王小龍

(江蘇常熟理工學(xué)院，江蘇 常熟 215500)

陳洪先生(1907-2002)是我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上的重要人物之一，他是我國(guó)近現(xiàn)代著名的音樂(lè)教育家、作曲家、音樂(lè)理論家和音樂(lè)翻譯家。他對(duì)我國(guó)近現(xiàn)代專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育和師范音樂(lè)教育做出了開(kāi)拓性的貢獻(xiàn)。同時(shí)他又因是著名學(xué)案“重寫(xiě)音樂(lè)史”的“個(gè)案”而為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)界所熟知。筆者發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)今文獻(xiàn)中涉及陳洪先生“國(guó)樂(lè)觀”的專(zhuān)文尚屬闕如，而這又是理解陳洪先生學(xué)術(shù)思想和經(jīng)歷的一把重要鑰匙。故撰此文以為引玉之磚。

一

陳洪先生1929年秋從法國(guó)南錫音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)回國(guó)后，即開(kāi)始了他大半生的音樂(lè)教育生涯。他先是在廣東戲劇研究所從事音樂(lè)研究和教學(xué)工作，1932年在廣州與馬思聰合作成立廣州音樂(lè)院(私立學(xué)院，今星海音樂(lè)學(xué)院前身)。1937年8月，應(yīng)肖友梅之約請(qǐng)，在上?！鞍恕ひ蝗笔伦兦跋Ω吧虾＝犹婊疾〉狞S自先生的職務(wù)，任國(guó)立音專(zhuān)教務(wù)長(zhǎng)、教授。1941年底，國(guó)立音專(zhuān)由汪偽政權(quán)接管。陳洪先生遂“教一些公共課，同時(shí)在校外另謀生計(jì)”[1](P99)?？箲?zhàn)勝利后，陳先生賦閑在家(1)1945年9月抗戰(zhàn)勝利到1946年8月陳洪接到邀請(qǐng)出任南京國(guó)立音樂(lè)院教授，中間這一時(shí)間段陳洪先生所任何事各大史料并無(wú)記載。筆者詢問(wèn)了中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所的李巖研究員，他告訴我此時(shí)陳洪與家人以織布為生。。1946年8月任南京國(guó)立音樂(lè)院教授、管弦系主任，1947年11月兼任南京中央大學(xué)藝術(shù)系教授，1949年8月任國(guó)立南京大學(xué)藝術(shù)系教授、音樂(lè)組(不久獨(dú)立為音樂(lè)系)主任。

陳先生早期(回國(guó)那年他22歲，中華人民共和國(guó)成立他42歲)輾轉(zhuǎn)于廣州、上海與南京從事音樂(lè)辦學(xué)和音樂(lè)教育實(shí)踐。同時(shí)他不停地著書(shū)立說(shuō)、辦刊辦報(bào)，創(chuàng)作音樂(lè)作品，譯介西方音樂(lè)理論和名曲名作。這些早期的著作、文論成為了我們了解中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育發(fā)軔的生態(tài)面貌的最重要的歷史資料之一。

縱觀陳洪先生的履歷，他與“國(guó)樂(lè)”實(shí)踐很少交集，從求學(xué)經(jīng)歷到后來(lái)的音樂(lè)辦學(xué)、音樂(lè)教學(xué)和研究，基本上做的是將西方音樂(lè)傳入到中國(guó)高等音樂(lè)教育領(lǐng)域的事。但是，在他的《中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)教育的開(kāi)拓者陳洪——陳洪文選》(下文簡(jiǎn)稱(chēng)“文選”)里，有不少篇目涉及對(duì)中國(guó)音樂(lè)的評(píng)述，以及對(duì)“國(guó)樂(lè)”獨(dú)特的看法，大多還是這方面的專(zhuān)論。主要篇目有：

《假洋鬼子與中國(guó)新音樂(lè)》(1934，“文選”pp20-21)

《國(guó)樂(lè)的定義》(1934，“文選”pp35-38)

《新國(guó)樂(lè)的誕生》(1939，“文選”pp39-45)

《關(guān)于中國(guó)新音樂(lè)的技術(shù)問(wèn)題芻見(jiàn)》(1946，“文選”pp46-49)

《中國(guó)新歌劇的創(chuàng)造》(1937，“文選”pp64-65)

《楚辭與音樂(lè)》(1946，“文選”pp259-260)

《唐代的燕樂(lè)和絕句》(1946，“文選”pp261-264)

《詩(shī)詞與音樂(lè)》(1946，“文選”pp265-266)

附錄3《復(fù)興國(guó)樂(lè)我見(jiàn)》(2)該文的作者，署名為肖友梅的筆名思鶴，但陳洪先生親口說(shuō)出自他的手筆。文章的內(nèi)容也大多與陳洪先生其他文論一致。筆者傾向于該文為陳洪先生作。參見(jiàn)“文選”腳注2。(1939，“文選”pp394-396)

另外，《音樂(lè)革新運(yùn)動(dòng)的途徑——為廣東戲劇研究所管弦樂(lè)隊(duì)第八次音樂(lè)會(huì)作》(1931，“文選”pp17-19)也有很大篇幅涉及國(guó)樂(lè)的內(nèi)容。

從以上為數(shù)眾多的篇目可以看出，陳洪先生早年是很關(guān)心“國(guó)樂(lè)”的前途命運(yùn)的，為這個(gè)話題投入了很多精力去思考、去寫(xiě)作交流。雖然陳先生當(dāng)年主要從事的是將西方音樂(lè)教育體系引進(jìn)到中國(guó)的工作，但是透過(guò)以上這些文論可以看出他其實(shí)對(duì)建立中國(guó)新型“國(guó)樂(lè)”的事業(yè)頗為關(guān)心，很有傳統(tǒng)士子“天下興亡匹夫有責(zé)”“心憂天下”的風(fēng)范。他論述“國(guó)樂(lè)”的時(shí)間集中于20世紀(jì)三四十年代(最早的文論寫(xiě)于1931年，最遲的寫(xiě)于1946年，跨度15年)，正值他二三十歲“血?dú)夥絼偂钡那嗄陼r(shí)期，也正好是他早年專(zhuān)業(yè)音樂(lè)辦學(xué)和專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的時(shí)期。筆者注意到，建國(guó)以后他對(duì)這一問(wèn)題基本上沒(méi)有相關(guān)論述。

二

陳洪先生關(guān)注“國(guó)樂(lè)”話題，可能是源于歸國(guó)后國(guó)內(nèi)音樂(lè)現(xiàn)狀對(duì)他的刺激：“父親23歲從法國(guó)歸來(lái)，他用新的眼光審視‘禮樂(lè)之邦’，發(fā)現(xiàn)它的音樂(lè)已經(jīng)大大落后，輝煌不再了”[2](P342)。確實(shí)，從《音樂(lè)革新運(yùn)動(dòng)的途徑——為廣東戲劇研究所管弦樂(lè)隊(duì)第八次音樂(lè)會(huì)作》(3)本文文題，《繞圈集》目錄列為“音樂(lè)革新運(yùn)動(dòng)之途徑”，正文文題是“新樂(lè)革新運(yùn)動(dòng)的途徑”，頁(yè)眉則為“音樂(lè)革新運(yùn)動(dòng)的途徑”，“文選”最后選列為“音樂(lè)革新運(yùn)動(dòng)的途徑”。筆者以“文選”文題為準(zhǔn)。的一段論述中可以強(qiáng)烈感受到陳洪先生青年時(shí)期對(duì)中國(guó)音樂(lè)衰亡的切膚之痛：

其實(shí)我國(guó)的藝術(shù)不僅是落后，并且是由衰而亡了！別的我不講，且把音樂(lè)說(shuō)一說(shuō)吧。要證明我國(guó)音樂(lè)的衰亡，是再容易不過(guò)的事情，用不著把我國(guó)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)技術(shù)來(lái)檢討，也用不著審察國(guó)樂(lè)的內(nèi)容，單看奏樂(lè)的人和所用的樂(lè)器，便可以下一個(gè)肯定的斷語(yǔ)。走進(jìn)歐洲的戲院去，一眼便看見(jiàn)幾十位穿著制服的樂(lè)師，整整齊齊的坐在舞臺(tái)前面，指揮者的棍子一動(dòng)，樂(lè)聲便悠然而起，高低抑揚(yáng)無(wú)不盡致；回看我國(guó)的戲院，里頭的音樂(lè)家，類(lèi)多袒著半邊肘子，盤(pán)起一條腿，拿起棍子來(lái)，咬牙切齒地痛擊痛打，好像和他們的樂(lè)器都有了不共戴天的深仇，非把它們一朝打完不可！雖云痛快之至，究亦野蠻之極，如果這樣也可以說(shuō)是音樂(lè)，那么貓屎也可以算為香餌了。

試問(wèn)六個(gè)洞尚不完全的洞簫如何比得上人家十三個(gè)洞的Clarinet？?jī)筛依鲜恰昂铣吆铣摺钡暮偃绾伪鹊蒙先思宜母业腣iolin？其他如Piano，Doublebass之類(lèi)，我國(guó)不獨(dú)沒(méi)有樂(lè)器能與比擬，簡(jiǎn)直連做夢(mèng)也不曾夢(mèng)見(jiàn)這么偉大的東西！沒(méi)有樂(lè)器如何發(fā)出聲音？沒(méi)有好樂(lè)器如何發(fā)出好聲音？我國(guó)的音樂(lè)究竟好在何處？

……

閑話少說(shuō)，且問(wèn)中國(guó)的音樂(lè)是否衰亡？確已衰亡了！我國(guó)音樂(lè)最隆盛的時(shí)候是在唐朝，那時(shí)有五十余人合奏的譜子，有主調(diào)還有和聲(據(jù)說(shuō)日本宮內(nèi)還藏有此項(xiàng)樂(lè)譜)；現(xiàn)在呢，和聲早已沒(méi)有了，至于主調(diào)則從年頭到年尾總是那幾個(gè)濫腔，此外如拍子之平淡，節(jié)奏之單調(diào)，音色之庸俗，都到了不能再聽(tīng)的地步，其有待改革，是很急迫的了。[3](P17-18)

陳洪先生從觀察國(guó)樂(lè)所用樂(lè)器，感覺(jué)到了制造工藝的落后，又從舞臺(tái)演出的效果，感受到了中西音樂(lè)音質(zhì)上的巨大差異，他與同時(shí)期大部分有識(shí)之士的看法一致，都基于“社會(huì)進(jìn)化論”的立場(chǎng)，認(rèn)為是先進(jìn)與落后的差異，這是他對(duì)于“國(guó)樂(lè)”的基本態(tài)度。陳洪先生認(rèn)為“國(guó)樂(lè)”已經(jīng)衰亡，非要進(jìn)行改革不可，“其有待改革，是很急迫的了”。所以他是堅(jiān)定的“國(guó)樂(lè)”改革派。

其后他接受了唯物主義哲學(xué)觀，又據(jù)以確認(rèn)了這些看法：

藝術(shù)是社會(huì)的上層建筑，決定這上層建筑之高或低，左或右，偉大或渺小，繁盛或凋零者，不消說(shuō)的是社會(huì)的底盤(pán)——技術(shù)和經(jīng)濟(jì)。技術(shù)落后和經(jīng)濟(jì)衰敗的社會(huì)，是決不能產(chǎn)生偉大和繁盛的藝術(shù)的。

我國(guó)的技術(shù)落后和經(jīng)濟(jì)衰敗到什么田地，是誰(shuí)都看得清楚的。但是只要一談到藝術(shù)，便有許多人相信中國(guó)的藝術(shù)便是東方的寶庫(kù)，也有許多人，以為中國(guó)什么事情都不行，只有藝術(shù)卻可以和西洋人比賽一下。這種觀念深深支配著一般人的思想，甚至于談藝術(shù)改革者也還逃不出這個(gè)圈套。因?yàn)橹袊?guó)的文明以“精神”勝，藝術(shù)是“精神文明”之一種，必是勝人的好東西，檀香是檀香，化成灰也是檀香化的，當(dāng)然非保存不可；如果要改革，也只宜“合中西藝術(shù)于一爐而冶之”，煉成“折衷派”的藝術(shù)來(lái)。固已煉出來(lái)矣，只可惜不中復(fù)不西，畫(huà)虎反類(lèi)犬！這都是不明白決定藝術(shù)的條件，不承認(rèn)我國(guó)藝術(shù)落后的結(jié)果。[4](P17)

由此可見(jiàn)，陳洪先生理解的“唯物史觀”，是簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)的機(jī)械唯物史觀：技術(shù)落后和經(jīng)濟(jì)衰敗必然導(dǎo)致文化的落后。因此，從感性和理性兩方面他都越發(fā)感到國(guó)樂(lè)積弊嚴(yán)重，急需改革，為此他呼吁，“我們應(yīng)當(dāng)設(shè)法幫助舊戲舊曲之自然淘汰，同時(shí)又須預(yù)備新音樂(lè)的誕生”[5](P18)。

三

然則陳洪先生理想中的“新音樂(lè)”，抑或說(shuō)是具有時(shí)代精神的“國(guó)樂(lè)”(“新國(guó)樂(lè)”)是怎樣的一種音樂(lè)存在呢？

盡管是二十多歲的年輕人，但是陳洪先生喜用“自上而下”的思維方式看問(wèn)題。在《國(guó)樂(lè)的定義》一文中，他首先認(rèn)為音樂(lè)具有“內(nèi)容”“形式”“演出”這“三個(gè)元素”：

倘若我們把音樂(lè)的本身分析一下，我們可以看出音樂(lè)的三個(gè)元素來(lái)：①音樂(lè)的內(nèi)容，即思想、情緒和曲意；②音樂(lè)的形式，即曲式、旋律和聲與節(jié)奏；③音樂(lè)的演出，即樂(lè)器和演奏技術(shù)[6](P36)。

而且他認(rèn)為，“內(nèi)容”是音樂(lè)三個(gè)元素中最為重要的元素：

最重要的當(dāng)然是音樂(lè)的內(nèi)容。這好比作一個(gè)人的靈魂，他的性格在這里已經(jīng)確定了。有了音樂(lè)的內(nèi)容，如何把它記錄起來(lái)呢？這里便需要有音樂(lè)的形式。但這形式還仍然是空空洞洞寫(xiě)在紙上的東西，如何把它實(shí)現(xiàn)出來(lái)呢？這里便需要有音樂(lè)的演出。音樂(lè)的演出是為著音樂(lè)的形式而存在，音樂(lè)的形式則為著音樂(lè)的內(nèi)容而存在；歸根結(jié)蒂，音樂(lè)的生命寄托在內(nèi)容的上面，形式是軀體，演出則不過(guò)一些工具的運(yùn)用而已[7](P36-37)。

在《新國(guó)樂(lè)的誕生》一文中，他更加深入地探討了這個(gè)問(wèn)題，他首先探討了音樂(lè)——聲音的藝術(shù)——“便是人類(lèi)應(yīng)用聲音的方法以傳達(dá)情緒的活動(dòng)”[8](P40)。傳達(dá)情緒是動(dòng)機(jī)和目的，應(yīng)用聲音則是手段或工具。因此他認(rèn)為要把“內(nèi)容”和“形式”分開(kāi)觀察。而內(nèi)容決定國(guó)樂(lè)，國(guó)樂(lè)的內(nèi)容要能夠同時(shí)表現(xiàn)中國(guó)的時(shí)間和空間。

以此為出發(fā)點(diǎn)，他認(rèn)為探討國(guó)樂(lè)的“內(nèi)容”是“研究國(guó)樂(lè)”“首先要注意”的問(wèn)題。他認(rèn)為“國(guó)樂(lè)”應(yīng)有的內(nèi)容，“便是帶有中國(guó)人現(xiàn)階段的時(shí)代精神和本國(guó)的地方色彩的思想情緒和曲意”：

比方說(shuō)，中國(guó)人是和平的、寬大的、博愛(ài)的；或者說(shuō)中國(guó)人是被壓迫的、苦楚的、革命的；這都可以叫做中國(guó)現(xiàn)時(shí)的時(shí)代精神，作曲者便應(yīng)該深深地體會(huì)了這精神，把它放進(jìn)曲里面去。又比方中國(guó)有許多美麗的傳說(shuō)、風(fēng)俗和自然景色，作曲者便無(wú)妨把這些應(yīng)用于作品里面，使作品帶上了中國(guó)的地方色彩。中國(guó)的國(guó)樂(lè)作家須是一個(gè)真正認(rèn)識(shí)中國(guó)，并且對(duì)于中國(guó)深表同情的人。由于認(rèn)識(shí)和同情，他才能夠于不知不覺(jué)之間把許多中國(guó)的東西放進(jìn)作品中去，而成為中國(guó)的國(guó)樂(lè)[9](P37)。

這就是他心目中“國(guó)樂(lè)”的理想模式。

接著，他進(jìn)一步闡述了心目中“國(guó)樂(lè)作家”(即作曲家)的理想人格：

國(guó)樂(lè)作家應(yīng)該是地道的中國(guó)人民，是純粹的愛(ài)國(guó)者，他了解中國(guó)的一切，同情中國(guó)的一切奮斗，他自己也是奮斗的巨輪內(nèi)的一個(gè)輪齒，不斷地和各方面有親切的接觸；由于這了解、同情和接觸，加上他的如火如荼的熱情，新藝術(shù)的種子乃能在他的心中成了胚胎，借了適當(dāng)?shù)募夹g(shù)表現(xiàn)于外，在聲音方面的，便是我們所期望的“國(guó)樂(lè)”。[10](P40)

針對(duì)“音樂(lè)是一門(mén)抽象的藝術(shù)”“音樂(lè)的內(nèi)容不容易把握、音樂(lè)不容易表出社會(huì)環(huán)境的精神和色彩”的觀點(diǎn)，陳洪先生認(rèn)為，凡是音樂(lè)必有情緒，這是認(rèn)識(shí)音樂(lè)內(nèi)容的一把鑰匙，“試問(wèn)哪一種情緒之形成，能夠不受社會(huì)環(huán)境的影響？”[11](P41)

因此，通過(guò)這一層層推進(jìn)的思辨，陳先生最后認(rèn)為：

國(guó)樂(lè)是中華民族的呼聲，是要能夠代表中華民族的靈魂的，才配叫做國(guó)樂(lè)[12](P37)。

什么是國(guó)樂(lè)？

顧名思義，中國(guó)的國(guó)樂(lè)，應(yīng)該是可以代表中國(guó)的音樂(lè)。

……

國(guó)樂(lè)的內(nèi)容究竟應(yīng)該怎樣？具體一點(diǎn)，可用以下三點(diǎn)來(lái)說(shuō)明它：

(1)國(guó)樂(lè)是活的音樂(lè)，它的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)敏銳地跟隨著時(shí)代不停前進(jìn)。

(2)國(guó)樂(lè)是中華民族的呼聲，在目前，這呼聲應(yīng)當(dāng)是極度振奮的、壯烈的、戰(zhàn)斗的。

(3)國(guó)樂(lè)產(chǎn)生于中國(guó)的環(huán)境里，應(yīng)當(dāng)盡量反映著中國(guó)的民情、風(fēng)俗、文物和景色。

這可以說(shuō)是我們對(duì)于國(guó)樂(lè)內(nèi)容，具體地提出來(lái)的要求：必須有此內(nèi)容，才配得上“國(guó)樂(lè)”的名稱(chēng)。[13](P41)

對(duì)于國(guó)樂(lè)采用的形式，他認(rèn)為，國(guó)樂(lè)的形式和演出，用中國(guó)式或用外國(guó)式都可以。因?yàn)檫@是“選擇工具的自由”。他認(rèn)為近世西洋的音樂(lè)形式和演出，比我國(guó)大有進(jìn)步，因此，陳先生認(rèn)為“創(chuàng)造新國(guó)樂(lè)時(shí)，在這兩方面，不妨盡量采取西洋人的長(zhǎng)處，西洋的和聲學(xué)和曲式學(xué)大可以全盤(pán)采用，西洋的管弦樂(lè)隊(duì)也應(yīng)當(dāng)整個(gè)搬過(guò)來(lái)；這些犀利的工具應(yīng)該絕不客氣的拿過(guò)來(lái)就用，才希望能夠把西洋文化‘迎頭趕上去’”[14](P38)。

在其他多處論述中，陳洪先生也表達(dá)了類(lèi)似于魯迅先生“拿來(lái)主義”的主張。他認(rèn)為，西洋音樂(lè)有許多現(xiàn)成的工具，如各種理論和方法以及各種樂(lè)器，都是我們可以采用的，對(duì)于現(xiàn)成的工具應(yīng)當(dāng)毫不客氣地拿過(guò)來(lái)就用，這樣才有希望趕上人家的文化[15](P18)。

陳洪認(rèn)為，在他持論的20世紀(jì)三四十年代，還沒(méi)有可以代表他主張的實(shí)際音樂(lè)作品問(wèn)世：

倘若有人問(wèn)我，我們的理想的新國(guó)樂(lè)在哪里呢？我只好回答他說(shuō)：新國(guó)樂(lè)尚未誕生，或正在誕生之中[16](P41)。

因此，在《音樂(lè)革新運(yùn)動(dòng)的途徑》一文的結(jié)尾，作者說(shuō)了這么一段意味深長(zhǎng)而充滿感情的話：

今日還不是中國(guó)新音樂(lè)產(chǎn)生的時(shí)候，不過(guò)我們應(yīng)該積極預(yù)備它的誕生。據(jù)種種情形看來(lái)，中國(guó)新音樂(lè)之產(chǎn)生當(dāng)在五十年后，從今天到五十年后的今天，是過(guò)渡時(shí)代之一段，我們都不是創(chuàng)造的人物，我們是過(guò)渡時(shí)代的犧牲者，我們的責(zé)任是筑一條從此岸通到彼岸的橋，各個(gè)人都化作橋中的一塊磚；要把這橋造得又平又穩(wěn)，后起的人乃能夠安然從死的此岸踏到生的那邊去：這是我們認(rèn)定的工作，和我們認(rèn)定的工作的意義[17](P19)。

陳洪先生認(rèn)為的“橋”和“磚”的過(guò)渡工作，就是“接受比我們先進(jìn)的西洋音樂(lè)”，理由有三：第一，西洋音樂(lè)有許多現(xiàn)成的先進(jìn)工具；第二，文化需要相互交流相互碰撞，才能有新的文化產(chǎn)生，“這是世界進(jìn)化的公例”；第三，因?yàn)槲覈?guó)音樂(lè)衰亡，必然出現(xiàn)音樂(lè)的真空，此事需要借西洋音樂(lè)來(lái)補(bǔ)充一下。[18](P18)

由此可見(jiàn)，陳洪先生主張和踐行將西洋音樂(lè)引入中國(guó)社會(huì)，其最終目的乃是為了建立中國(guó)的新音樂(lè)，為了給“新國(guó)樂(lè)”的誕生作預(yù)備。這是一種很崇高的事業(yè)。在這一點(diǎn)上，他的主張與王光祈的“吾將登昆侖之巔，吹黃鐘之律，使中國(guó)人故有之音樂(lè)血液重新沸騰。吾將使吾日夜夢(mèng)想之‘少年中國(guó)’燦然涌現(xiàn)于吾人之前”[19]的理想、目標(biāo)是一致的。

確立了國(guó)樂(lè)的內(nèi)容和形式后，陳洪先生進(jìn)而反思阻礙國(guó)樂(lè)誕生的最大因素。陳洪先生認(rèn)為是中國(guó)“復(fù)古思想的作祟”：“我們須知復(fù)古思想的危害既是及于‘文化的全部’，所以它不但直接阻礙音樂(lè)的進(jìn)步，間接的阻礙也是很重大的”。隨之陳洪先生語(yǔ)重心長(zhǎng)地說(shuō)，我特別提出這件事，因?yàn)槲矣X(jué)得在準(zhǔn)備創(chuàng)造新國(guó)樂(lè)的時(shí)期，最需要“急起直追”和“迎頭趕上”的精神，而這種精神的最大敵人便是“愈古則愈好”的復(fù)古思想。

陳先生引用了胡適先生和林語(yǔ)堂先生的警策之辭來(lái)申述他“急起直追”和“迎頭趕上”的主張：

林語(yǔ)堂先生在《新中國(guó)的誕生》里說(shuō)：“事實(shí)是這樣的，我們都極愿意保全我們的舊文化，但我們的舊文化卻不愿意保全我們”。[20](P43)由此也可看出，當(dāng)時(shí)的文化改造實(shí)際上是面臨生死存亡的關(guān)頭的抉擇。這也從側(cè)面道出了陳洪先生主張拋棄“舊國(guó)樂(lè)”而大聲疾呼“新國(guó)樂(lè)”的緣由。

四

雖然陳洪先生認(rèn)為在他持論的當(dāng)時(shí)，國(guó)樂(lè)還不可能誕生，但是他已經(jīng)為建立“新國(guó)樂(lè)”或曰“中國(guó)新音樂(lè)”提供了一些具體的思路和主張。

以“拿來(lái)主義”的眼光，陳先生認(rèn)為，樂(lè)器上可直接采用西洋管弦樂(lè)器，理由是：

既然世界上有現(xiàn)成的飛船和高射炮，我們也一樣可用，對(duì)于這些工具，又何必斤斤于“人家的”“我們的”呢？[21](P44)

和聲，陳先生認(rèn)為：

新國(guó)樂(lè)的和聲固然不必——而且不能——完全采用歐洲的和聲學(xué)，但其中屬于音響學(xué)(Acoustics)的基本理論，如泛音的原理、音程的構(gòu)成、和弦的構(gòu)成等，純屬于客觀的、物理的部分，我國(guó)音樂(lè)也當(dāng)然可以全盤(pán)接受而利用之，用不著再費(fèi)人力時(shí)間，去另起無(wú)謂的爐灶。[22](P44)

陳先生還指出，國(guó)內(nèi)曾有不少音樂(lè)同志，作過(guò)用西洋和聲配中國(guó)曲調(diào)的嘗試，結(jié)果亦皆滿意。新國(guó)樂(lè)的和聲問(wèn)題應(yīng)如何解決，從這里應(yīng)該可以找出端緒。[23](P44)

陳先生所說(shuō)的作中國(guó)曲調(diào)配和聲嘗試的人有哪些呢？在《歌曲、伴奏與和聲——高師音樂(lè)系科教學(xué)改革的一點(diǎn)意見(jiàn)》一文中他披露道：新中國(guó)成立前我曾是江定仙教授的鄰居，我聽(tīng)見(jiàn)他為康定情歌《跑馬溜溜的山上》配了優(yōu)美的鋼琴伴奏，使這首民歌大為生色，我聽(tīng)后印象深刻，至今仍有“余音繞梁”之感。[24](P109)

也就是說(shuō)，陳先生當(dāng)時(shí)雖認(rèn)為新國(guó)樂(lè)不可能問(wèn)世，但他心中也有少數(shù)幾個(gè)是為改造新國(guó)樂(lè)榜樣的實(shí)例，如改造和聲為我所用方面做得好的作品，當(dāng)如江定仙《跑馬溜溜的山上》這一類(lèi)。

這說(shuō)明，陳洪先生的“拿來(lái)”并非簡(jiǎn)單照搬，而是用西方音樂(lè)的先進(jìn)形式，合乎“音響學(xué)”原理的形式盡可“全盤(pán)接受而利用之”，來(lái)表現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)的精神氣質(zhì)和中國(guó)人的靈魂，所以陳洪先生說(shuō)：

國(guó)樂(lè)之所以為國(guó)樂(lè)，賴它的內(nèi)容能夠保有中國(guó)的特色。這特色不是古典的、無(wú)意義的，或僅抄襲前人的殘章斷曲，便算了事，卻是活的、現(xiàn)代的、革命的、奮斗的、復(fù)興的、偉大的，是中國(guó)民族的情緒、意識(shí)、觀念和思想的表現(xiàn)。至于國(guó)樂(lè)的外形，既然不過(guò)是一些工具，便絕對(duì)不宜抱殘守缺、故步自封，而應(yīng)該盡量接受世界的文化遺產(chǎn)，趕上世界的文化水平，同時(shí)也便是提高國(guó)樂(lè)的效能。[25](P45)

上文寫(xiě)于1939年。在1946年的《關(guān)于中國(guó)新音樂(lè)的技術(shù)問(wèn)題芻見(jiàn)》一文中，他直截了當(dāng)?shù)亍皸l陳”他的主張：一、音律，采用十二平均律；二、樂(lè)譜，采用五線譜；三、音階，采用七聲十二律八十四調(diào)音階；四、和聲，盡量接受世界遺產(chǎn)；五、曲式，以自由發(fā)展為原則；六、樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)，工具世界化，以現(xiàn)代的鍵盤(pán)樂(lè)器和管弦樂(lè)隊(duì)為主體，可隨時(shí)加用音色特殊而富于地方色彩的樂(lè)器，為二胡、琵琶等；七、標(biāo)準(zhǔn)音，黃鐘律345。作者原注說(shuō)“黃鐘為Fa(振動(dòng)數(shù)每秒鐘345)經(jīng)顧毓琇提請(qǐng)教育部定(廿四年？)”?？梢?jiàn)是沿用了古琴的正調(diào)，即現(xiàn)在常見(jiàn)的1=F。

關(guān)于音階，為什么陳先生不沿用歐洲大小調(diào)體系，而提出八十四調(diào)的主張呢？他說(shuō)，我國(guó)的音樂(lè)，向來(lái)是多調(diào)的。他引用朱載堉的一段話，詩(shī)經(jīng)三百篇中，凡大雅三十一篇皆宮調(diào)，小雅七十四篇皆徵調(diào)，周頌三十一篇及魯頌四篇皆羽調(diào)。十五國(guó)風(fēng)一百六十篇皆角調(diào)，商頌五篇皆商調(diào)。又引用史記中“高漸離擊筑，荊軻和而歌。為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又前而為歌曰：風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還！復(fù)為羽聲慷慨，士皆瞋目，發(fā)盡上指冠?！比缓笞髡哒f(shuō)，可見(jiàn)古人對(duì)于調(diào)的運(yùn)用是很注意而且很有效果的。歐洲中世紀(jì)十二調(diào)被淘汰成為二調(diào)，我認(rèn)為是歐西音樂(lè)的不幸，希望我國(guó)新音樂(lè)家對(duì)于我國(guó)的八十四調(diào)能好好地運(yùn)用。[26](P48)

這一主張即使今天看來(lái)也頗前衛(wèi)。黃翔鵬先生2003年出版了《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)一百八十調(diào)譜例集》(4)黃翔鵬.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)一百八十調(diào)譜例集[M].北京:人民音樂(lè)出版社,2003.，以“同均三宮”理論邏輯又推演出一百八十調(diào)(5)一個(gè)均有三個(gè)宮，一個(gè)宮有宮商角徵羽五個(gè)調(diào)，一個(gè)均則有十五個(gè)調(diào)，一個(gè)八度有十二個(gè)半音，所以共有一百八十調(diào)。，并以譜例加以證明。問(wèn)世后雖然學(xué)界褒貶不一，但此舉將中國(guó)音樂(lè)多調(diào)的觀點(diǎn)又向前推進(jìn)了一步則是毋庸置疑的。

關(guān)于和聲，陳先生首先認(rèn)為要盡量接受世界遺產(chǎn)，但也認(rèn)為歐西和聲中有不近情理的部分，如禁用平行五度，禁用“False Relation”之類(lèi)，當(dāng)然我們不必全盤(pán)接受。他還認(rèn)為，現(xiàn)世歐洲的和聲是應(yīng)用于大小兩音階的，對(duì)于我國(guó)的許多音階也未必完全合用，這一端我們必須另辟蹊徑。但科學(xué)的部分應(yīng)盡量接納。這篇文章相較1939年的口氣已有所變化，由 “全盤(pán)接受”變?yōu)椤氨M量接納”。這也說(shuō)明，陳洪先生看待問(wèn)題也隨著時(shí)日的變遷不斷深化，如果說(shuō)20世紀(jì)30年代初他還持激進(jìn)的“全盤(pán)西化”觀的話，40年代后，陳洪先生的看法則更為穩(wěn)妥和切合中國(guó)實(shí)際。隨之他說(shuō)了一段話，是他對(duì)中國(guó)音樂(lè)織體風(fēng)格的大膽預(yù)測(cè)，筆者認(rèn)為也是他因“對(duì)位化和聲”的主旨發(fā)揮而來(lái)：

有人預(yù)料下一代的和聲將為“復(fù)調(diào)化的伴奏式”(Polyphonic accompaniment)，這可以說(shuō)是集歐洲復(fù)調(diào)音樂(lè)時(shí)期(十五世紀(jì)以前)和主調(diào)音樂(lè)時(shí)期(1600年以后)的大成。便是：有一個(gè)主調(diào)，另外加伴奏，(這是主調(diào)時(shí)期的特征)，但這伴奏的自身乃由許多個(gè)曲調(diào)所組成(復(fù)調(diào)音樂(lè)的作風(fēng))。這也許是中國(guó)音樂(lè)該走的路。[27](P48)

聯(lián)想到現(xiàn)當(dāng)代作曲家所作的中國(guó)風(fēng)格的鋼琴曲和各種管弦樂(lè)隊(duì)作品，從賀綠汀的《牧童短笛》到現(xiàn)如今譚盾、陳其鋼的作品，大部分成功之作都是多線條的，而非沿襲西方主調(diào)音樂(lè)塊狀和聲的織體思路，因此，陳先生的預(yù)言可以說(shuō)是準(zhǔn)確的。

在《中國(guó)新歌劇的創(chuàng)造》(寫(xiě)于1937年)一文中，陳洪先生對(duì)中國(guó)新歌劇發(fā)展的一些要素進(jìn)行了探討。他認(rèn)為話劇是文學(xué)、美術(shù)、舞蹈的綜合藝術(shù)，歌劇還要加上音樂(lè)。單就音樂(lè)而說(shuō)，歌劇的音樂(lè)也比普通的音樂(lè)復(fù)雜得多，可以說(shuō)是綜合一切聲樂(lè)和器樂(lè)的大成。再加上話劇的全部成分，其復(fù)雜情形可以想見(jiàn)，不論在劇本創(chuàng)作上或在演出上來(lái)說(shuō)，都是很困難的事。

陳洪先生又認(rèn)為，中國(guó)需要歌?。簢?guó)人需要歌劇是很迫切的了。鄉(xiāng)下的老百姓雖然仍可以和舊的鑼鼓戲相安，但這種鑼鼓戲一日不肅清，封建思想和宗法思想的毒便一日不能消滅。所以創(chuàng)造新歌劇來(lái)代替舊劇，不僅是站在藝術(shù)的立場(chǎng)上來(lái)說(shuō)的，卻也是站在政法和道德的立場(chǎng)上應(yīng)該說(shuō)的話。我們從事藝術(shù)工作的人是應(yīng)不顧任何困難，馬上負(fù)起這個(gè)責(zé)任，把新的歌劇創(chuàng)造出來(lái)。[28](P64)

陳洪先生認(rèn)為Melodrama最適合中國(guó)的新歌劇樣式，因?yàn)槭歉璩c說(shuō)白并用，“與中國(guó)的鑼鼓戲有多少相似”。但是“到底歌唱的成分比說(shuō)白的成分強(qiáng)，并且全劇用管弦樂(lè)隊(duì)配音，所以仍然是一種歌劇”。[29](P64)

接著作者從“劇本”“曲譜”“樂(lè)隊(duì)”“演員”四個(gè)方面探討了新歌劇如何創(chuàng)造的問(wèn)題。

關(guān)于劇本，陳洪先生認(rèn)為從外觀到內(nèi)容，特別是內(nèi)容，他主張要徹底改造，絕不能妥協(xié)。他補(bǔ)充說(shuō)，“改良”的辦法完全不能用，那是等于自殺。

關(guān)于曲譜，陳洪先生認(rèn)為舊戲音樂(lè)的失敗，其主因在于沒(méi)有創(chuàng)造性，來(lái)來(lái)去去總是那一套曲譜，什么戲都適用。這里陳先生其實(shí)說(shuō)的是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“一曲多變”的現(xiàn)象。陳先生認(rèn)為，這樣的做法，音樂(lè)的本身有沒(méi)有價(jià)值姑且不說(shuō)，和戲劇的內(nèi)容沒(méi)有關(guān)系已經(jīng)是一個(gè)致命傷。他認(rèn)為，新歌劇的音樂(lè)應(yīng)該完全重新創(chuàng)作——根據(jù)各劇本的內(nèi)容去創(chuàng)作——絕對(duì)不容抄襲或套用。這樣音樂(lè)才能夠在戲劇中發(fā)揮效力。[30](P64)

他還補(bǔ)充說(shuō)，有人主張相當(dāng)?shù)夭杉{中國(guó)固有的旋律或調(diào)子，這點(diǎn)我也不反對(duì)，但我以為不能夠把整個(gè)的旋律或調(diào)子采用，而只可取其音調(diào)，或者“斷章取義”，以求造成一種中國(guó)化的氣氛。但這辦法仍然是對(duì)于高雅的古調(diào)而言，其他鑼鼓戲的爛調(diào)和流行的下流的東西都應(yīng)該一律擯絕。[31](P65)

關(guān)于樂(lè)隊(duì)，他認(rèn)為當(dāng)以時(shí)代性為第一要點(diǎn)。他說(shuō)樂(lè)隊(duì)是一種工具，工具是沒(méi)有國(guó)界的，應(yīng)該選擇最優(yōu)良的來(lái)使用。這也符合他的一貫主張。

關(guān)于演員，他說(shuō)“這是最成問(wèn)題的一項(xiàng)”。中國(guó)人受過(guò)正當(dāng)?shù)穆晿?lè)訓(xùn)練，能夠正確地唱一下子的真是少到鳳毛麟角。

最后，作者認(rèn)為，“現(xiàn)階段的歌劇僅是一個(gè)過(guò)渡階段的東西，內(nèi)容簡(jiǎn)陋是在所不免的”。但是目前只要把這做得好好的，我們便應(yīng)該滿足，然后，自然會(huì)有中國(guó)的新Opera。[32](P65)

陳洪先生在20世紀(jì)40年代抗戰(zhàn)勝利后，還短暫研究了中國(guó)音樂(lè)歷史中的某些具體音樂(lè)形態(tài)問(wèn)題，并撰寫(xiě)了專(zhuān)文進(jìn)行討論。主要有三篇《楚辭與音樂(lè)》《唐代的燕樂(lè)和絕句》以及《詩(shī)詞與音樂(lè)》。

此文發(fā)表于1946年6月4日上?！稌r(shí)事新報(bào)》，比《關(guān)于中國(guó)新音樂(lè)的技術(shù)問(wèn)題芻見(jiàn)》一文(《音樂(lè)雜志》1946年12月第2期)早半年，由此可以得知陳先生主張八十四調(diào)的由來(lái)。

另有《唐代的燕樂(lè)和絕句》及《詩(shī)詞與音樂(lè)》兩篇均探討了中國(guó)古代文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系。前一篇認(rèn)為唐代的文學(xué)與音樂(lè)是一種若即若離的關(guān)系，文學(xué)在一定程度上受音樂(lè)的影響。后一篇認(rèn)為歷代詩(shī)詞與音樂(lè)是不可分離的：

縱觀我國(guó)詩(shī)詞演進(jìn)的路線是：詩(shī)經(jīng)——楚辭——魏晉樂(lè)府——唐代律詩(shī)——宋詞——元曲——傳奇昆曲。其間除唐詩(shī)曾暫時(shí)離開(kāi)過(guò)音樂(lè)外，其余都是和音樂(lè)不可分離的，所以有人說(shuō)中國(guó)的文學(xué)是“音樂(lè)文學(xué)”。[34](P266)

而且陳先生對(duì)于新詩(shī)創(chuàng)作也有自己的看法，他認(rèn)為，詩(shī)不一定是可唱的，但詩(shī)是音韻和節(jié)奏的文學(xué)，有了音韻(不一定是腳韻)和節(jié)奏……才能遠(yuǎn)垂于后世。這從歷代詩(shī)詞和音樂(lè)的關(guān)系上是可以見(jiàn)得到的。讓我們?cè)俪槐辄S山谷的話：“比律呂而歌，列干戚而可舞，是詩(shī)之美也?！盵35](P266)

五

作為時(shí)代驕子，一個(gè)血?dú)夥絼偟那嗄?，能夠站在振興國(guó)家文化的高度思考中國(guó)“國(guó)樂(lè)”的發(fā)展大計(jì)，這確實(shí)是難能可貴的個(gè)人品質(zhì)。讀著七八十年前陳洪先生關(guān)于國(guó)樂(lè)的議論文字，筆者不禁為他的滿腔熱情所感染，又對(duì)他為國(guó)樂(lè)的深謀遠(yuǎn)慮所深深感佩，聯(lián)想到他其時(shí)尚是一個(gè)毛頭小伙，又為他的智慧早熟而贊嘆！一如馮長(zhǎng)春所說(shuō)，“不管怎樣，陳洪的新音樂(lè)觀是和塑造新的國(guó)民性、改良社會(huì)風(fēng)氣，乃至與國(guó)家興亡、民族振興的崇高目標(biāo)聯(lián)系在一起的，其中所透露出的深深的愛(ài)國(guó)情懷與正義感，也會(huì)打動(dòng)今天的每一位讀者”。[36](P381)

陳洪先生思考問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)，即他的世界觀，大多是唯物主義的、辯證的世界觀。他認(rèn)為物質(zhì)第一性，精神第二性，這在他的很多文論中都有反映，比如他說(shuō)“音樂(lè)的形式完全是跟著社會(huì)經(jīng)濟(jì)和制造技術(shù)之進(jìn)展而決定的”[37](P17)、“先有社會(huì)然后才生藝術(shù)，猶先有物質(zhì)然后生精神。藝術(shù)不是超人的，不是個(gè)人的，它是社會(huì)的、大眾的。它是社會(huì)的上層建筑，對(duì)于作為社會(huì)的底盤(pán)的經(jīng)濟(jì)條件，比較少有直接的關(guān)系，但是它到底是社會(huì)的產(chǎn)物，和法律、道德等一樣地是為一般狀況所決定了的?！盵38](P5)正因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代下，他的世界觀總體而言是符合時(shí)代要求的先進(jìn)的世界觀，與當(dāng)時(shí)諸如馬克思主義者所提倡的“為勞苦大眾的文藝”不謀而合，所以他分析國(guó)樂(lè)的問(wèn)題以及開(kāi)出的藥方基本是準(zhǔn)確的。

正因?yàn)槌钟蟹蠒r(shí)代精神的正確的世界觀，他才能準(zhǔn)確抓住國(guó)樂(lè)的本質(zhì)在于“代表中華民族的靈魂”，才能準(zhǔn)確判斷出當(dāng)時(shí)國(guó)樂(lè)的一些弊端，如音樂(lè)環(huán)境、樂(lè)器制造等問(wèn)題。陳洪先生對(duì)“國(guó)樂(lè)”的看法也是自成體系的，包含對(duì)國(guó)樂(lè)的精神內(nèi)核的看法，實(shí)現(xiàn)“國(guó)樂(lè)”新途徑措施的建議等等。他有關(guān)國(guó)樂(lè)的討論，可與劉天華的《國(guó)樂(lè)改進(jìn)社改進(jìn)計(jì)劃》這樣的文獻(xiàn)并置而論。

他提出的“工具全盤(pán)世界化和現(xiàn)代化”，20世紀(jì)六七十年代在“現(xiàn)代戲”運(yùn)動(dòng)中廣為貫徹設(shè)施；他主張的音階要多使用中國(guó)的“多調(diào)”，在新中國(guó)成立以后構(gòu)建的“五聲性調(diào)式體系”中得到系統(tǒng)闡發(fā)，也涌現(xiàn)了大量作品；他預(yù)見(jiàn)的“復(fù)調(diào)化的伴奏式”在建國(guó)以后大量中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品和其他作品中成為織體的常態(tài)；他指出的中國(guó)新歌劇要走“歌唱與說(shuō)白并用的Melodrama”的道路的預(yù)言，后來(lái)在解放區(qū)“新歌劇”的誕生中變成了現(xiàn)實(shí)。由此可以毫不夸張地說(shuō)，陳洪先生也是探索新音樂(lè)道路洪流中的急先鋒，他大聲疾呼國(guó)樂(lè)必須改革，這與劉天華、王光祈、鄭覲文等的主張形成了一股時(shí)代合流。他的業(yè)績(jī)應(yīng)該被歷史所承認(rèn)。

當(dāng)然，今天來(lái)看陳先生的論述，有些言論也有著歷史的局限性。比如他認(rèn)為音樂(lè)以內(nèi)容為最重要，但是縱觀音樂(lè)歷史發(fā)展的長(zhǎng)河，音樂(lè)的內(nèi)容和形式的重要性是此消彼長(zhǎng)的，西方音樂(lè)在巴洛克時(shí)期，形式的重要性就大于內(nèi)容的重要性，20世紀(jì)很多信奉音樂(lè)自律論的作曲家也是將形式的地位大大抬升了。因此，以“內(nèi)容第一”的觀點(diǎn)來(lái)判斷是不是國(guó)樂(lè)，本身是有缺陷的，試問(wèn)阿隆·阿夫夏洛莫夫的作品是不是國(guó)樂(lè)呢？這讓筆者聯(lián)想到了文學(xué)界《大地》的作者賽珍珠(Pearl S. Buck)，她的作品盡管對(duì)中國(guó)充滿了同情，而且也很有中國(guó)味，文學(xué)性很強(qiáng)，還得過(guò)諾貝爾獎(jiǎng)，但不能就據(jù)此說(shuō)她的作品是“中國(guó)新文學(xué)作品”。

他對(duì)中國(guó)樂(lè)器的指責(zé)也似為過(guò)激之辭。因?yàn)樗鋾r(shí)尚未用辯證的眼光看待國(guó)樂(lè)的一些現(xiàn)象。不過(guò)，這也是當(dāng)時(shí)國(guó)樂(lè)落后的實(shí)際迫使他不能從容思考，不能從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中分析提取優(yōu)秀的成分所致。但20世紀(jì)40年代他的文獻(xiàn)，在客觀、辯證方面得到了加強(qiáng)，說(shuō)明他的判斷也在不斷朝著客觀公允的方向努力。

還有，陳先生雖然注意到了國(guó)樂(lè)的時(shí)代性和地域性特征，但是不可避免地忽視了國(guó)樂(lè)的文化性和歷史性特征。國(guó)樂(lè)是一種文化，是中國(guó)人的一種思維和行為模式的積淀，是有歷史繼承性的存在。如果撇除了這種歷史性，就會(huì)只看到利用西方的器物來(lái)豐富自己、發(fā)展自己，而看不到西方器物的這種文化殖民性。也就是說(shuō)陳洪先生只看到了文化“進(jìn)化論”的一面而忽視了“文化價(jià)值相對(duì)論”的一面。當(dāng)然，對(duì)陳洪先生作這樣的要求，事實(shí)上是用現(xiàn)代眼光苛求古人了。

余論

陳洪先生因《論戰(zhàn)時(shí)音樂(lè)》而被歷史冷落了半個(gè)世紀(jì)，現(xiàn)在確實(shí)需要對(duì)他進(jìn)行很好的紀(jì)念。我們有必要研讀他的存世著述，盡量以“理解的同情”的眼光去揣摩當(dāng)年他提出這些主張的“歷史語(yǔ)境”，從而對(duì)他做出恰如其分的評(píng)價(jià)。

世紀(jì)之交的時(shí)候，上海以陳思和、王曉明為代表的文學(xué)界人士，發(fā)起了“重寫(xiě)文學(xué)史”的倡議，隨后引起的大討論是很有啟發(fā)意義的。其中有學(xué)者提出：“五四運(yùn)動(dòng)”的精髓在于開(kāi)啟民智，“改造國(guó)民性”，二三十年代大部分時(shí)代精英分子都投入到這一運(yùn)動(dòng)的洪流中，但是“九·一八事變”后，由于國(guó)難當(dāng)頭，形勢(shì)緊迫，所以很多人又轉(zhuǎn)向了抗日救亡運(yùn)動(dòng)中去?！皢⒚伞迸c“救亡”因而成了那個(gè)時(shí)代“雙主題變奏曲”。隨之也出現(xiàn)了陣營(yíng)的分野以及路線的斗爭(zhēng)。新中國(guó)成立后，由于“左”的錯(cuò)誤，將前一批人定性為脫離群眾的資產(chǎn)階級(jí)錯(cuò)誤思想，胡風(fēng)首當(dāng)其沖。陳洪先生被歷史冷遇了半個(gè)多世紀(jì)，應(yīng)該也是因這種“左”的思想引起的。今天我們即將進(jìn)入21世紀(jì)的第3個(gè)十年，我們的看法應(yīng)當(dāng)超越歷史：事實(shí)上無(wú)論是開(kāi)啟民智還是抗日救亡，都是為了挽救危亡的舊中國(guó)，都為了試圖建立新中國(guó)。用最新的表述概言之，都是為了“中華民族的偉大復(fù)興”，因此都是仁人志士，都應(yīng)該得到肯定。馮長(zhǎng)春認(rèn)為，20世紀(jì)上半葉存在兩種不同思想實(shí)質(zhì)的“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”，一種指稱(chēng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命音樂(lè)，抗戰(zhàn)時(shí)期則指稱(chēng)為抗戰(zhàn)音樂(lè)，現(xiàn)在通行的教科書(shū)往往主要探討的就是這一類(lèi)新音樂(lè)。但是對(duì)由陳洪、歐曼郎、肖友梅等人提出的旨在強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)借鑒西方音樂(lè)文化、創(chuàng)造類(lèi)似于俄羅斯國(guó)民樂(lè)派意義上的中國(guó)民族樂(lè)派的“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”卻關(guān)注很少。這是今后學(xué)界應(yīng)該加以重視和“重新審視和思考”的必要課題[39](P384)。

陳洪先生秉持的是唯物主義的藝術(shù)發(fā)生論，因此他特別在意大眾的文藝，適時(shí)地提出“武器藝術(shù)論”(6)見(jiàn)“文選”或《繞圈集》第一篇。，這與左聯(lián)的主張，與其后“毛澤東思想”其實(shí)是合拍的，因?yàn)槊珴蓶|1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》也提出了名言“文藝是教育人民、打擊敵人的有力武器”，被后人稱(chēng)之為“文藝武器論”。主張一致，按說(shuō)應(yīng)該是同一陣營(yíng)的才不屬意外。但是為什么陳洪先生卻被蒙冤半個(gè)多世紀(jì)而不能“還歷史本來(lái)面目”呢？有人認(rèn)為恐怕是黨內(nèi)歷史上的宗派主義以及“陣營(yíng)”意識(shí)在作怪。因?yàn)殛惡橄壬R思聰、肖友梅等人走得那么近，“是肖友梅的得力助手”[40](P341)?！叭艘匀悍帧?，他自然歸屬于歷史上的“學(xué)院派”，而與“救亡派”形成了質(zhì)的分野。所以在新中國(guó)成立后撰寫(xiě)新的音樂(lè)史時(shí)，就預(yù)先將陳洪先生的《論戰(zhàn)時(shí)音樂(lè)》找出來(lái)，并特意修改，給陳洪“定了調(diào)”。

筆者還認(rèn)為，將陳洪先生拿來(lái)作為后來(lái)教科書(shū)批判的“靶子”，也顯示出一種“批評(píng)的安全模式”，因?yàn)閾?jù)很多人回憶，陳洪先生性格有點(diǎn)軟弱，為人又特別寬容、厚道，當(dāng)時(shí)又并不屬于位重權(quán)貴者，拿他開(kāi)刀不會(huì)有多少“后續(xù)效應(yīng)”。

“批評(píng)的安全模式”是傅謹(jǐn)《老戲的前世今生》這本書(shū)提出的一個(gè)名詞。傅謹(jǐn)在其中《沒(méi)賴場(chǎng)，賴和尚》一文中說(shuō)：

正是由于出家人的實(shí)際社會(huì)地位并不高，他們之成為社會(huì)道德秩序遭受毀損時(shí)承擔(dān)責(zé)任的替罪羊，就有了極大的可能性，這使一般人可以很方便地將破壞社會(huì)道德的責(zé)任，歸罪于他們，通過(guò)對(duì)他們的批評(píng)既可以反襯出自己的道德優(yōu)勢(shì)，同時(shí)又不需要為這樣的責(zé)任誤置而付出太大的代價(jià)。出家人很少有機(jī)會(huì)、有能力反抗這類(lèi)有意的誤解，他們沒(méi)有多少洗刷的可能。因此，我把這種行為方式稱(chēng)作“社會(huì)文化批評(píng)的安全模式”，在多數(shù)場(chǎng)合，直言批評(píng)社會(huì)文化現(xiàn)象是需要一定程度上的道德勇氣的，然而那些既想體現(xiàn)自己在道德上的優(yōu)勢(shì)，又不愿意冒風(fēng)險(xiǎn)的聰明的批評(píng)者，總是會(huì)想方設(shè)法尋找某些批評(píng)的安全模式，就像通過(guò)無(wú)端和放肆地嘲諷和尚道士的偷情欲望，以標(biāo)示清高一樣。[41](P239)

正像戴鵬海老師所詳細(xì)分析的那樣，《論戰(zhàn)時(shí)音樂(lè)》這篇文章“即使讀者是初中文化程度，只須稍具判斷力而又尊重事實(shí)，……無(wú)論誰(shuí)都決不會(huì)得出陳老發(fā)表了懷疑‘音樂(lè)服務(wù)于抗戰(zhàn)這個(gè)方向’的論調(diào)和散布了‘音樂(lè)與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)’的錯(cuò)誤論點(diǎn)的結(jié)論”。但為什么持此論者會(huì)橫行半個(gè)多世紀(jì)呢？用“批評(píng)的安全模式”去理解，就會(huì)頓然冰釋。合理的解釋是：革命者的“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”需要靶子，靶子可以是現(xiàn)成的，也可以直接造一個(gè)，所以才會(huì)將陳洪原文篡改為“需要在救亡音樂(lè)之外另找出路”[42](P305)，又因?yàn)殛惡橄壬?dāng)時(shí)正好不在權(quán)力中心北京，歷史上還跟馬思聰、肖友梅走得那么近，把他樹(shù)為靶子，既有一定的理由，更重要的是非常安全。因?yàn)殛惡樽约骸皫资陱牟惶槠?，只是默默隱忍于心”，因?yàn)樗靼?，“真理”和?quán)力是掌握在領(lǐng)導(dǎo)手中的?！叭魏斡秀Ｓ谥髁髡擖c(diǎn)的解釋和辯白不但不能討回清白，反而會(huì)引來(lái)諸如‘斗爭(zhēng)新動(dòng)向’之類(lèi)的新帽子”，“所以他既不反駁，也不承認(rèn)，沉默以對(duì)”[43](P341)，這樣的結(jié)果真是令后人唏噓不已！

今天詆毀陳洪先生的聲音已經(jīng)遠(yuǎn)去了，但是我們也應(yīng)當(dāng)防止另一個(gè)極端，就是將對(duì)類(lèi)似陳洪先生這樣的歷史人物的評(píng)價(jià)人為抬升到一個(gè)不應(yīng)有的程度，而應(yīng)當(dāng)實(shí)事求是的進(jìn)行客觀公正的評(píng)價(jià)。比如，對(duì)黎錦暉的評(píng)價(jià)，過(guò)去說(shuō)是黃色音樂(lè)鼻祖是不對(duì)的，現(xiàn)在拔高到現(xiàn)代流行音樂(lè)之父的程度筆者覺(jué)得也不是很合適?；氐疥惡橄壬膰?guó)樂(lè)觀，我們既要看到陳先生振興國(guó)樂(lè)的呼喊努力，同時(shí)也要看到當(dāng)年他認(rèn)識(shí)上的缺陷，以光大他的宏愿，彌補(bǔ)他的不足。這才能告慰先人，繼往開(kāi)來(lái)。

作者附言：本文原為2017年11月南京師范大學(xué)主辦的“紀(jì)念陳洪先生誕辰110周年學(xué)術(shù)研討會(huì)”發(fā)言稿。其后又得到了朱曉紅、朱建萍、韓中健、鄧林、李巖等老師的指點(diǎn)，在此一并致謝！