[法]讓–弗朗索瓦·利奧塔[Jean-Fran?ois Lyotard]

我猜您想知道，對(duì)于當(dāng)今的藝術(shù)我是否有一個(gè)系統(tǒng)[système]，以及它與我同行們的系統(tǒng)相比是怎樣的。我有點(diǎn)緊張，感覺被問住了，因?yàn)槲覜]有什么稱得上系統(tǒng)的東西，而且我對(duì)其他人的系統(tǒng)也不甚了解，但我所知的都算不上什么系統(tǒng)：弗洛伊德式的藝術(shù)解讀、馬克思主義的解讀、符號(hào)學(xué)的解讀等等?；蛟S，我們應(yīng)該改變的是我們認(rèn)為需要套著一個(gè)名為“系統(tǒng)”的外衣這個(gè)想法。

我們想要系統(tǒng)，就是認(rèn)為自己確實(shí)屬于這個(gè)“系統(tǒng)理論”[théorie des systèmes]與效能至上的時(shí)代。您說的是藝術(shù)嗎？讓我們看看您是怎么說藝術(shù)的，您用什么樣的語言處理器來處理您手頭的材料和作品，我們就能看到什么樣的結(jié)果。系統(tǒng)所要求的，就是將一整套文字工具應(yīng)用到音樂、繪畫、電影、文字及其他給定內(nèi)容上，從而生產(chǎn)出一種文字作品——評(píng)論。時(shí)代已經(jīng)過去了，我們不再站在韋爾內(nèi)[Claude-Joseph Vernet]的作品前，和狄德羅[Denis Diderot]一起感嘆：“這是多么美麗、宏大、多變、高尚、睿智、和諧且色彩嚴(yán)謹(jǐn)啊！”1Denis Diderot,“Salonde 1767”,?uvres complètes,éd.Roger Lewinter,Club fran?ais du livre,1970,t.7,p.140.相信我，我們?nèi)蘸髸?huì)感到惋惜的。另外，我們是哲學(xué)家，但我們這些哲學(xué)家并沒有規(guī)定人們應(yīng)該如何去理解藝術(shù)家的創(chuàng)作。雖然最近在法國，哲學(xué)家們已對(duì)藝術(shù)頗多染指，足以讓批評(píng)家們、畫廊總監(jiān)們、博物館館長們相當(dāng)惱火，有時(shí)也會(huì)讓藝術(shù)家們生氣；2卡特琳·米勒[Catherine Millet]于1978年5月在蒙特卡蒂尼“Critica o”研討會(huì)的發(fā)言。因此，在今天這種情況下，我和我的同行們?cè)谒囆g(shù)作品面前假裝清白是沒有用的。如果說人們想要系統(tǒng)，難道不是哲學(xué)家們的錯(cuò)嗎？誰讓他們也加入了藝術(shù)評(píng)論大軍，還對(duì)藝術(shù)評(píng)論略加改造，把它變成理論性的論文，從而挑戰(zhàn)了藝術(shù)評(píng)論的行家們，讓他們也紛紛如法炮制？

但這一切不過是一種假象。如果您稍作觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)您想到的哲學(xué)家們開始摻和進(jìn)藝術(shù)討論時(shí)，并不是為了解釋或闡釋作品，更不是為了把它們?nèi)谌肽硞€(gè)系統(tǒng)，或者在作品的基礎(chǔ)上建立起某個(gè)系統(tǒng)。那么，他們?yōu)槭裁匆@么做呢？我不太清楚，我們必須努力厘清這一點(diǎn)。但無論如何，除了無心之失，這些哲學(xué)家并不是想要建立什么系統(tǒng)。更多的時(shí)候，他們盡可能主動(dòng)地澆滅了這種想法。倒不如說，這種要求來自于某種新的社會(huì)階層：藝術(shù)領(lǐng)域的管理人員們、解讀作品的系統(tǒng)工程師們、大型專利解釋機(jī)器的維修人員們，其專利的名義通常是意識(shí)形態(tài)、幻想、結(jié)構(gòu)。這些專家中沒那么不擇手段的那些人留意到作品中表現(xiàn)出的抵抗性，它們看上去像是被糟糕地編碼過或是加密過，但那不過是假象，因?yàn)樗鼈冎皇请y以轉(zhuǎn)換成系統(tǒng)的語匯而已。為此，他們?yōu)檫@些非系統(tǒng)[asystématique]區(qū)域的需求制定了一個(gè)系統(tǒng)，以象征、他者、文本等名義，向作品致以非直接的敬意。

哲學(xué)家們就是從這里進(jìn)入了“批評(píng)”的現(xiàn)場：通過這個(gè)缺口，通過作品逃避了意義轉(zhuǎn)化的地方。作品含糊其辭？再好不過了。評(píng)論機(jī)器對(duì)這類作品不好使，作品讓機(jī)器失調(diào)了？這是一個(gè)好跡象，說明作品無法被不加區(qū)別地進(jìn)行意義[signification]轉(zhuǎn)化，它的目的是未知的，它與這些系統(tǒng)特征的直接關(guān)聯(lián)是不確定的。

但這不就是在美學(xué)中統(tǒng)一重新確立起不可言說的東西，類似于“多么美麗、宏大”之類的話語嗎？眾所周知，感嘆號(hào)和呼格句[vocatif]已經(jīng)是過時(shí)的語言游戲和修辭了，能夠接納它們的體裁，如頌歌、抒情詩、禱詞、祝詞和演講等，已是昨日黃花；因?yàn)榈业铝_所說的“哲學(xué)”上的進(jìn)步，3Diderot,?uvres complètes,p.165.尼采所說的歷史的進(jìn)步，4Friedrich Nietzsche,“Sur l’avenir de nos établissements d'enseignement”,Considération inactuelles.本雅明所說的工業(yè)社會(huì)的進(jìn)步，5比較Walter Benjamin,“Sur quelques thèmesbaudelairiens”,?uvres I I:Poésie et révolution,Deno?l,1971.扼殺了風(fēng)格的激情，耗盡了藝術(shù)家的能量，玷污了作品的靈韻。而我們應(yīng)該緬懷這些損失。本雅明認(rèn)為我們不再與藝術(shù)作品進(jìn)行交流，或者至少當(dāng)我們看著它們時(shí)，它們不再回應(yīng)我們的目光，6Ibid.,p.267.這些情況表現(xiàn)出我們的感知危機(jī)的嚴(yán)重性。這個(gè)危機(jī)解決了嗎，它不是變得更嚴(yán)重了嗎？在本雅明給出診斷的四十年后，不是已經(jīng)變成了傳播的危機(jī)嗎？不僅把今天的作品拋至可見的邊緣，也讓作品觸及了可知[intelligible]的界限。這種惡化實(shí)際上不正是對(duì)系統(tǒng)的追求所致嗎？而這個(gè)追求不就只是為了理解看似毫無意義的作品嗎？

我們可以這么認(rèn)為。但是，先讓我們回到狄德羅的呼格句中。當(dāng)他感嘆道：“大自然啊，你是多么的偉大??！大自然啊，你是多么的雄偉、莊嚴(yán)和美麗?。　?Diderot,?uvres complètes,p.163.實(shí)際上是在對(duì)自然說話，他相信自己能夠與自然對(duì)話。他瘋了嗎？這就是巴塔耶在評(píng)價(jià)馬奈作為表現(xiàn)力終結(jié)者時(shí)所說的表現(xiàn)力[éloquent]嗎？8Georges Bataille,“La destruction du sujet”,Manet,Skira,1955.難道狄德羅認(rèn)為自然是一個(gè)能言善辯的人，是一位女神嗎？是否這就是我們與他的不同之處：對(duì)我們來說，自然和藝術(shù)的景觀是系統(tǒng)的對(duì)象，對(duì)他來說，則是崇拜的對(duì)象？

我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注一下狄德羅的寫作手法，也是在〈1767年沙龍隨筆〉中，當(dāng)他論述到韋爾內(nèi)的畫作時(shí)，筆鋒一轉(zhuǎn)，把韋爾內(nèi)的風(fēng)景畫描述成他和一位修道院長導(dǎo)師在兩個(gè)年輕學(xué)生和兩個(gè)提著野餐籃子的仆人的陪伴下游覽的一些自然風(fēng)景；當(dāng)他向格林[Grimm]講述他與這位修道院長、他與自己展開的這些關(guān)于自然、崇高、藝術(shù)、世俗和政治的對(duì)話的同時(shí)，也在攀爬這些假山，在油彩繪制的湖泊上泛舟；這種技巧預(yù)示了他將在《宿命論者雅克》[Jacques le fataliste]中施展的寫作手法，這種技巧有什么用？它讓您產(chǎn)生混淆，或者應(yīng)該說，它制造了我們常說的現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、歷史與故事[conte]之間的可切換性，也就是熱拉爾·熱內(nèi)特所說的純故事[diégèse]和元故事[métadiégèse]之間的可切換性。9Gérard Genette,Figures III,Seuil,1972.換句話說，就是以相同的方式處理我們所知的對(duì)話者（修道院長）與“狄德羅”的對(duì)話者（格林、讀者）：一方面，將故事的主人公、假定現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)者和敘事的對(duì)象置于同一時(shí)空秩序中，作為“他”——修道院長；另一方面則是這個(gè)敘事的受話者、這個(gè)假定現(xiàn)實(shí)的旁觀者和這個(gè)故事的聽眾，作為“您”——讀者。這里出現(xiàn)了兩個(gè)場景，一個(gè)發(fā)生在韋爾內(nèi)的畫中，是與修道院長的對(duì)話發(fā)生的場景，另一個(gè)則發(fā)生在狄德羅的文本中，是哲學(xué)家與其讀者對(duì)話的場景（也許這就是當(dāng)下的藝術(shù)評(píng)論的起源）；這兩個(gè)場景是同等的，它們之間沒有產(chǎn)生混淆，也不分高低，不論哪個(gè)都算不上是完全真實(shí)的或是完全虛構(gòu)的。

在這種條件下，不得不受制于這種可切換性所帶來的后果的不只是“我”：將自己代入到他與修道院長對(duì)話的場景中，在韋爾內(nèi)的風(fēng)景繪畫中與他們同行；還有狄德羅，變成了他文章的第三人稱，變成了所指場景的第三人稱。狄德羅放棄了他的權(quán)威，放棄了他的作者性，或者至少對(duì)此提出質(zhì)疑。

這種寫作手法帶來的另一個(gè)后果就是，您和我，作為狄德羅的讀者，也可以成為他筆下的人物，只要他和我們對(duì)話，就能讓我們成為他的受話者，為此他可以順理成章地借助這種機(jī)制，假設(shè)我們也是他故事的主人公，就像他筆下的主人公〈1767年沙龍隨筆〉里的修道院長，成為他的對(duì)話者——這種原則是相互的。同樣的相互性原則也體現(xiàn)在以下情景中（盡管其效果看似極為矛盾）：哲學(xué)家描述了韋爾內(nèi)的畫作一隅，就好像它是一處真實(shí)的風(fēng)景，接著，為了催促畫家趕快動(dòng)筆，他對(duì)畫家贊嘆道：“韋爾內(nèi)，我的朋友，拿起你的鉛筆，快用這群女人的鈔票塞滿你的錢包?！?0Diderot,?uvres complètes,pp.146-147.

這種寫作手法并沒有用到表現(xiàn)力。表現(xiàn)力是一種不可逆轉(zhuǎn)的修辭手法。不是“我”在說話，而是“我”所說的對(duì)象通過“我”說話。這種修辭同樣依賴一種替代運(yùn)動(dòng)：我的話語的所指對(duì)象在某種程度上也是發(fā)話者[destinateur]。也就是說，“自然”在發(fā)話。很好，但這種手法無法再進(jìn)一步。我們不應(yīng)認(rèn)為反過來是可行的，也就是說，作為受話者[destinataire]的“我”和“您”也可以成為話語的所指對(duì)象；我們不應(yīng)認(rèn)為它不局限于對(duì)存在的瞬息即逝的意義的言說和聆聽，還可以把我們的句子變成其他句子的所指對(duì)象，把我們的作品變成其他作品的所指對(duì)象，把我們的名字變成其他名字的所指對(duì)象；我們被書寫的可能不少于我們書寫的可能。表現(xiàn)力是一種說話方式或?qū)懽魇址ǎ馕吨鴮?duì)調(diào)的不可逆性：這，就是神性，它通過我說話，但我絕無用神性說話的可能。如果為了實(shí)事求是，通過這種單向度的運(yùn)動(dòng)使所指對(duì)象占據(jù)發(fā)話者的位置似乎是必須的，這似乎是唯一能夠證明其言之有物、信之有物的方法。

如果您像狄德羅一樣，接受逆轉(zhuǎn)[réversion]的出現(xiàn)，如果您呈現(xiàn)的是惟有以這種方式或用這種聲音呈現(xiàn)才能“親臨其境”的對(duì)象，那么，它作為另一首“詩歌”的所指對(duì)象，也有自己的發(fā)話者和受話者；如果您呈現(xiàn)的是這些對(duì)話者，那么他們從來都不是原創(chuàng)的，這些人物當(dāng)中的一個(gè)或幾個(gè)可能來自于其他場景，他們是由其他對(duì)話者為其他對(duì)話者帶來的；最后，如果您宣稱，沒有什么在場景之外，或者臺(tái)下也是臺(tái)上的一個(gè)組成部分，沒有人能夠一眼看盡整個(gè)劇場；那么，在您的修辭中，出現(xiàn)在不同實(shí)例中的名詞之間必須能夠相互切換，而且您作品的受話者將會(huì)去召喚存在[être]或自然，而非您作品本應(yīng)討論的這個(gè)實(shí)例，而變形[métamorphose]的循環(huán)會(huì)在您的作品中呈現(xiàn)，而您的作品也是其中一個(gè)片段。

狄德羅的寫作手法就是由這些切換運(yùn)動(dòng)構(gòu)成的。我們所談?wù)摰膶?duì)象可以在文章中發(fā)話，可以向他的對(duì)象發(fā)話，但只能以不帶表現(xiàn)力的方式發(fā)話，并且如施萊格爾評(píng)論狄德羅的風(fēng)格時(shí)所說，其效果總是“膽大妄為”和“極端放肆”的。11Fried rich Schleg el,“Frag ments(Athenaeum,1798)”,L’Absolu littéraire,Seuil,1979,Fragments 189,201,p.123,125-126.為什么？因?yàn)樗笇?duì)象不只是單一的“我”，或者反過來說，因?yàn)檎f話者并沒有說出所指對(duì)象存在的特權(quán)?！拔摇钡奈恢帽灰贿B串專有名詞輪番占據(jù)，另外兩個(gè)實(shí)例的所指對(duì)象和受話者也一樣。請(qǐng)?jiān)试S我把這種變形的寫作手法稱為“諷刺”[satire]。12取其拉丁文含義，即同一部作品中體裁飽和的意思。在我看來，這種從一開始就被歸結(jié)為阿爾基洛科斯[Archilochus]的暗示的神奇力量，它與實(shí)用主義體例中的詞的變換不無關(guān)系。詳見：Robert C.Elliott,The Power of Satire:Magic,Ritual,Art,Princeton U.Press,3e éd.1972.

關(guān)鍵問題甚至并不出在施萊格爾所說的放肆。“不只一次”，他寫道，“（狄德羅）因大自然褪去衣衫的迷人樣子而震驚，有時(shí)也因?yàn)榭吹剿鉀Q內(nèi)急的樣子而震驚?！?3Fri ed rich Sch l eg el,“Fra g ments(Athenaeum,1798)”,p.126.在諷刺手法中，讓自然露出她的臀部，這件事不論對(duì)錯(cuò)，都不是哲學(xué)家最關(guān)心的事情。他關(guān)心的是，首先，自然展示了一些東西，因此她向我們發(fā)話；其次，自然向我們展示的不是一樣?xùn)|西，而是許多東西，因此我們很難搞清楚她要向我們表明什么，就像自然并不知道我們的存在一樣。自然從來不會(huì)對(duì)藝術(shù)家說：“這才是對(duì)的表現(xiàn)方式”，也不會(huì)對(duì)評(píng)論家說：“這才是好的評(píng)論”，也不會(huì)對(duì)哲學(xué)家說：“你來了，替我說話吧”。

用狄德羅的話來說，自然是一個(gè)生產(chǎn)“風(fēng)景”的機(jī)器；我們稱之為生產(chǎn)情境的機(jī)器，正如霍勒斯·韋爾內(nèi)或沙龍繪畫展是一個(gè)生產(chǎn)畫作的機(jī)器。與系統(tǒng)思想家或科學(xué)思想家不同，哲學(xué)家對(duì)這臺(tái)機(jī)器感興趣，并不是因?yàn)樗貜?fù)生產(chǎn)出（“多重的”）等價(jià)物，而是因?yàn)樗貜?fù)生產(chǎn)出（“唯一的”、原初的）事件。自然被認(rèn)定是藝術(shù)的，就是當(dāng)自然不再被懶惰催生出規(guī)律性，它的“繪畫作品”系列不再由連續(xù)的可計(jì)算曲線構(gòu)成。正如這些曲線被歸因?yàn)樘煲?、神圣的比例、結(jié)構(gòu)或品位普遍性的結(jié)果，而這些結(jié)果允許我們?nèi)ァ敖庾x”它的作品。在諷刺中，如果劇場各不相像，藝術(shù)性便更強(qiáng)；如果它從一個(gè)到另一個(gè)“作者”之手，都逃離了某種如墳?zāi)挂话愀Q伺著它的統(tǒng)一必然性；如果它未能通過作品去應(yīng)得認(rèn)同，而是消解了這個(gè)認(rèn)同；如果它不再鼓勵(lì)受話者自怨自哀，不再讓評(píng)論家因?yàn)槟軌蚶C他的系統(tǒng)在任何情況下都“行得通”而沾沾自喜，那么它與自身的語話便產(chǎn)生決裂，同時(shí)也與語話的接收者決裂，從而導(dǎo)向不可量讀的規(guī)則，也就是無限的規(guī)則。

我們是否要把這番美言理解為藝術(shù)和藝術(shù)評(píng)論的現(xiàn)狀，自狄德羅以來沒有發(fā)生任何改變？他的〈繪畫論〉中關(guān)于“神性肉身化”和“肉身神性化”的那幾頁論述，我在此無法全盤引用，您可以去讀一讀：“詩人獻(xiàn)上了忒提斯[Thétis]美麗的雙足，這雙足中包含了信仰，詩人獻(xiàn)上了維納斯誘人的脖頸，這個(gè)脖頸中包含了信仰”等等，您知道這段話的結(jié)尾是：“在（古人）對(duì)美的禮贊中，混合著一些不明所以的怪異的放縱和虔誠之情”14Diderot,“Essai sur la peinture”,?uvres complètes,t.6,pp.284-285.——那么，這種對(duì)異教的禮贊，對(duì)“影響了自然本身”、又讓現(xiàn)實(shí)變成劇場的藝術(shù)的縱容，您覺得這些在今天還適用嗎？在系統(tǒng)、電信和收益矩陣的時(shí)代，再也沒有比這種異教思想更非現(xiàn)時(shí)的東西了，這難道不值得擔(dān)心嗎？

您知道，關(guān)于什么是現(xiàn)時(shí)的，什么不是，總是可以討論的。在我看來，每個(gè)時(shí)代都有異教思想。沒有唯一的時(shí)間；一個(gè)社會(huì)（或一個(gè)靈魂）并不與自身同步，不論是一個(gè)社會(huì)領(lǐng)域，一個(gè)像藝術(shù)這樣的制度，還是像雕塑或電影這樣的制度中的一個(gè)環(huán)節(jié)（如果今天還是如此的話），均是如此。記時(shí)錯(cuò)誤[parachronisme]無處不在，現(xiàn)實(shí)性是由觀察者的時(shí)鐘來決定的，宇宙中也是如此，只是我們并不知道在人類歷史上，特別是藝術(shù)史上，像光一樣飛快的那個(gè)東西是什么。

我們必須認(rèn)識(shí)到〈1767年沙龍隨筆〉所描述的這些內(nèi)容，盡管它的體裁已經(jīng)過時(shí)，卻比康定斯基[Wassily Kandinsky]1926年的《點(diǎn)、線、面》[Point et ligne sur plan]提出的同名公理更符合當(dāng)下；又或者杜尚[Marcel Duchamp]的《新娘》[La Mariée]，盡管已經(jīng)面世五十多年，卻比巴爾蒂斯[Balthus]的新作更有新意。至少就我的時(shí)鐘而言是這樣的。我不想把自己的時(shí)間強(qiáng)加于人，我的意思是，這種記時(shí)錯(cuò)誤可能會(huì)出現(xiàn)，對(duì)每個(gè)人來說都是如此，因此，我們有必要承認(rèn)現(xiàn)實(shí)性具有多重性，它不可避免地導(dǎo)致了種種悖論的產(chǎn)生。

如果說今天藝術(shù)作品能夠被辨別和被評(píng)論，其代價(jià)就是這種異教或這種諷刺將多重這一特質(zhì)神圣化了，甚至包括多重的時(shí)間計(jì)算方式。重讀一下科耶夫?qū)懣刀ㄋ够奈恼掳?，其年代并不久遠(yuǎn)。15Alexandre Kojève,“Pourquoi concret” (1936),Wassily Kandinsk y,écrits complets,Deno?l,1970,t.2,pp.395-400.康定斯基的“具象時(shí)期”的分析詳 見：Michel Conil Lacoste,Kandinsky,Flammarion,1979,pp.81-91.它就是非現(xiàn)實(shí)性的一個(gè)典型。文章把具象繪畫分成四種類型，它們都被稱為抽象的、主觀的，因?yàn)樾蜗笫怯芍黧w——畫家從自然中提取的。隨著1910年水彩畫的誕生，16畫作名為《無題——第一抽象水彩》[Sans titre–Première abstraction]，出現(xiàn)在畫冊(cè)Grohmann 中。作品現(xiàn)藏于蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)中心。關(guān)于作品的日期詳見：Michel Conil Lacoste,écrits complets,op.cit.,pp.46-51.科耶夫認(rèn)為一種具體且客觀的繪畫類型誕生了，它不從自然中汲取任何東西進(jìn)行復(fù)制，它只能通過自身獲得自足性，而不是通過它的原型，因此，它本身就是自然——科耶夫由此得出結(jié)論：它是“完全的繪畫，與抽象且主觀的（讀作具象）繪畫相反，它必然是碎片化的”。這里顯然是黑格爾的信徒在說話，是一個(gè)19世紀(jì)的人，因?yàn)樗嘈旁趩我贿M(jìn)程中，即使自然現(xiàn)實(shí)、文化現(xiàn)實(shí)和精神現(xiàn)實(shí)是錯(cuò)綜復(fù)雜的，這個(gè)進(jìn)程也終將給出完美的闡釋，科耶夫試圖使您相信，在康定斯基的作品中，繪畫藝術(shù)通過放棄再現(xiàn)，從主觀過渡到客觀，從部分過渡到整體，它正在經(jīng)歷其發(fā)展過程中的一個(gè)決定性時(shí)刻，和康德的主觀批判論過渡到黑格爾的絕對(duì)觀念論的那個(gè)時(shí)刻一樣重要。在我看來，這類看待事物的視角已經(jīng)過時(shí)了，盡管它是當(dāng)下的，而且其目的是為了宣揚(yáng)最現(xiàn)時(shí)的新事物。

如果說法國哲學(xué)家們會(huì)對(duì)這些藝術(shù)素材感興趣，是因?yàn)樗麄兿胍谒囆g(shù)中尋找具有這種感知性的經(jīng)驗(yàn)，更確切地說，是關(guān)于感知性的經(jīng)驗(yàn)，為了幫助他們延續(xù)自己的哲學(xué)語言經(jīng)驗(yàn)。如果梅洛-龐蒂[Merleau-Ponty]沒有提出“塞尚的疑惑”，必然無法成為塞尚的偉大評(píng)論家。至于狄德羅，他沒有讓哲學(xué)家的任務(wù)屈從于“詩如畫”[Ut pictura poesis]的權(quán)威說法：“我已經(jīng)養(yǎng)成了在腦海中排布人物形象[figure]的習(xí)慣，就像在畫布上一樣；或許我把它們轉(zhuǎn)移到了我寫作時(shí)看著的一堵巨大的墻上?！?7Diderot,“Salon de 1767”,p.105.這么說是為了解釋他與他的朋友格勒茲[Jean-Baptiste Greuze]、拉格勒內(nèi)[Louis-Jean-Fran?ois Lagrenée]和夏爾丹[Jean-Baptiste-Siméon Chardin]的作品之間的默契。因此，評(píng)論與人物形象發(fā)生了重疊，我們?cè)谡Z言中平行地完成了畫家們?cè)诋嫴忌贤瓿傻膱D形物[figural]18這里的“圖形物”[Figural]一詞的含義可以參考我的《話語，圖形》：Jean-Fran?ois Lyotard,Discours,figure,Klincksieck,1971.工作。

這個(gè)工作成果很成功，它恰如其名：“世界上最美的顏色”，它有著“稠膩、平均，不顯得暗淡，也不顯得啞光的白色”，還有“混合起來的紅藍(lán)色，兩色的滲透方式難以覺察”，其“血肉和生命力足以讓色彩專家啞口無言”，但是，沒有“我們之間稱之為協(xié)議的某個(gè)簡單而有限的小技巧”，就不會(huì)獲得這些效果，這個(gè)協(xié)議就是色彩學(xué)的精華，一句話：“肉身”[chair]。如果我們把夏爾丹的模仿看作自然本身，“是因?yàn)樗梢噪S心所欲地制造出肉身”，甚至是桃子和葡萄的果肉。19Diderot,?uvres complètes,p.105 sq.如何評(píng)論夏爾丹？用言語制造肉身。

我不是在說，梅洛-龐蒂看著一堵大墻寫出了他的《眼與心》[L’?il et l’Esprit]，也不是在說，他在《可見的與不可見的》[Le visible et l’invisible]這本輕柔的散文中試圖描述的“肉身”，棲息在感性的交錯(cuò)處的無聲話語，與狄德羅寫作時(shí)在幻象中看到的格勒茲描繪的臀部和脖頸無關(guān)；梅洛-龐蒂從一開始就讓我們理解了：“我們所看到的、所觸及的這個(gè)肉身（當(dāng)兩個(gè)身體交織時(shí)）并不是肉身的全部，正如我們厚重的軀體[corporéité]也不是身體的全部?！?0Maurice Merleau-Ponty,Le Visible et l’Invisible,Gallimard,1964,p.189.但是，通過感性的交錯(cuò)，通過觀看的和被觀看的、說話的和所說的、思考的和所思之間的可逆性，我們難道看不出他追尋的正是同樣的實(shí)例替換，而這不正是我們所說的諷刺的手法嗎？

“我首先被世界看到或想到?！庇^看者在看的同時(shí)被看到，因此萬事萬物都有自己的視覺[vision]。如果說哲學(xué)家的句子在不停地反復(fù)和自我折疊，在讀者的腦海中什么都沒有留下，更不用提什么概念，讀者只記得自己讀過，那是因?yàn)?，哲學(xué)家的句子本身必須在形式上使人感知到它是一件作品，這個(gè)作品在尋找另一件作品（藝術(shù)家的作品），在尋找它的其他作品（評(píng)論家的作品）面前展示自己。如果說阿克特翁[Actéon]追逐黛安娜[Diane]只因他被追逐；同理，繪畫看著您，音樂聽到您。感覺或造句的三個(gè)定位：誰、關(guān)于誰、對(duì)誰，必須能夠置入同一個(gè)名詞：我作為說話者，我也是某人說話的對(duì)象，和某人所說的對(duì)象。

您可能會(huì)抗議，會(huì)反對(duì)說梅洛-龐蒂根本不是一個(gè)諷刺作家，您說得對(duì)（但他推薦的普魯斯特[Marcel Proust]卻算得上），但是，重讀〈交錯(cuò)與交織〉[L’entrelacs – le chiasme]這一篇，您會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者在試圖說出他稱作“可操作的”話語的同時(shí)，也指出了發(fā)生在我們前文中提到的語言實(shí)例中的可逆性本身，正是諷刺風(fēng)格的一個(gè)深層特性：“可見部分抓住的目光將可見揭示出來并讓它成為目光的一部分”，他寫道，“沒有任何說話者[locuteur]不是預(yù)先把自己構(gòu)成受話者[allocutaire]而說話的，即使只是他自己的受話者，他用一個(gè)動(dòng)作在切斷他與自身、他與他者關(guān)系閉環(huán)的同時(shí)，也把自己變成了非受話者[délocutaire]，變成了我們言說的話語：他把自己和所有話語獻(xiàn)給了某種通用話語?！?1Ibid.,p.202.

不，我向您保證，我們可以在無需涉及過多悖論的情況下保證雙重要求的實(shí)現(xiàn)，不僅可以要求在可見的事物與觀看者之間、可言說的事物和說話者之間、某一同構(gòu)性組合與其他同構(gòu)性組合之間具有可逆性，而且還可以要求整體經(jīng)驗(yàn)具有不可參照性，地理上和時(shí)間上具有不可同步性，偶然性的觀點(diǎn)和/或話語抑或無窮無盡的場景系統(tǒng)具有某種必然性，這種雙重要求對(duì)“世界的散文”22指的應(yīng)是梅洛－龐蒂的未竟之作《世界的散文》[La prose du monde]，該書主要涉及的是語言哲學(xué)問題?！g者注的約束不亞于對(duì)“諷刺”的約束，而它在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中找到了它的雙重基礎(chǔ)，這種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是多神論的[polythéistes]。

在這一點(diǎn)上，我承認(rèn)您有道理，梅洛-龐蒂并沒有執(zhí)行諷刺的任務(wù)，因?yàn)樗匀皇且簧裾撜撸何覀冇只氐搅孙L(fēng)格問題上。即使專論[Traité]用的是“沉思錄”或“探究錄”之類現(xiàn)代形式，也只是一種體裁，無法與它所處理的多樣性相匹配；然而，一旦專論加上諷刺，就像給馬套上了轡頭，您可以把它用在任何一種情況中，不論是教學(xué)的、論述的、敘事的、談話的、抒情的、史詩的場合，還是像審計(jì)院報(bào)告一樣干巴巴的場合中；它可以讓您、讓人們愛上最多樣化的實(shí)驗(yàn)，或被這些實(shí)驗(yàn)喜愛。在諷刺中，體裁是混合的，因?yàn)檎f話的人是多種多樣的，他們所使用的體裁各有不同。但如您所見，專論是一種導(dǎo)致自大的體裁，而哲學(xué)家的自大就是形而上學(xué)。梅洛-龐蒂是最不自大的哲學(xué)家之一，但他仍然不能說眼睛與可見物的關(guān)系就是存在與自身在其最初的“纏繞”[enroulement]中的關(guān)系，而是在塞尚或賈科梅蒂[Alberto Giacometti]那里找到了表達(dá)方式，同時(shí)他也沒有貶低其他實(shí)驗(yàn)，比如馬雷[étienne-Jules Marey]、立體派或杜尚的實(shí)驗(yàn)，23Maurice Merleau-Pont y,L’?il et l’Esprit (1960),Gallimard,1964,p.78.這是因?yàn)樗J(rèn)為這些作品沒有做到“矛盾的分布”，沒有顧及部分和整體的歷時(shí)性，而只有這么做——這里哲學(xué)家追隨了羅丹[Auguste Rodin]的看法——才能夠復(fù)原運(yùn)動(dòng)的存在或是作為運(yùn)動(dòng)的存在。這種奇怪的不寬容性導(dǎo)至了誤解的產(chǎn)生，也就是說，在作品可感的和可言說的實(shí)驗(yàn)中，評(píng)論家對(duì)作品的語言提出的要求，并不比塞尚對(duì)作品提出的要求低。所謂的存在，是多么的不擅變通啊……但是存在沒有選擇塞尚來自我表達(dá)，不是嗎？它也沒有選擇梅洛－龐蒂，或者任何人。不要去嘗試恢復(fù)沉重的挑選、詩意的制度、海德格爾式的說教。存在選擇了“拉摩的侄兒”24《拉摩的侄兒》[Le Neveu de Rameau]是狄德羅的長篇小說。拉摩的侄兒在書中是一個(gè)矛盾的人?！g者注，就是選擇了所有人和沒有人，一幅表現(xiàn)圣維克多山的晚期水彩畫，還有曼·雷[Man Ray]在1930年左右拍攝的一張手放在唇上的照片25Man Ray,Photograph,1920-1934,East River Press,1975.，超越了哲學(xué)家們的“靈暈”[aura]消逝的平庸性，或是存在的體制所兜售的攝影藝術(shù)的平庸性。26尤見于:Walter Benjamin,“Surquelques Thèmes baudelairiens”,pp.266-267.（比更早的《攝影小史》[Petite histoire de la photographie]意思更明顯）；Merleau-Ponty,L’?il et l’Esprit (1960),pp.78-80.

您問我，這些思考與1980年代初的藝術(shù)狀況及藝術(shù)評(píng)論之間有什么聯(lián)系？您覺得它們已經(jīng)過時(shí)了，我的答案是：以某個(gè)具有相當(dāng)分量的國際展覽的圖錄來說，比如第5 屆卡塞爾文獻(xiàn)展[Documenta 5]，雖然不是最近才舉辦的，但足以給人留下深刻的印象；告訴我，今天的藝術(shù)，不包括卡塞爾文獻(xiàn)展中缺席的音樂、舞蹈、戲劇和電影，更不用提文學(xué)，單憑當(dāng)下的造型藝術(shù)，能否根據(jù)我們所說的雙重要求構(gòu)成一個(gè)世界，通過大量不同體裁構(gòu)成一種諷刺，并且同時(shí)構(gòu)成一個(gè)場域，在這個(gè)場域中，只有不斷地進(jìn)行嘗試——嘗試這種情況、這個(gè)事件、地上的這個(gè)洞、建筑物的這個(gè)包裹行為、擺在地面上的這些卵石、身體上的這個(gè)切口、圖解精神分裂癥的這本日記、具有錯(cuò)視效果的這些雕塑等等——看它們是否能夠說明什么東西。我們?cè)诳赡苄缘臉O限內(nèi)探索感知和表達(dá)的力量，因此我們擴(kuò)展了可感的——所感的與可說的——所說的邊界，我們進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，這就是我們后現(xiàn)代性的全部使命，我們?yōu)樵u(píng)論開辟了一番無盡的事業(yè)。

今天的藝術(shù)是對(duì)不可言說和不可見事物的探索，我們從中組裝出陌生的機(jī)器，使那些我們不知如何說的，沒有可感物質(zhì)的東西，可以被聽到，被感受到。藝術(shù)“命題”的多樣性讓我們眼花繚亂：哪位哲學(xué)家能夠主導(dǎo)并統(tǒng)一它們？然而，正是通過這種分散，今天的藝術(shù)才能和存在[être]一樣擁有創(chuàng)造可能性的力量，或者和語言一樣擁有游戲的潛能。

我們不能說，這些實(shí)驗(yàn)只代表了某個(gè)存在的主觀視角，而存在就是它的唯一的整體或唯一的領(lǐng)域，畢竟萊布尼茲[Leibniz]已經(jīng)在形而上學(xué)論中指出了視角主義[perspectivisme]的真理。27觀點(diǎn)取自：Vincent Descombes,Le Même et l’Autre,Minuit,1979,pp.219-221.今天每一個(gè)藝術(shù)提案所涉及內(nèi)容的一致性，包含在一個(gè)提案自身的獨(dú)特性之中，這個(gè)獨(dú)特性不比另一個(gè)更“主觀”，因?yàn)樗鼈儺?dāng)中并沒有誰更客觀。這些嘗試，就像這些句子一樣，是“在存在中”造出來的，而不是在他的眼中制造出來的。每一件作品都呈現(xiàn)出了一個(gè)微觀的宇宙，存在什么都不是，每一次，每一件作品都有自己的表達(dá)。

沒有人知道，“存在”能夠聽懂哪種“語言”、說的是哪種“語言”，或者它指向的是哪種“語言”。甚至沒有人知道，究竟是只有一個(gè)存在還是有許多存在，只有一種存在的語言還是有許多種。哲學(xué)專論的自大隱含在它的形式中，它的形式至少是這么說的：只有一個(gè)存在。它越來越自大，當(dāng)它確認(rèn)：存在只講一種語言。為了完成任務(wù)，它提出假設(shè)：它的語言是毫不含糊的。它變得可笑，當(dāng)它宣稱：我將把它告訴您。但是，不計(jì)其數(shù)的藝術(shù)家們是怎么做的呢？他們小心翼翼地，不在這個(gè)問題上發(fā)表意見，他們?nèi)L試。通過他們，我們看到了隨筆28嘗試和隨筆，在法語中都是essai?！g者注的重要性。存在或存在們不去表現(xiàn)自己，而是用每件作品呈現(xiàn)出了小宇宙，它們嘗試著弄出一些微觀世界，這些微觀世界說得咿咿呀呀，氣喘吁吁，彼此之間互相妒忌。而這些嘗試共同構(gòu)成了諷刺。

走向一種經(jīng)典美學(xué)的可能性再次受到質(zhì)疑，這種經(jīng)典美學(xué)需要的是一種官能的建筑術(shù)[architectonique]，或是一種普遍具體的邏輯，哪怕只是把自然作為一種先驗(yàn)的觀念；29關(guān)于現(xiàn)在人們對(duì)美學(xué)普遍性的要求已經(jīng)失望的問題可見：Theodor W.Adorno,“Frühe Einleitung”(1970),Autour de la thé o rie esthétiq ue:Pa ra lip o mena,Introduction première,Klincks ieck,1976,pp.109-145.這種情況可以用兩句話來概括：“任何理論，即使是美學(xué)理論，都離不開普遍性的因素”（第119頁）和“普遍性是藝術(shù)的丑聞”（第134頁）。但它的規(guī)則是不變的。然而，今天的藝術(shù)作品所遵循的唯一不變的標(biāo)準(zhǔn)是，作品是否展示出了一種未被經(jīng)驗(yàn)的可能，也就是尚未存在過的感性規(guī)則或是語言規(guī)則。美學(xué)成了一種準(zhǔn)美學(xué)，評(píng)論成了一種悖謬邏輯，正如作品成了一種準(zhǔn)詩學(xué)。存在或眾存在像眾神一樣，只是等著被吸引，被誘惑。

就這樣，實(shí)驗(yàn)成了經(jīng)驗(yàn)的對(duì)立面。您可記得本雅明曾經(jīng)說過：“當(dāng)信息取代了舊的關(guān)系，當(dāng)它讓位于感覺時(shí)，這種雙重進(jìn)程反映了經(jīng)驗(yàn)的日益衰退。”30Benjamin,“Sur quelques Thèmes baudelairiens”,p.229.今天的音樂、攝影、電影、錄像作品，還有繪畫、舞蹈、戲劇、文學(xué)作品，明確地在相應(yīng)的感官領(lǐng)域中提取出可用的信息單元，當(dāng)作它們的實(shí)驗(yàn)材料，努力地構(gòu)建出不那么“人文的”句法——面對(duì)這些，本雅明能說些什么呢！

在這一點(diǎn)上，我看不到任何沒落，除了一種源于黑格爾的美學(xué)觀，黑格爾美學(xué)的關(guān)鍵就是“經(jīng)驗(yàn)”，他的經(jīng)驗(yàn)意味著精神的激情經(jīng)過可感的形式，最終來到哲學(xué)家的話語以達(dá)致自我的完全表達(dá)。美學(xué)建立在思辨敘事的“絕對(duì)”體裁、最終的形式和形而上學(xué)的自大之上?！芭c信息不同，”本雅明寫道，“敘事不關(guān)心傳達(dá)事件的純粹本體，而是把事件融入到講述者自己的生命中，當(dāng)作他自己的經(jīng)驗(yàn)傳遞給傾聽者?！?1Ibid.我們完全可以認(rèn)為，已經(jīng)不存在任何《精神現(xiàn)象學(xué)》[Phénoménologie de l’Esprit]意義上的經(jīng)驗(yàn)了。今天，形而上學(xué)的宏大敘事會(huì)講述什么主題呢，還會(huì)是奧德賽嗎，它又是為哪個(gè)敘述接受者[narrataire]所講述呢？我們可以說，藝術(shù)研究采取的路線恰恰在于用實(shí)驗(yàn)的方式制造出一些不會(huì)導(dǎo)致這類經(jīng)驗(yàn)的東西，其中主體將它的痛苦客觀化并使之產(chǎn)生意義，這一點(diǎn)并不是必要的。阿多諾比本雅明更清楚地看到了這種變異（但也是三十年后的事），他洞察到了后現(xiàn)代作品所處的困境：“所有這些（今天的）藝術(shù)作品產(chǎn)生危機(jī)的真正原因不是它們的偶然性因素，恰恰相反，是它們必須遵隨其內(nèi)在客觀性的幻象，而無法保證生產(chǎn)力、藝術(shù)家的思想和他們的技術(shù)工序與這種客觀性是同等的。”至少，朝向?qū)嶒?yàn)的過渡并沒有像某種審美主義思想那樣被立刻否定，這種審美主義思想遮蔽了黑格爾之后歷史和經(jīng)驗(yàn)終結(jié)的黯然神傷?！斑@種不帶理想主義色彩的，”阿多諾補(bǔ)充道，“可以被稱作藝術(shù)的嚴(yán)肅性的東西，就是客觀性的情念[pathos]，比起它自己因歷史必然性所體現(xiàn)出的不足之處，它向偶然的個(gè)體展示了更多的東西和在此之外的東西?！?2Theodor Adorno,“?sthetische Theorie”,Théorie esthétique,Klincksieck,1974.

然而，與沒落思想的決裂并沒有完成。阿多諾必須限制實(shí)驗(yàn)的門檻，他的“嚴(yán)肅”必須帶著一種相對(duì)的不負(fù)責(zé)任感，成為一種讓藝術(shù)“遠(yuǎn)離痛苦”的方式。在判斷中，人們認(rèn)識(shí)到了某種意義的激情的美學(xué)仍然持續(xù)存在于“客觀性的情念”的直覺中，即使它的微邏輯表達(dá)體現(xiàn)出了諷刺性。

我還記得，米歇爾·貝納莫[Michel Benamou]在密爾沃基[Milwaukee]組織的后現(xiàn)代文化表演藝術(shù)的活動(dòng)中，雷蒙·費(fèi)德曼[Raymond Federman]帶來的作品。那是一個(gè)視聽蒙太奇，包含11 個(gè)文本，均帶有苦難的意義：被驅(qū)逐者、孤兒、移民、無國籍者。33Raymond Federman,“Voices within voices”,Performance in Postmodern Culture,éd.Michel Benamou et Charles Caramello,Milwaukee et Madison (Wis.):Center for Twentieth Century Studies and Coda Press,1977,pp.159-198.當(dāng)時(shí)在場的約翰·凱奇[John Cage]聽完后站了起來，一反常態(tài)地，激昂地表達(dá)了他的反對(duì)，他抗議說，盡管作品擁有嫻熟的解構(gòu)裝置，它仍舊是為了表達(dá)主題的意義缺失。一句話：這件作品仍然是現(xiàn)代的，也就是說，它是浪漫主義的?？陀^性的情念與意義的激情之間的割裂源于極小的細(xì)節(jié)。即使是本雅明的“拱廊街”計(jì)劃或阿多諾的“微觀”分析，也不足以讓這一割裂持續(xù)敞開。34關(guān)于美學(xué)理論見:Theodor Adorno,Paralipomena,Introduction première,p.143; Theodor Adorno,“Negative Dialektik”,Dialectique négative,Payot,1978,p.283 sq.

也許，意義的激情“必須”繼續(xù)保留在作品中，從而使黑格爾在作品中生存下去。誰能斷定應(yīng)該如此，或者不該如此呢？但是我們必須做出決定，是強(qiáng)調(diào)它的不變性，堅(jiān)持當(dāng)代作品對(duì)意義的懷舊和浪漫主義，還是堅(jiān)持微小而巨大的轉(zhuǎn)換，使作品不再繼續(xù)承擔(dān)思辨形而上學(xué)的任務(wù)，而是指向某種諷刺的本體論和某種諷刺的政治，這兩者是截然不同的。如果您選擇后者，前者會(huì)認(rèn)為您頭腦簡單，思想輕浮，難免會(huì)陷入表象的陷阱。但是不管選擇了哪一個(gè)，每個(gè)人都有自己的想法，問題在于：我們想要今天的藝術(shù)做什么？如果讓它做實(shí)驗(yàn)，它就不再只是現(xiàn)代的。我們這么說，就是在做實(shí)驗(yàn)。

同時(shí)，我們想要哲學(xué)做什么？也許是讓哲學(xué)通過反思性實(shí)驗(yàn)來分析這些實(shí)驗(yàn)。這樣一來，哲學(xué)不是向著某種意義上的統(tǒng)一，也不是向著存在的統(tǒng)一，更不是向著透明，而是向著作品的多義性和不可量讀性發(fā)展。或許，我們有一個(gè)哲學(xué)任務(wù)，那就是根據(jù)不透明性進(jìn)行反思。

再補(bǔ)充一點(diǎn)。為什么說諷刺的“政治”？那是因?yàn)?，通過每個(gè)藝術(shù)提案進(jìn)行嘗試的，和通過藝術(shù)提案共同構(gòu)成的諷刺進(jìn)行嘗試的，也是社會(huì)的存在。您以多種多樣的方式去說，去感受。但是，您該如何進(jìn)行溝通呢？當(dāng)代藝術(shù)家了解這種溝通困難的事件。用波德萊爾[Charles Pierre Baudelaire]的話來說，他試圖將之轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗(yàn)。35本雅明說：“這將是思維的最高表現(xiàn)。它將使事件成為一種活生生的經(jīng)驗(yàn)?！盉enjamin,“Sur quelques Thèmes baudelairiens”,p.234.塞尚，為了把他的實(shí)驗(yàn)合法化，簡單地稱之為與生俱來的“感覺”，似乎已經(jīng)放棄了溝通。借用左拉[Zola]主人公的話，塞尚在他去世前不久寫給兒子的信中，重述并接受了他的作品所激起并映射出的社會(huì)共識(shí)的動(dòng)蕩：“關(guān)系可以幫我們鉆空子，但從長遠(yuǎn)來看，公眾還是意識(shí)到他們被騙了?！?6Paul Cézanne,Correspondance,Grasset,1937,p.283.（給他兒子的信，1906年8月12日）這句話的“關(guān)系”，指的是獲得權(quán)貴們的支持。

如何讓通俗化的諷刺和社會(huì)關(guān)系兼容？在這個(gè)問題上，一種諷刺的“政治”的可能性是值得期待的。