議所謂的懲罰五子早下陰間，則并非善有善報、惡有惡報的簡單因果循環(huán)問題。鬼吏是站在什么角度提出此建議？陽間不孝之人雖然可惡，但是否都能夠用早下陰間這一辦法加以懲戒？或者進一步追問，懲戒五子之后是否可以平復老人死后無人安葬的心靈之痛，以此杜絕人世間子女不孝的類似事件呢？雖然這種設問不符合該劇神話故事的背景，但戲劇的指向終歸是要明確的。因此，劇情發(fā)展到鬼吏和老人之間所即將產生的沖突時就出現(xiàn)了三種可能性：鬼與鬼、鬼與人、人與人。

鬼與鬼的沖突。老人同意鬼吏懲罰五子，讓其早下地獄以解心頭之恨，按此發(fā)展，老人不會有后來上天堂的結局。善良、包容等一切美好的詞匯也會瞬間從老人身上消散，自然也就不存在什么所謂的社會沖突，頂多算意志沖突。

中央音樂學院首演照片，黃俊鵬飾老人（左）、陳書博飾鬼吏（右）

鬼與人的沖突。第二場老人的詠嘆調“求你慈悲”是該劇的分水嶺?！扒竽愦缺?，我希望讓他們活得長長久久，求你慈悲，我希望子孫滿堂，求你慈悲，他們是我的希望”。這段唱詞雖然道出了無奈，道出了父愛的無私和偉大，但我想以身為人父的視角審視老人的哀求——這是一個人，一個善良的父親對于鬼的心酸與無助的乞求。甚至可以進一步理解為這是鬼與人之間的沖突，或鬼與“集體”之間的沖突。此時的“集體”是老人和五個兒子。雖然五個兒子不孝，沒有給自己送終，盡管他們還是“人”，但與鬼沒什么兩樣;作為一位父親，雖然已成為孤魂野鬼，但他還是一個“人”。在之前兩次意志沖突下的自我斗爭、接受的前提下，老人毅然站在五個兒子一邊，與鬼吏的建議發(fā)生沖突，這是全劇的第三次沖突，它應該屬于社會性沖突。實際上鬼吏之所以還在陰曹地府當差，也并不是沒有原因，他能出此下策，是符合“鬼”的身份的。鬼吏看似同情和憐憫老人，為老人著想，但以牙還牙、以眼還眼，只能逞一時之快，終究不能從根本上解決社會上子女對于父母不孝的現(xiàn)實問題。所以劇情發(fā)展始終是遵循著鬼與人的對話情境進行展開，將此處定義為第三次;中突——社會性沖突也顯得順理成章。

人與人的沖突。鬼吏隨著劇情的發(fā)展實現(xiàn)了由鬼向“人”的轉變過程。在第一場“你是孤魂野鬼”的詠嘆調中，鬼吏舉著白幡圍繞在老人身邊時而兇狠、時而幸災樂禍;在二重唱“五子葬父”中，鬼吏在老人身邊跳著地獄的舞蹈，大聲嘲笑老人五個兒子的不孝行徑，直到老人暈倒。在第二場重唱“魂歸何處”時，鬼吏扛著黑幡撕扯著老人踉蹌的魂魄拖向地獄。直到老人哀求他放過五個兒子之前，鬼吏一直是邪惡、冷眼旁觀、落井下石、睚眥必報的陰間代表，同時他的意志和言行的指向性也暗指人世間的一類人——看似像人，實則是鬼。在老人“求你慈悲”的詠嘆調后，鬼吏被經歷了種種不幸后仍能樂觀回憶陽光往事，依舊滿懷憐愛疼惜五個不孝之子的老人所震撼。在終曲的重唱“往生”中，鬼吏丟掉手中的黑幡，既象征著鬼怪之人“放下屠刀”，也暗指地獄之鬼都可以被感悟和教化，更何況社會中的不孝之人。至此，鬼吏也完成了由鬼向人的轉化，這屬于劇中第四次沖突，也應歸于社會性沖突。劇情最后，鬼吏為老人打開天堂之門，當老人緩慢走向光亮時，依舊口中念叨著“無論去哪里，最掛念的是我的孩子，娃兒們！五個小子！”這段唱詞必然會引發(fā)每一位觀眾——或為人父母、或為人子女的深刻反思。

尚家子說：孝道與感恩文化是中華民族傳統(tǒng)美德的基本元素，也是國人品德形成的基礎，中國傳統(tǒng)孝道文化是一個復合概念，用十二字來概括即一敬親、奉養(yǎng)、侍疾、立身、諫諍、善終。劇中在對子女不孝、無德行為的諷刺同時，也贊頌了父愛的偉大。全劇秉承著善念永存，堅守人間真愛的基調，以四次戲劇沖突完成了老人從地獄重回天堂的自我救贖，每一次戲劇沖突的轉折和遞進都進一步指向光明。

二、《五子葬父》音樂主題處理手法

室內歌劇《五子葬父》由獨幕兩場共九個唱段構成，每場之前各有一個前奏，全劇不間斷的演奏和演唱。老人與鬼吏的唱段中，始終貫穿原說書主題開始的五個音G-^bB-G-C-^bB。

例1：《五子葬父》原說書調主題

例2中開始開始的移位材料C-^bE-C-F-^bE相互融匯形成的bE宮五聲音階，添加#F-B二音，構成人工七聲音階#F、G、^bB、B、C、^bE、F，作為樂隊刻畫老人與鬼吏這兩個不同人物在特殊情境下的心理狀態(tài)變化的核心音階材料。

唱段中對原主題材料變形運用的具體手法包括改變律動和改變調式、調性這兩種手法來增強戲劇性推動力。在改變律動方面，通過例1、2兩個例子開始兩小節(jié)的對比可以發(fā)現(xiàn)其音高完全一致，只是在節(jié)奏上有所調整。隨后兩個小節(jié)在旋律進行的方向上也基本一致，均為先揚后抑，同時保留了原說書主題中的切分音型。在改變調式方面，上例為bE宮調式，下例變形至bE徽調式。通過調式變形的處理方式既能保持音樂風格與同名說書曲調相統(tǒng)一，又能突出老人無力、虛弱、彷徨的狀態(tài)。

樂隊對于場景氛圍的刻畫，主要在原主題材料保持基本輪廓的同時對五聲音調進行模糊化處理，采用五聲性旋律中添加小二度、大七度、小九度等不協(xié)和音程來增加旋律的緊張性和不協(xié)和性。樂隊音響營造陰森、神秘、恐怖的氛圍時，會運用局部的泛調性或多調性手法。

例2：第一場老人的詠嘆調“棄我不顧”選段

對于“老人主題”在樂隊中的變形處理，會隨著劇情發(fā)展有所不同。在第一場前奏部分，老人主題首先通過音色轉接的方式由大提琴和中提琴共同演奏;除此之外還使用單一音色的方式由顫音琴或鋼琴聲部單獨呈示。拆分主題構成新的織體形態(tài)也是主體變形的另一種方式，如第一場老人的詠嘆調“求你慈悲”前的樂隊部分，也是為整部戲劇中最主要矛盾沖突做鋪墊的部分，主要表現(xiàn)了老人得知“無子葬父”的事實后悲憤交加，以及鬼吏在一旁幸災樂禍的人物沖突，同時為后來老人“求你慈悲”這一全劇的戲劇沖突高點做了準備。

詠嘆調“求你慈悲”前的樂隊部分出現(xiàn)了鬼吏和老人兩個主題之間的“沖突”。顫音琴聲部運用輪奏的方式，象征老人的主題音樂在高聲部和低聲部交替出現(xiàn)，其余聲部以象征鬼吏的大七度音程為基礎，以齊奏的方式構成較為緊張的音響型態(tài)，與顫音琴獨奏的老人的主題形成對比。在老人與鬼吏的二重唱“往生”部分中，同樣使用了老人的固定主題。這一部分中，鬼吏——男高音聲部的旋律同樣是老人固定主題的變形處理，象征著老人的愛使地獄中的鬼吏也得到了洗禮、感化，表現(xiàn)了兩個人物之間、光明與黑暗之間的對立與抗爭。老人的詠嘆調“求你慈悲”是老人的鬼魂形象的升華，也是全劇的重要轉折點，這一部分的和聲使用了很多平行進行，形成一種空洞、肅穆的音響，未表現(xiàn)老人對五子發(fā)自內心的祝福。同時通過改變聲樂主題的節(jié)奏，統(tǒng)一調式調性等方式使旋律更具歌唱性，這與之前描寫老人恐懼、不安、悲憤的音樂語言形成鮮明的對比。此處雖然做出了一些音樂形態(tài)上的調整，但音調和旋律走向方面依舊保持著老人主題的原型，見例3。

例3.第二場老人的詠嘆調“求你慈悲”選段

鬼吏這一角色雖然在音樂比重上沒有老人角色那樣大段的詠嘆調和宣敘調，但卻起到了推進情節(jié)發(fā)展，突出戲劇沖突，增加戲劇張力，升華故事結局，最后象征著由鬼變成人的重要角色轉變作用。大七度、小二度與增四度共同構成了鬼吏的主題音樂。這幾個音程關系都被囊括在前文所述的人工七聲音階中。如老人與鬼吏的二重唱——“你死了”的開始部分，鬼吏角色在全劇的第一次發(fā)聲就使用了大七度的音程來強調老人的身份，為之前老人的彷徨、疑惑做出了解答。例4是鬼吏的詠嘆調——“你是孤魂野鬼”的選段，這段音樂是一段具有很強的戲劇張力的唱段，在男高音聲部中大量運用了跳進音程來表現(xiàn)鬼吏怪誕、陰冷的人物形象，通過這種戲謔的唱腔交代了老人所處的環(huán)境。在這一段的旋律中，1-5小節(jié)構成了一個1+1+3這樣的短短長的樂句，6-7小節(jié)為前面的補充。男高音飾演的鬼吏這一角色有著陰晴不定，反復無常的人物性格特征，因此使用大跳的音程來發(fā)揮男高音在不同音區(qū)的音色特點，造成音區(qū)、音色和強弱上的對比，這樣的音樂形態(tài)更有助于演唱者表現(xiàn)這種富有戲劇性張力的人物形象。在樂隊聲部中，同樣使用了固定的節(jié)奏型來表現(xiàn)鬼吏上場前急促、陰森的氛圍，以及飄忽不定的腳步。如每次鬼吏上場前持續(xù)的后十六節(jié)奏型構成的緊張律動。

例4：鬼吏的詠嘆調“你是孤魂野鬼”

例5是第一場結尾二重唱“五子葬父”的選段，老人第一小節(jié)依舊使用著固定主題變形處理，如第一小節(jié)中的D音與E音如果分別改成C音與F音就構成了完整的主題音高材料，而D、E兩音其實是圍繞第二小節(jié)bE音的半音環(huán)繞式處理，以此來表現(xiàn)老人焦急，迫切的心情。鬼吏聲部在使用主題中小三度音程的同時，也大量使用了環(huán)繞主要音的小二度音程，以此來象征描寫輕蔑、嘲諷的語氣。在這一部分的唱詞設計上，基本還原了同名陜北說書本中對五個兒子如何分工打造棺材的描述。但在旋律處理上，鬼吏聲部總有一個持續(xù)五拍的長音，這一長音在情緒上表現(xiàn)出鬼吏想賣關子、戲耍老人的心理，同時在老人聲部長音的位置與鬼吏聲部的對位，也體現(xiàn)了老人無法相信，不敢面對事實的復雜情緒。

例5：老人與鬼吏的二重唱“五子葬父”選段

在塑造老人的鬼魂與鬼吏這兩個角色時，樂隊部分還采用“固定化動機”對應固定人物的手段，使音樂對每個角色的出現(xiàn)和人物心理都有著預示和暗示的作用。其目的是想以不同的角色音樂讓對立的兩個人物形象更加鮮明——代表老人鬼魂角色的五聲性旋律與代表鬼吏的大跳不協(xié)和音程。在聲樂的處理和樂隊的寫作上都以突出人物間的戲劇沖突為原則，并使用陜北說書曲調為素材，結合具有“當?shù)仫L格特點”的語言，使宣敘調、詠嘆調和詠敘調更為中國化，力圖讓作品成為具有中國元素的中國式歌劇。

作曲家坦言：“在歌劇創(chuàng)作中，音樂最重要的功能之一就是突出情節(jié)的戲劇性，彰顯矛盾沖突。從戲劇性方面來看，這部作品在兩場的故事情節(jié)上已經具有足夠強烈的矛盾沖突，在音樂上其實可以做出更為大膽的變化，比如使用完全不同的音樂表現(xiàn)手法或音樂語言來增強戲劇性沖突。如何在保證音樂統(tǒng)一性的同時，突顯歌劇中的戲劇沖突，是我在室內歌劇創(chuàng)作過程中一直思考的問題。”

三、《五子葬父》的梅特林克式敘事方式

北京現(xiàn)代音樂節(jié)演出照片黃俊鵬飾老人。

尚冢子對十《五子葬父》的刪本設計與陜北說書中故事情節(jié)的最大區(qū)別在于，戲劇沖突的焦點在于是否懲戒五子，但五子在劇中并未出現(xiàn)，由于老人的哀求，五子也未受到懲戒，他們在“另一個世界”中安然無恙。而在說書中，重點刻畫的卻是五子葬父的過程和兒子們不孝的嘴臉，以及近乎于鬧劇的不孝行徑，故事始終發(fā)生在人世間，人物之間的沖突也重點圍繞在五子互相推諉和爭斗，說書人在故事結尾，以勸慰的口吻告誡大家要遵守孝道，五子也沒有受到任何懲罰。由此可見，歌劇講述的故事背景在陰間——看不見的世界，而說書講述的故事背景在陽間。兩個版本故事中的主要人物，屬于兩個世界——看不見的人和看得見的人（鬼）。這就不禁使人想到比利時劇作家梅特林克（Maurice Maeterlinck）的敘事方式，“宇宙是由四大物質的和精神的經驗主體維系的：一、看得見的世界;二、看不見的世界;三、看得見的人;四、看不見的人即心靈。只有看不見的世界和看不見的人合為一體，象征它們、預示它們，才具有真實性?！北M管五子葬父的故事背景極具中國特色，甚至可以說是具有典型中國傳統(tǒng)敘事特征的痕跡。但是以歌劇中的鬼吏之口講述五子葬父的事件，與說書人講述五子葬父的事件進行對比可以看出，“誰”在敘述故事是至關重要的，不一樣的人會將故事引向不一樣的結局，引發(fā)人們進行不同的思考。二者的差別主要體現(xiàn)在歌劇的第二場——老人從地獄到天堂的戲劇性轉變，鬼吏對老人態(tài)度由陰暗冷酷轉向崇敬，直至送老人進入天堂。這些具有明暗交替，既有個人意志沖突、又有社會性沖突升華的敘事方式，是與梅特林克戲劇中所著重體現(xiàn)的“以神話的面貌出現(xiàn)，卻充滿著深邃的靈感和震撼人心的啟示”有著異曲同工之妙。歌劇《五子葬父》中，鬼吏之口講述的五子葬父事件，雖然發(fā)生在看得見的世界，但觀眾面對戲劇舞臺，仿佛又看不見;劇情中的老人和鬼吏雖然都屬于陰間之人，屬于看不見的世界，但他們又是那么鮮活、真切地站在觀眾面前的戲劇舞臺之上，以強烈的戲劇沖突直擊人心，仿佛看不見的世界近在咫尺。雖然歌劇故事情節(jié)中的不孝五子尚在人間，但是人們很難觸碰到他們已經腐爛變質的心靈，他們就好似那看不見的人：而鬼吏的人性轉變，以及老人堅守寬容和善良，最終步入天堂的背影，在觀眾面前顯得那么真實，雖然歌劇中的兩個人物是鬼，但他們最后都變成了真真切切，看得見的“人”。

作曲家簡介：

尚家子，青年作曲家，中央音樂學院作曲系博士，中國音樂家協(xié)會會員。1990年出生于陜西省西安市。自幼學習鋼琴。2008年考入西安音樂學院作曲系本科學習作曲，師從韓蘭魁教授。2013年考入中央音樂學院作曲系攻讀碩士研究生，師從郝維亞教授。現(xiàn)為中央音樂學院作曲系博士，師從郭文景教授。

尚家子創(chuàng)作類型多樣，曾多次與中國愛樂樂團、北京交響樂團、中央芭蕾舞樂團，國際首席愛樂樂團合作完成影視劇，舞劇創(chuàng)作。曾受北京交響樂團委約創(chuàng)作交響樂《長城古道》，于北京、西安等多地演出。打擊樂五重奏《苗嶺回響》獲“第十三屆炎黃杯打擊樂作曲比賽”一等獎。小提琴獨奏《秦韻》獲“林耀基小提琴獨奏國際作曲比賽”三等獎。室內歌劇《五子葬父》入選“第二屆中國室內歌劇創(chuàng)作推動計劃”，并于2015年在“北京現(xiàn)代音樂節(jié)”再度演出。民族室內樂《秦殤》獲第七屆“炎黃杯”作曲比賽中獲優(yōu)秀作品獎。民族室內樂《狂瀾》，入選新加坡“2015年華樂室內樂作彈會”獲優(yōu)秀作品獎。陜北民歌情景歌舞劇《黃河歌謠》獲第四屆西北音樂節(jié)“最佳音樂獎”歇曲《老祖宗留下人愛人》獲“西北音樂節(jié)”一等獎。舞蹈音樂《卻上心頭》入選第二屆“音舞集”項目。為電影《王貴與李香香》配樂并受到廣泛好評。