段寶君

受西方音樂文化的影響，20世紀(jì)的中國音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出民族性、全球性、反思性的特點。大量中國音樂家在西方音樂洪流中，堅守著中國傳統(tǒng)音樂文化的審美追求，以中國傳統(tǒng)音樂為底本，運用中西合璧的創(chuàng)作技法，保留中國傳統(tǒng)音樂的元素，達(dá)到弘揚國樂的目的。黎英海將古曲《夕陽簫鼓》移植到鋼琴樂器上，乃西洋樂器改編之典范。該作品如何將西洋樂器的特征與中國傳統(tǒng)音樂文化審美相結(jié)合，正是本文討論的重點。

一、音樂主題

著名的琵琶傳統(tǒng)大套文曲《夕陽簫鼓》又名《潯陽琵琶》，是中國十大古曲之一。該曲于18世紀(jì)在江南一帶流傳，樂譜最早見于鞠士林（約1736年-1820年）傳抄的琵琶譜。1895年出版的平湖派李芳園所編的《南北派十三套大曲琵琶新譜》中稱《潯陽琵琶》，并注明唐虞世南作，每一段都加了小標(biāo)題。后李氏學(xué)生汪昱庭將其進(jìn)行加工潤色，改名為《潯陽曲》。1925年前后上海大同樂會的鄭覲文、柳堯章將此曲更名為《春江花月夜》。黎英海在研究五聲調(diào)性基礎(chǔ)上，將古曲《夕陽簫鼓》移植到西洋樂器鋼琴上，改編成為鋼琴版本的《夕陽簫鼓》。該作品不僅保留了古曲古樸典雅的風(fēng)格和意境，加之西洋技法的運用，賦予作品新的生命力。

1895年《李芳園琵琶譜》中《潯陽琵琶》的分段標(biāo)題為：1.夕陽簫鼓2.花蕊散回風(fēng) 3.關(guān)山臨卻月 4.臨水斜陽 5.楓荻秋聲 6.巫峽千尋 7.簫聲紅樹里 8.臨水晚眺9.漁舟唱晚10.夕陽影里一歸舟。1925年大同樂會譜《春江花月夜》的分段標(biāo)題為：1.江樓鐘鼓、2.月上東山、3.風(fēng)回曲水、4.花影層臺、5.水云深際、6.漁歌唱晚、7.洄瀾拍岸、8.橈鳴遠(yuǎn)瀨、9.欺乃歸舟、10.尾聲。盡管版本各異，其作品的主題依舊圍繞：“月下之景”、“山水之樂”，這些主題的背后，隱藏著中國文化的韻味。

“月”是中國意境作品中重要的母題。如果說西方文化以“太陽神”崇拜為核心，追求“靜觀”和“體驗”的審美狀態(tài)的話，那么中國文化則以“月神”為核心，講究“玩味”的審美情趣?！霸隆痹谥袊幕械脑⒁鉃椤澳感浴?，這與早期母系氏族遺留產(chǎn)物息息相關(guān)。盡管后來人類由母系社會向父系社會轉(zhuǎn)化，但對于寧靜、和諧、溫馨的追求，成為了中國人向往的避難所，而幾千年來，所形成的以柔克剛、以退為進(jìn)、以靜待動、以不變應(yīng)萬變的行為準(zhǔn)則成為中國人普遍的行為準(zhǔn)則。于是，“月”成為了諸多藝術(shù)家青睞的對象，如《春江花月夜》、《彩云追月》等古曲紛紛沓來。

“山水”在中國意境作品中占有重要的位置。中國文化從不把自然排為異己，恰恰把自己看做自然的一部分，希望達(dá)到“天人合一”，也許是有限的古人對“天”之無限崇拜的緣故。特別到了魏晉以后，古人對于山水自然從原來的倫理態(tài)度，慢慢轉(zhuǎn)向與主觀性、情感化的態(tài)度，于是出現(xiàn)了陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”等大量的山水作品，此后，山水作品成為了中國美學(xué)和藝術(shù)表達(dá)的主干。

二、音樂張力

“張力”作為物理學(xué)概念，它是指“物體受到拉力作用時存在于其內(nèi)部而垂直于兩相鄰部分的接觸上的相互牽引力。后來”張力“一詞延伸到音樂領(lǐng)域，產(chǎn)生”音樂張力“。音樂張力的概念是由Lrumhansl（1997）為更準(zhǔn)確描述音樂結(jié)構(gòu)和音樂情緒的關(guān)系而提出的，他用音樂張力的概念來聯(lián)結(jié)音樂結(jié)構(gòu)的認(rèn)知。陳丹于2011年提出鋼琴音樂張力的兩種類型：內(nèi)在張力和演奏張力。筆者認(rèn)為，那些以符號的形式記錄下來的思想和情感處理，無論是相鄰音符、樂句還是段落，彼此之間的相似或者對比的各種作用關(guān)系，即“靜態(tài)張力”;相反，通過演奏者運用演奏技法，通過肢體的運動和對力量的控制，所呈現(xiàn)出來的物理音響形態(tài)，即“動態(tài)張力”。以鋼琴曲《夕陽簫鼓》為例，可從多角度對其“靜態(tài)張力”作美學(xué)分析。

1、和聲與織體的張力

如果說和聲是作為勾勒西方音樂作品性格特征、音響效果、色彩特點的主要手段，那么五聲縱合性和弦的運用則是勾勒、突出具有中國風(fēng)味的手法之一。在黎英海版本的《夕陽簫鼓》中，多次運用到五聲縱和性和弦，這種和弦是將五聲音階中的主干音縱向疊置而形成，既不損傷五聲調(diào)式的性質(zhì)，又豐富了音響效果。此外，四度結(jié)構(gòu)和弦和空五度和弦的運用——削弱了西洋和聲技法的功能性，使得該作品具有更濃郁的中國風(fēng)。

（譜例1），右手使用了宮-商-徵形成的縱行和弦，與第一小節(jié)和第三小節(jié)的橫向旋律線條“羽-宮-商-徵”形成對比，此處的縱行和弦更像是總結(jié)式的點綴，于是和聲織體的橫縱相交，前后呼應(yīng)，表現(xiàn)出鐘聲回響、波光粼粼的唯美月夜場景。

譜例1

四度結(jié)構(gòu)的和弦運用，從某種角度上沖淡了西方大小調(diào)和弦的功能性，使其具有濃郁的民族性。在第八樂段第1-7小節(jié)中（譜例2），左手運用了相同的四度結(jié)構(gòu)琶音和弦，這種琶音和弦由相隔兩個大二度的四度關(guān)系構(gòu)成，同琵琶定弦基本相同。與此同時，左手相同和弦的持續(xù)進(jìn)行，與右手持續(xù)交替的和弦變化形成和聲對比。

譜例2

空五度和弦的大量運用（譜例3），也是鋼琴曲《夕陽簫鼓》的一大特色?？瘴宥群拖?，在大小三和弦的基礎(chǔ)上，省略三音，而重復(fù)根音，營造出空靈的音樂效果。

譜例3

橫線性織體是中國音樂區(qū)別于西方音樂最顯著的特征，這源自于中國文化講究時間性，而西方文化講究空間性。于是，中國音樂慣以線條為手段，追求藝術(shù)的韻律感、深邃感和空靈感。在《夕陽簫鼓》中，第二樂段的旋律主題部分（譜例4）。伴隨音樂織體的橫向進(jìn)行，作曲家還將傳統(tǒng)旋律作曲法中的“連環(huán)扣”運用到作品中，使得每個樂節(jié)和樂句之間同音承遞，環(huán)環(huán)相聯(lián)。

譜例4

2、節(jié)奏和速度的張力

節(jié)奏和速度，形態(tài)各異，變化多端，是一首作品風(fēng)格特征的靈魂因素，更是作品生命力和動態(tài)的骨干表現(xiàn)，一旦作品的節(jié)奏和速度發(fā)生變化，作品的輪廓將面目全非。在鋼琴曲《夕陽簫鼓》中，一改西方音樂作品中節(jié)奏的“功能性均分律動”型，將散板、及大量的錯綜復(fù)雜的節(jié)奏植入到作品中，形成節(jié)奏速度的“非均分性”的張力。

《夕陽簫鼓》引子中（譜例5），以散板起始，節(jié)奏自由。伴隨著兩手交替由慢之快，由強(qiáng)至弱地敲擊降B音，營造出由疏到密的鼓聲從遠(yuǎn)方漸漸傳來的意境。

譜例5

除了上述散板的運用外，大量使用“非功能性均分律動”，即打破原有小節(jié)中“強(qiáng)弱”模式規(guī)律，使得音樂節(jié)奏忽前忽后、忽明忽暗，層巒跌宕。

在《夕陽簫鼓》作品中，第六段的第8-12小節(jié)中（譜例6），第9小節(jié)的強(qiáng)拍不在首音，而在附點降G音，第10小節(jié)的強(qiáng)拍落在降D音。再如第9樂段（譜例7），節(jié)拍的重音均落在右手的附點八分音符的顫音上，將“洄瀾拍岸”表現(xiàn)的淋漓盡致。

譜例6

譜例7

縱觀整首作品，11個樂段的速度均不一樣（如下圖），細(xì)看每個樂段內(nèi)部，其速度也不完全是一致。這樣宏觀樂段之間的速度，與微觀樂句之間的速度，形成極大的對比，增強(qiáng)了作品的靈動，富有張力。

3、延長與休止的張力

延長與休止是中國藝術(shù)審美中一對重要的元素，體現(xiàn)出動態(tài)與靜態(tài)的相互輝映、一靜一動的張力對比。中國藝術(shù)作品講究“韻”，這種“韻”不是體現(xiàn)在如西方時間一樣理性的計算上，而是體現(xiàn)在“此處無聲勝有聲”的意境表達(dá)上。通過自由的延長或休止，增加聽眾對作品的期待感和無限的想象力，為新舊段落或者樂句之間的過渡做好準(zhǔn)備。譜例8散板中的休止與延長，從某種角度而言。

譜例8

綜上所述，古曲《夕陽簫鼓》移植到西洋樂器之所以成功，與中國傳統(tǒng)音樂文化的審美取向息息相關(guān)。從主題上看，作品以傳統(tǒng)文化意境的母題“月”、“山水”為基礎(chǔ)，以韻味為核心，構(gòu)成了中國音樂與西方音樂極不相同的審美思維和審美品格。從音樂張力的“靜態(tài)張力”來看，無論是和聲與織體、節(jié)奏與速度，還是休止與延長，運用中西合璧的作曲技法，極大地削弱西方音樂的技法性和功能性，突出保留中國音樂文化的民族性，從而構(gòu)建成自在自得的精神特征、妙在簡樸的形態(tài)特征及味在曲外的美感特征。