[摘"要]20世紀(jì)是一個多變而又富有創(chuàng)新意識、覺醒意識的時代，每一位作曲家都有自己抑或繼承傳統(tǒng)、抑或兼容并蓄、抑或開拓創(chuàng)新的獨特風(fēng)格，使得復(fù)調(diào)套曲在20世紀(jì)經(jīng)歷了前所未有的覺醒，相應(yīng)的許多現(xiàn)代作曲家也將自己的創(chuàng)作風(fēng)格開始轉(zhuǎn)向前奏曲和賦格曲，復(fù)調(diào)音樂的復(fù)興也正是體現(xiàn)了多元文化的包容性，在繼承巴洛克音樂風(fēng)格的同時復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法也越來越現(xiàn)代化。本文主要對德國作曲家興德米特《Ludus Tonalis》（又稱《調(diào)性游戲》）、肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》與謝德林《24首前奏曲與賦格》三部作品中的復(fù)調(diào)技法的研究，展現(xiàn)出不僅繼承和延續(xù)了20世紀(jì)以前的復(fù)調(diào)風(fēng)格，更是對現(xiàn)代復(fù)調(diào)藝術(shù)的發(fā)展起到重要的引導(dǎo)和帶動作用。由于創(chuàng)作技法的不同，使得具有引領(lǐng)性的三位作曲家的創(chuàng)作思維方面也有很大的變化，他們將其運用到自己的作品中，增強了復(fù)調(diào)音樂的延展性和生命力。

[關(guān)鍵詞]賦格套曲;復(fù)調(diào)技法;興德米特;肖斯塔科維奇;謝德林

[中圖分類號]J614"[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A"[文章編號]1007-2233（2020）03-0015-04

[作者簡介]臧"婷（1987—"），女，哈爾濱音樂學(xué)院博士研究生。（哈爾濱"150000）

20世紀(jì)復(fù)調(diào)作品的復(fù)興在歐洲各國不斷上演，其復(fù)調(diào)套曲作品主要以德國作曲家興德米特《調(diào)性游戲》、肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》、謝德林《24首前奏曲與賦格》，成為20世紀(jì)現(xiàn)代復(fù)調(diào)套曲藝術(shù)發(fā)展的最高峰。套曲中賦格曲的數(shù)量都不一樣，但是數(shù)字24（差級的大小調(diào)半音體系）、12（中央音調(diào)的半音體系）、7（“白鍵”全音階，模態(tài)調(diào)式系統(tǒng)）占多數(shù)。由于20世紀(jì)戰(zhàn)亂的頻發(fā)，導(dǎo)致各國人民對和平的向往，愛國主義題材的作品逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。其中尤其以蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇和謝德林為代表，他們將對祖國的熱忱轉(zhuǎn)化為民族精神體現(xiàn)在自己的作品中，通過不同的創(chuàng)作技法繼承與發(fā)展。興德米特的《調(diào)性游戲》稱為“20世紀(jì)的《平均律鋼琴曲集》”，可以說集現(xiàn)代復(fù)調(diào)技術(shù)之大成。這部作品有一個副標(biāo)題“對位、調(diào)性組織和鋼琴彈奏練習(xí)”，每一條練習(xí)曲含有一首賦格，共12首，即意味著采用前奏和后奏這一獨特形式，繼承了巴赫創(chuàng)作的《平均律鋼琴曲集》。[1]

雖然這三部作品同樣為復(fù)調(diào)套曲結(jié)構(gòu)，但他們的創(chuàng)作技法與思維方式完全不同，在套曲中調(diào)性邏輯的展開必須服從于“閉合觀念”，表現(xiàn)在八度音域里所有音高的半音和自然音的填充上，以及五度循環(huán)的遞次進(jìn)行，有著自己獨特的風(fēng)格特征。正是由于這樣的獨樹一幟，復(fù)調(diào)套曲在20世紀(jì)經(jīng)歷各種復(fù)雜多變的形式后——不斷經(jīng)受著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖擊，終于有了自己的引領(lǐng)方向，包括與前奏曲和賦格曲同時產(chǎn)生的作品阿拉姆·哈恰圖良的《宣敘調(diào)與賦格曲》、鮑里恩斯基的《幻想曲與賦格曲》、葉麗切娃的《24首前奏曲和賦格》、卡拉耶夫的《12首賦格曲》、皮魯莫夫的《復(fù)調(diào)簿》、謝德林的《音樂獻(xiàn)禮》、博貝列夫的《自然復(fù)調(diào)》、斯洛尼姆斯基的《24首前奏曲和賦格》等，這些套曲中的作品都是在作曲構(gòu)思的基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來的。

一 、興德米特的《調(diào)性游戲》

由于20世紀(jì)是個以突出個人創(chuàng)作、個人情感為主的時代，作曲家勢必要通過作品表現(xiàn)出與傳統(tǒng)作曲理論不同的觀點。在20世紀(jì)中期，興德米特已經(jīng)開始注重調(diào)性的運用以及不協(xié)和的對位理論創(chuàng)作作品，通過不同階段的摸索，將從注重直接采用現(xiàn)代作曲流派風(fēng)格進(jìn)行探索至開始吸收巴洛克時期風(fēng)格的作品為主，最后到將各種風(fēng)格的作品綜合在一起，堅持調(diào)性而否定調(diào)式，創(chuàng)作了一套以泛音列為基礎(chǔ)的調(diào)性思維，這就很好地印證了興德米特在創(chuàng)新的同時，吸取了大量的巴洛克時期作品的元素，也是受到“回到巴赫”運動的影響，在他的作品中，例如交響樂、歌劇、電子音樂、管弦樂等，融合了20世紀(jì)的實驗性音樂，同時也吸收了巴赫、勃拉姆斯等人的創(chuàng)作技法。[2]顯然這種高度融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的作曲理論作品打破了傳統(tǒng)以調(diào)式調(diào)性來區(qū)分大小調(diào)的理論體系，而是根據(jù)自己的調(diào)性理論進(jìn)行創(chuàng)作和布局的。

《調(diào)性游戲》是興德米特在復(fù)調(diào)作品創(chuàng)作中的典型范例，其音階、旋律、和聲等都是建立在《作曲技法》的基礎(chǔ)上，其風(fēng)格與巴洛克時期的相似之處是用一種“自由風(fēng)格”的旋律夾在確定風(fēng)格的樂曲前后，形成間奏曲，并且前奏曲與后奏曲在創(chuàng)作技法上運用倒影、逆行的創(chuàng)作手法，與賦格曲、間奏曲形成固定搭配，統(tǒng)一建立在C調(diào)的基礎(chǔ)上，區(qū)別于傳統(tǒng)的賦格曲的固定順序。[3]

如果將十二首賦格曲分離出來，按照賦格曲固定的順序排列音調(diào)得到下圖：

由此可以看出，《調(diào)性游戲》的整體調(diào)性布局形成了一個逆行的螺旋式上升結(jié)構(gòu)圖，從前奏曲開始，根據(jù)十二音體系和泛音列，在調(diào)性的基礎(chǔ)上確定每一個調(diào)的存在，排列為固定形式，形成以C大調(diào)為主調(diào)和弦，通過G-F-A-E-bE-bA-D-bB-bD-B-#F中四度和五度的關(guān)系，確定主音的地位，再回到C調(diào)，通過一個后奏曲，完全來自于逆行的前奏曲，使內(nèi)部調(diào)性的發(fā)展得到充分的延伸和擴充。例如，第一首C調(diào)賦格，從第1小節(jié)到第30小節(jié)，共分三個部分，分別以bE、bA和F調(diào)為主調(diào)，從C-F-G-C為變動和弦，從而形成三組對稱的調(diào)性結(jié)構(gòu)。所有的賦格曲都是三聲部形式的，這決定了一組（一個周期）的表現(xiàn)手法具有相對的完整性，由于節(jié)奏和調(diào)性的對比，賦格曲之間間插自由旋律，使得賦格互相交替。間奏在此起到很大的連接作用，將上一首賦格曲的主題材料不斷延伸，并為下一首賦格曲做了情感和技法的準(zhǔn)備。因此，興德米特的《調(diào)性游戲》并不是孤立看待某一段旋律和音符，雖然中間間插自由旋律的間奏曲，但它們并不是獨立存在的，而是互相連接，在最后的“自由旋律”部分和前奏曲形成呼應(yīng)，形成了一種以C調(diào)為主的固定結(jié)構(gòu)的旋律特點。這也就是為什么在興德米特的旋律中既保留有巴洛克時期典型的傳統(tǒng)風(fēng)格，也加入了具有突破傳統(tǒng)風(fēng)格的現(xiàn)代作曲技法。

從以上可以看出，興德米特在突破傳統(tǒng)的同時，對巴洛克時期傳統(tǒng)風(fēng)格的把控也有著沿襲性。第一，復(fù)調(diào)套曲在賦格與間奏曲的安排方面有著周期的規(guī)律性，如賦格與間奏的交替進(jìn)行，間奏曲對前奏曲的變化延伸等。第二，技法上采取了倒影、逆行等對位技術(shù)的支持，使得紛繁復(fù)雜的復(fù)調(diào)對位技法成為他們創(chuàng)作復(fù)調(diào)套曲的成就與特點。第三，每一首賦格作品的排列順序都是圍繞某一個音調(diào)、一定的體系進(jìn)行前后排列的。例如巴赫的《平均律鋼琴曲集》，按照西歐基本音樂律制，利用24個大小調(diào)體系，排列出以C大調(diào)為主調(diào)的前奏曲與賦格，而后按照調(diào)性排列。第四，興德米特和巴赫都可以說是一個時代的代表性人物，他們的作品也一定是在引領(lǐng)這個時代發(fā)展的同時，對這個時代的總結(jié)。每一位作曲家的作品一定反映著他所處時代的局限性，體現(xiàn)著他這個時代所偏執(zhí)的東西，即使像勃拉姆斯的作品存在“復(fù)古”的特性，但他個人的情感、技法與環(huán)境仍帶有浪漫派的特點。

斯特拉文斯基曾說：“我高度評價興德米特，雖然他不是總在意，但是他給了有思想的音樂家非常多的東西?！?0世紀(jì)復(fù)調(diào)技法的發(fā)展不僅僅源于外在文化的影響，更是由于作曲家自身思想的變化，任何音樂的發(fā)展離不開思維的迸發(fā)，如果能將一種觀念性質(zhì)的東西融合到文化中，音樂的繼承和創(chuàng)新就有了培育的環(huán)境。興德米特正是處在這樣一種時代的轉(zhuǎn)變中，對巴赫《平均律鋼琴曲集》誕生200周年以及對藝術(shù)信念的執(zhí)著追求，將其對位技法應(yīng)用于全世界，開啟了以歐洲為中心的西方復(fù)調(diào)技法的覺醒。

二、肖斯塔科維奇的《24首前奏曲與賦格》

德米特里·肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》對于20世紀(jì)的作曲家來說，可以稱得上是復(fù)調(diào)套曲音樂的巔峰之作，被譽為“俄羅斯音樂百科全書”。他不僅繼承了巴赫傳統(tǒng)的作曲技法，更是將俄羅斯民族音樂融入到自己的作品中，而這一舉動更是將他的作品擁在了時代的前沿。肖斯塔科維奇曾說過：“音樂天才巴赫對于我來說是很熟悉的，對他是不能熟視無睹的……我每天都會彈奏他的一個作品，這是我的迫切需要，與巴赫的音樂不斷接觸給了我很多東西?！盵4]可以看出，肖斯塔科維奇對于巴赫作品的熱愛程度，這首作品肖斯塔科維奇創(chuàng)作歷時5個月，獻(xiàn)給鋼琴家尼古拉耶娃的鋼琴作品，他甚至還邀請她作為聽眾來聽他創(chuàng)作的每一首前奏曲與賦格。

1950年是巴赫逝世200周年，肖斯塔科維奇看到舞臺上有人演奏巴赫的作品，給他留下深刻的印象，由此，他想要寫一部大型的復(fù)調(diào)作品，就像巴赫的《平均律鋼琴曲集》。但他的創(chuàng)作畢竟印刻著20世紀(jì)的色彩，絕不可能單純模仿或者完全照搬巴赫的復(fù)調(diào)作品，由此，這首作品的主題、音色、節(jié)奏、速度等技法的發(fā)展必然不會與巴赫完全類似，包括風(fēng)格和調(diào)性的發(fā)展。肖斯塔科維奇曾說：“我想，真正而不是形式上的革新的意義，在于能夠用不復(fù)雜的、鮮明的表現(xiàn)手段去創(chuàng)作，哪怕是簡單的三和弦與傳統(tǒng)的旋律相結(jié)合，去表現(xiàn)我們時代的新形象、活生生的感情和思想?！盵5]

一首復(fù)調(diào)作品，其中最重要的就是前奏曲與賦格曲之間的聯(lián)系，肖斯塔科維奇采用了一個獨特的創(chuàng)作方法：在最后一個前奏曲的結(jié)尾添加“attacca”符號，以使前奏曲與賦格兩者之間的關(guān)系更加立體化、體系化。在答題和對題方面，傳統(tǒng)的技法是答題為高四度，或者低五度進(jìn)行，但巴赫卻少有變化，將答題立于高于主題上五度進(jìn)行，表現(xiàn)出了調(diào)式風(fēng)格的色彩的對比替代調(diào)性之間的對比和發(fā)展，而自然調(diào)式的頻繁轉(zhuǎn)換和多調(diào)性的結(jié)構(gòu)方式，則體現(xiàn)出了作曲家自身的性格特點，與巴赫時代的傳統(tǒng)風(fēng)格截然不同。[6]

例如：第1首作品，主題強調(diào)在C大調(diào)上，這首作品的風(fēng)格采用了俄羅斯特色的圣詠的形式，表現(xiàn)出了莊嚴(yán)、肅穆的風(fēng)格。第2首作品、第5首作品、第7首作品和第11首作品風(fēng)格近似，而轉(zhuǎn)到第16首作品時，作品風(fēng)格由自由抒情轉(zhuǎn)換為悲傷的情感。從第16首到第24首，三度關(guān)系的疊加和交替，體現(xiàn)出了情感在此發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變。相比第9首作品、第12首作品都有著相似的傾向。最后第20首作品c小調(diào)、第21首作品bB大調(diào)、第22首作品g小調(diào)、第24首作品又回歸到e小調(diào)，這種極具跳躍性的情感使得整首作品表現(xiàn)出豐富而又曲折的形象特點，但在織體語言方面，又較為干凈利落，簡單、清晰明了地一帶而過。肖斯塔科維奇就將自己的作品清晰完整地表現(xiàn)出來，使得主題的發(fā)展充滿戲劇性、抒情性和怪誕性。所有這三種風(fēng)格都由作者獨立使用和混合使用，同時保持調(diào)式設(shè)置的合理性。但這部作品最大的特點就是融入了俄羅斯民間音樂，才使得他的作品與同時代作曲家區(qū)別開來，他的音樂語言取材于民間，也就使得其創(chuàng)作技法不斷演進(jìn)，不斷在為情感鋪路，情感的變化導(dǎo)致技法的不同，而這樣的創(chuàng)作手法往往給人以深刻印象。

因此，與巴赫的《平均律鋼琴曲集》相比，這種傳統(tǒng)風(fēng)格的作品在肖斯塔科維奇身上，充分展現(xiàn)出了他的繼承性和創(chuàng)新性。其共同點就是每一首前奏曲與賦格曲上都有一個調(diào)性，與興德米特否定調(diào)式的創(chuàng)作風(fēng)格相比，肖斯塔科維奇算是更接近傳統(tǒng)一些。兩人不同的是在前奏曲與賦格的排列方面有較大差異，但還是接近于巴赫。由此，肖斯塔科維奇的作品充分展現(xiàn)了一首套曲系列在一個整體上是帶有戲劇性、抒情性和展開性的。陀爾楊斯基在其學(xué)術(shù)論著中論述過：“肖斯塔科維奇復(fù)調(diào)作品的這個系列開啟了一個清晰的序幕——也就是賦格曲，作曲家將象征整個作品信念的旗幟的角色。他將整個套曲的創(chuàng)作途徑歸結(jié)為自然音階，體現(xiàn)出了安靜和穩(wěn)重的形象，最后，曲終是一個規(guī)模宏大的雙重賦格曲d-moll，這是所有系列的哲理的總結(jié)?！?/p>

肖斯塔科維奇的作品《24首前奏曲與賦格》，充分融合俄羅斯的民間音樂，形成了自己的風(fēng)格，當(dāng)然，研究他的作品不僅僅從音樂語言的選擇上面，更應(yīng)該關(guān)注的是他的這首復(fù)調(diào)作品已然不能作為一個簡單的鋼琴復(fù)調(diào)作品來看待，他上承巴赫，卻又帶有20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技法，又融入了當(dāng)?shù)孛耖g音樂的創(chuàng)作風(fēng)格，而他的第87號作品所表達(dá)的情感傾向更接近于復(fù)調(diào)的概念，和聲和對位都極具想象力和多樣性。由于對某一個專題資料的認(rèn)識和解讀被賦予了極大的空間，擴大了賦格曲富有表現(xiàn)力的可能性。[7]肖斯塔科維奇通過將奏鳴曲的原則更新了賦格曲的體裁，這就是一種趨于合并，對復(fù)調(diào)和非復(fù)調(diào)形式進(jìn)行自由處理的趨勢。如果在工具主義來臨之前，作曲家轉(zhuǎn)向聲樂，那么現(xiàn)在也初步形成了反向過程：明顯傾向于唱鋼琴曲，而交響樂的概念逐漸淡化，歌劇和異軍突起。

三、謝德林的《24首前奏曲與賦格》

謝德林的作品《24首前奏曲與賦格》不僅代表著俄羅斯民間傳統(tǒng)音樂的繼承與發(fā)展，而且與現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技法高度融合，其作品的出現(xiàn)也是在“新古典主義”思潮開始占據(jù)歷史地位之時，以謝德林為代表的這一派別雖然在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)思維，但他們已經(jīng)不再重復(fù)巴赫時期的音樂，不僅是對巴洛克時期音樂的簡單模仿，而是在20世紀(jì)的大背景下，將西方的傳統(tǒng)音樂與俄羅斯民間傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，在那個時代，這是一種極具創(chuàng)新的思維。整個復(fù)調(diào)套曲由兩卷組成，第一卷創(chuàng)作于1965年，當(dāng)時是為樂團(tuán)寫作的《調(diào)皮的對句歌》和歌曲《不止愛》所作的協(xié)奏曲，突出了生動、鮮明的音樂形象。第二卷寫于1970年，表現(xiàn)了其柔和、抒情而富有哲理的音樂形象。

在技法方面，謝德林的《24首前奏曲與賦格》與巴赫的《平均律鋼琴曲集》有著一定的相似之處，最重要的就是將24個大小調(diào)按照順序依次排列，整個套曲都是以C音為基音。但謝德林卻完全突出了20世紀(jì)的現(xiàn)代作曲方式，不再以巴赫的半音階順序進(jìn)行創(chuàng)作，前奏曲和賦格曲則是按照同組小調(diào)的四-五度循環(huán)的方式進(jìn)行處理，形成最后一個自由套曲與第一個自由套曲互相轉(zhuǎn)化的思維方式。賦格曲的曲式是由三部曲、卡農(nóng)曲、眾贊歌以及奏鳴曲式形成的賦格曲，這就表現(xiàn)出了謝德林在對傳統(tǒng)復(fù)調(diào)表現(xiàn)出的極大熱情的同時，也對俄羅斯音樂的特性化、風(fēng)格化傾向有所延展。

例如：整個套曲以C音為基音，在保持節(jié)奏的同時實現(xiàn)音調(diào)的變化。由C大調(diào)開始，至a小調(diào)，再到第3首作品G大調(diào)，第4首作品e小調(diào)等等，以大小調(diào)的五度循環(huán)為起始對比，不斷向下發(fā)展。再如第15首的調(diào)性布局則顯示出了主調(diào)-屬調(diào)-下屬調(diào)的四-五度對比，在音樂方面，呈現(xiàn)出一種強大的生命力。再如第20首作品，完全按照呈示部、展開部與再現(xiàn)部的呈現(xiàn)方式，與第2首作品無調(diào)式的結(jié)構(gòu)布局和第22首無調(diào)性的結(jié)構(gòu)布局有著相當(dāng)大的差異。謝德林復(fù)調(diào)套曲的一般戲劇性做法是通過語言、風(fēng)格、音律、結(jié)構(gòu)和作曲的對位技術(shù)進(jìn)行對比，這不僅體現(xiàn)在20世紀(jì)的創(chuàng)作風(fēng)格上，更是融入了20世紀(jì)俄羅斯民族音樂的交響化韻律，體現(xiàn)出傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂與現(xiàn)代技術(shù)的高度融合的現(xiàn)代化的創(chuàng)作技法：前奏曲是由卡農(nóng)、創(chuàng)意曲、固定低音組成，預(yù)示賦格曲的主題具有獨特性，其發(fā)展則是通過反轉(zhuǎn)與再現(xiàn)這種傳統(tǒng)的方式實現(xiàn)的。其中最突出的是宣敘調(diào)，能達(dá)到20或其更多的小節(jié)，但由于節(jié)奏較頻繁的重復(fù)，一些主題，如托卡塔和練習(xí)曲，結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出整齊的態(tài)勢，音樂也就呈現(xiàn)出了清晰的和聲表達(dá)，精確的分句以及復(fù)雜的復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法。答題和對題方面，答題既有傳統(tǒng)（四-五度循環(huán)）的，也有特殊情況的，表現(xiàn)為：在七度音、三全音以及三度音上。對題則用節(jié)律性運動填補休止符和持續(xù)音。間奏在結(jié)構(gòu)上與答題、對題形成對比，且在曲式和聲的戲劇性元素中表現(xiàn)得尤為重要。

謝德林屬于俄羅斯復(fù)調(diào)音樂巔峰式的人物，其創(chuàng)作風(fēng)格和技法就是將現(xiàn)代西方音樂與俄羅斯的傳統(tǒng)民族音樂相融合，復(fù)調(diào)的創(chuàng)作發(fā)展在20世紀(jì)伴隨著一股新思潮的更迭，在興德米特與肖斯塔科維奇中達(dá)到頂峰。謝德林在新的偶然音樂、實驗音樂的氛圍中成長，卻對傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)有著更深的挖掘與探究，不得不說，謝德林的復(fù)調(diào)作品《24首前奏曲與賦格》真實代表了巴洛克時代的巔峰之作——巴赫的《平均律鋼琴曲集》，而這種新的音響和風(fēng)格更為以后復(fù)調(diào)套曲的創(chuàng)作和發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。[8]

結(jié)"語

綜上所述，20世紀(jì)復(fù)調(diào)技法的發(fā)展與巴洛克時代有著截然不同的對比，從其結(jié)構(gòu)的調(diào)性布局、音樂語言、答題對題以及賦格曲的排列方式，這種創(chuàng)作技法的特點就是全面繼承巴赫的作品《平均律鋼琴曲集》，作曲家在身處自己時代的局限的時候，他的作品也就會帶有這個時代強烈的烙印。20世紀(jì)是一個多變、迅捷、包容性強的時代，不同的聲音都能在舞臺上展現(xiàn)出它的美，通過不斷的質(zhì)疑，再到實驗，再到回歸，音樂的發(fā)展更加受到作曲家個人的喜好不斷演進(jìn)，而與巴洛克和古典主義時期受到教堂音樂的牽制完全不同。因此，任何一種風(fēng)格的音樂都可以被接受、傳承。

但在復(fù)調(diào)（系列）技法上，每一位作曲家都有著自己的風(fēng)格。興德米特在建立自己的調(diào)性思維和《作曲理論》的基礎(chǔ)上，堅持調(diào)性而否定調(diào)式的思維邏輯正是對20世紀(jì)新風(fēng)格的把握，這種套曲體系性質(zhì)的創(chuàng)作如果沒有理論、思維的支撐，技術(shù)上也不可能完全達(dá)到。打破傳統(tǒng)大小調(diào)體系正是在20世紀(jì)逐漸向?qū)嶒炓魳?、偶然音樂過渡，這種技術(shù)上的突破也只有在興德米特的作品中呈現(xiàn)，為后來肖斯塔科維奇和謝德林的復(fù)調(diào)套曲作品的創(chuàng)作起到了引領(lǐng)的作用。肖斯塔科維奇和謝德林都屬于20世紀(jì)俄羅斯在復(fù)調(diào)套曲創(chuàng)作方面的巔峰人物，他們將俄羅斯復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作放置到了世界舞臺的位置上。肖斯塔科維奇利用自然調(diào)式的風(fēng)格特征及色彩的交替對比，很好地融進(jìn)了俄羅斯當(dāng)?shù)氐拿褡逡魳?，這就在風(fēng)格上極具個人價值，當(dāng)然與打上俄羅斯民族音樂烙印的斯洛尼姆斯基相比，更具有俄羅斯當(dāng)?shù)靥厣?，不僅展現(xiàn)出強烈的民族風(fēng)味的音樂語言，肖斯塔科維奇更加注重調(diào)性之間的對比與交替，并與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的技法相結(jié)合。謝德林出現(xiàn)得稍晚一些，相較之前兩位作曲家，其創(chuàng)作的作品更具有現(xiàn)代派的風(fēng)格特征，包括在賦格曲本身的創(chuàng)作方面以及在繼承巴赫方面，都有很大的創(chuàng)新，例如運用無調(diào)式結(jié)構(gòu)以及不協(xié)和音程方面，最后不但沒有解決，且還可以不在弱音弱拍的節(jié)奏位置上，第11首作品還出現(xiàn)了傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法“前奏曲-賦格”變成“前奏曲-賦格-后奏曲”的排列模式，這種變化勢必將打破傳統(tǒng)。這些都表明了20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作正像時代的交替一樣，每一個時代必然會有每一個時代的印跡，雖然他們在“復(fù)古思潮”中占據(jù)很大優(yōu)勢，在繼承巴赫和沿襲巴洛克風(fēng)格作品的模式運用上達(dá)到了頂峰，但模仿存在，創(chuàng)新亦具有很大的占比，這不僅是20世紀(jì)應(yīng)有的音樂發(fā)展模式，更是對18世紀(jì)音樂很好的演進(jìn)和對比，無論是作曲家自己的構(gòu)思還是在時代的洪流中，每一首作品都將逐漸體現(xiàn)出自己的意志。

注釋：

[1]張"磊.巴赫《平均律鋼琴曲集》對復(fù)調(diào)音樂發(fā)展的意義[J].西安音樂學(xué)院學(xué)報，2015，06（02）：99.

[2]陸"馨.對肖斯塔科維奇和謝德林《二十四首前奏曲與賦格》的比較研究[D].西安音樂學(xué)院，2015：23.

[3][蘇]M.D.薩比尼娜.肖斯塔科維奇?zhèn)髀訹J].景霑譯.音樂學(xué)習(xí)與研究，1987（04）：55.

[4]孫曉燁.多元化、現(xiàn)代感與創(chuàng)新性的融合[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2007，03（02）：26.

[5]肖斯塔科維奇.走人民性與現(xiàn)實主義的道路[J].蘇聯(lián)音樂，1952，11（03）：11.

[6]張一瓊.20世紀(jì)四部賦格套曲的布局結(jié)構(gòu)特征[J].沈陽音樂學(xué)院學(xué)報，2013（04）：57.

[7]文"奕.肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》的演奏技法分析[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2002（04）：45.

[8]禹永一.論肖斯塔科維奇的《二十四首鋼琴前奏曲與賦格》[J].中國音樂，2005（03）：33.

（責(zé)任編輯：崔曉光）