趙國棟 安徽廣播電視臺

《圖雅的婚事》是由王全安執(zhí)導、余男主演的一部倫理類劇情片，曾在第57 屆柏林電影節(jié)斬獲最佳影片金熊獎、獨立精神獎和第43 屆美國芝加哥國際電影節(jié)評委會特別大獎、最佳女演員獎，由此可見該影片所得到的肯定和好評。影片敘述了一個蒙古草原上質(zhì)樸、堅毅的普通女性在面對丈夫因打井殘疾、自己也因過度勞累而使腰椎受傷不能繼續(xù)從事重體力勞動的家庭境遇下，為了丈夫和孩子一家人的生計著想，不得已做出離婚再嫁的選擇。而他離婚再嫁的一個條件也是唯一的條件竟然是要求能與她共同照顧前夫，正是由于圖雅（即女主角）這一“非正?！钡臎Q定構(gòu)成了全劇的戲劇張力，也正是由于在這種蒼涼悲戚的戲劇沖突中所彰顯出來的人性的溫情是最打動觀眾的。

《圖雅的婚事》的導演王全安是中國大陸第六代導演中比較注重電影故事性的一位，他曾說過：“一個電影首先重要的是好不好看，其次才是講深奧的道理”，而且他認為近些年來有些導演過分注重了影片的文化表達意義，而忽視了其最重要的敘事功能。由此不難看出，這部影片無疑正是這種創(chuàng)作理念指導下的作品，它向觀眾講述了一個在蒼茫的草原上、有些剝離了時代背景的關(guān)于永恒的“愛”與“生存”的故事，一個真正真實感人的故事，且這種故事又不陷于一般電影模式的“俗套”。在美國好萊塢電影的傳統(tǒng)模式里，人物性格往往從屬于故事，本身并不具有獨立的審美價值。一位富于實踐經(jīng)驗的美國電影編劇曾說：“美國影片重劇情，而忽略人物性格，拍成的影片也許感人，但是動作離奇，缺乏目的性，仿佛是一種十分笨拙的木偶。歐洲影片則相反，重人物性格而忽略劇情，有時慢得使人物由于缺乏說明性的動作而失去其真實性與現(xiàn)實性?！雹購默F(xiàn)實主義角度來講，性格和情節(jié)是辯證統(tǒng)一的，但性格具有決定的、主導的意義，情節(jié)則服從于性格的刻畫。美國電影理論家斯坦利·梭羅門曾說：“……情節(jié)所起的主要作用，是確立一個需要人物作出重要抉擇（亦及反應(yīng)）的局面?！雹谟坞x于人物性格的情節(jié)，不論多么離奇曲折，也是不具有藝術(shù)意義的。

《圖雅的婚事》這部影片敘事流暢、結(jié)構(gòu)清晰，彰顯出了發(fā)人深思的思想性和人文內(nèi)涵，但更為可貴和難得的——正如高爾基所說：“藝術(shù)是創(chuàng)造性格的工作”③——是它塑造了一個個鮮活豐滿的人物形象，圖雅的堅毅善良、巴特爾的深沉內(nèi)斂、森格的勇敢莽撞，還有寶力爾的真誠和躊躇猶疑，都被形象傳神地傳達給了觀眾。尤其是女主角圖雅的形象塑造，采用了多樣化的手段，下面本文就分別從造型的手段、語言的手段、人物關(guān)系三個方面來分析一下圖雅形象的塑造。

一、造型的手段

萊辛曾說：“一切與性格無關(guān)的東西，作家都可以置之不顧。對于作家來說，只有性格是神圣的，加強性格、鮮明地表現(xiàn)性格，是作家在表現(xiàn)人物特征的過程中最當著力用筆之處”④。也許萊辛所說有些過激，但也由此可見對于敘事作品來說刻畫人物的重要性。圖雅是整部影片的中心人物，其全部情節(jié)也都是圍繞著她的一個“非正常”決定而展開的，因此對于圖雅形象的塑造也是最為著力的，從形式的造型上到內(nèi)容的情節(jié)上無不為其服務(wù)著。讓我們先來看一下圖雅的自然生存環(huán)境：一望無際的嚴重沙漠化的荒涼草原、遙遠縹緲的綿延山脈、嚴重缺水的干旱氣候、隨意飛揚的漫天黃沙、閉塞的交通，在這里，一切關(guān)于蒙古草原的詩意的美好的想象都被抹殺了，只剩下了令人心疼的貧瘠。環(huán)境對于一個人的生活方式和生命理念有著十分重要的影響，在這種自然環(huán)境中成長和生活的圖雅必定會有著常人所沒有的堅強和勇敢，也承受著常人所未曾經(jīng)歷的苦難和艱辛。

在這種貧瘠惡劣的生存環(huán)境中，圖雅繼承著草原人民世世代代勤勞堅韌的精神，承擔著全家人的生活。本影片在進行圖雅的形象塑造時，并不僅限于現(xiàn)實關(guān)系的外部聯(lián)系和人物的外在活動，而更多的在于剖析人物的內(nèi)在矛盾和揭示人物豐富的內(nèi)心世界，而這種豐富內(nèi)心世界的揭示只能依靠轉(zhuǎn)化為熒幕上的造型來表現(xiàn)。影片為了彰顯圖雅身上勤勞堅毅的精神特質(zhì)，就運用了大量的造型手段來表現(xiàn)。影片中很多場景是圖雅獨自牽著一匹馬或者一頭駱駝走在荒漠的草原上，或在凜冽的寒風中，或在酷寒的暴風雪中，她的身影在這樣的背景中顯得對比很強烈，雖然孤單但卻不渺小，雖然柔弱但卻不屈服，導演用這樣的視覺造型讓觀眾感受到了圖雅身上頑強不屈的力量。

堅韌剛毅的氣質(zhì)下并不意味著內(nèi)心情感的缺位，在圖雅堅強的外表下才存在著一顆柔軟的心，也有對男人的依賴和渴望，這也是他內(nèi)心脆弱和柔軟的一塊禁區(qū)。所以當?shù)谝淮紊窠o圖雅家送羊的時候被圖雅拒絕了，然后森格臨走的時候說了一句：“我知道你想要什么？男人！”，這貌似是一句開玩笑的話定然是觸動了圖雅內(nèi)心的，所以才會讓她正在勞作的雙手停了下來，為之一怔。這時的鏡頭是一個全景，圖雅的臉也側(cè)過去了另一邊，但那一時刻觀眾是可以感受圖雅內(nèi)心的一擊和忙亂躲閃的眼神，甚至都躲過了觀眾。在巴特爾自殺后他們一家人和森格回家的卡車上，五個人蜷在一起，這個鏡頭已然是在昭示他們已經(jīng)是一家人了。后來森格在圖雅家后面打井的時候，扎亞跑來說森格炸死了，這時我們可以看到圖雅跌跌撞撞而又奮力跑去找森格的一個鏡頭，這一方面表現(xiàn)了這個消息給她所帶來的巨大打擊和她內(nèi)心深處對森格的擔憂。再等到后來打井的人說森格跑去找他老婆了之后，緊接著一個鏡頭：圖雅從遠處慢慢走近，仿佛從山的那一邊走來，表情十分木然，這時鏡頭開始搖晃起來，表現(xiàn)了圖雅此時此刻內(nèi)心的不安和起伏不定。

二、語言的手段

在現(xiàn)實生活當中，任何一個人的言行都是特定性格的產(chǎn)物，每一個具體的動作和言語無不折射出一個人的性格，只是它們所顯示出來的性格色彩鮮明和強烈程度不同而已。因此，在我們分析和認識某一個人的性格的時候，總是從“聽其言”和“觀其行”兩個方面入手的?？梢哉f，“聽其言”始終是認識人的性格的一條極為重要的途徑。魯迅先生曾舉過一個較為生動的例子：“……在上海的弄堂里，租一間小房子住著的人，……他和周圍的住戶，是不一定見過面的，但只隔一層薄板壁，所以有些人家的眷屬和客人的談話，尤其是高聲的談話，都大略可以聽到，久而久之，就知道那里有那些人，而且仿佛覺得那些人是怎樣的人了?！雹萦纱丝梢?，反映人物性格，這本是人類日常生活中的口頭語言所固有的現(xiàn)象和規(guī)律。電影中的語言作為人們?nèi)粘Ｉ钫Z言的藝術(shù)再現(xiàn)，也必然體現(xiàn)著這種藝術(shù)規(guī)律。

與戲劇藝術(shù)相比，語言在電影藝術(shù)中并不具有根本性的性質(zhì)，但電影作為一種視聽藝術(shù)，語言的使用還是具有舉足輕重的作用。語言對于表達主題、介紹劇情和塑造人物形象都有著極其重要的作用，在《圖雅的婚事》中，圖雅的所使用的語言對于其性格塑造起到了很好的作用。

影片一開頭，圖雅將喝醉酒的森格救回家后，森格誤以為是他的老婆對其動手動腳，這時圖雅立即給了他一巴掌，并說道：“還不如早些離了算他媽的”，由此可見在大草原上生活的圖雅性格中極其強悍的一面，圖雅從來都不是淑女，淑女在那樣的惡劣環(huán)境中是無法生存的。但不是淑女卻不等于沒有溫柔的一面，圖雅在面對自己的丈夫巴特爾時，總是表現(xiàn)出溫柔體貼的一面，維護著自己喪失勞動能力的丈夫的強烈的自尊心，所以當森格問圖雅跟著巴特爾圖什么時，她表現(xiàn)出了極度的憤怒，這憤怒不是因為森格的冒失沖撞了自己，而是因為它損害了自己丈夫巴特爾的尊嚴。整部影片的基調(diào)都略顯蒼涼和悲戚，但也不乏有些讓人感到溫暖和輕松的畫面，如圖雅跟巴特爾商量求婚者的事情時，她躺在床上，照著鏡子，問巴特爾：“你說我老不老？”兩個人的默契和感情立刻傳達了出來。當巴特爾在療養(yǎng)院中割腕自殺時，圖雅帶著孩子來到醫(yī)院一反平日對巴特爾的溫順態(tài)度，對其大吵大嚷，甚至還拿酒灌自己的女兒，這顯然是由于巴特爾的自殺行為對她心理上所引起的巨大波瀾才導致的一種反常行為，這恰恰表現(xiàn)了她對巴特爾一種深深的愛。

此外，影片在表現(xiàn)這樣一種沉重話題的時候，也有一些幽默和詼諧的語言來作為調(diào)劑，這種“冷熱相劑”的場次使得觀眾能夠得到更多的審美享受，而不會過分沉浸在蒼涼悲戚的氣氛中。如森格對圖雅說他要買卡車了之后，圖雅說：“換了卡車，你老婆好跟人開著卡車跑啊?！保€有森格開著三輪車遇見圖雅時跟圖雅說：“你穿這么漂亮，我還以為你去相親去呢。”森格說他要發(fā)財做善事時，圖雅說道：“你不是發(fā)財，我看你是發(fā)瘋了?！边@些語言都從另一個側(cè)面展現(xiàn)了圖雅幽默風趣樂觀的性格特征。

三、人物關(guān)系

黑格爾曾說過：“敘事藝術(shù)無一不是通過對不斷變化的各種社會關(guān)系及寓于其中的人物命運的描寫來塑造藝術(shù)形象、反應(yīng)特定現(xiàn)實的?！雹揆R克思也說：“人的本質(zhì)并不是單個人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和?！雹咚囆g(shù)中形象和性格的力量，正來源于人的這種現(xiàn)實性，是被人與人之間復(fù)雜多樣而又獨特的社會關(guān)系所決定的。一個人若置于一個孤獨的自然環(huán)境中，那么他的性格氣質(zhì)特征是無從表現(xiàn)的，只有在一定的社會環(huán)境中才可以充分表現(xiàn)出來，所謂的社會環(huán)境主要是指一個人所存在的社會關(guān)系，即通過人物之間的相互關(guān)系展現(xiàn)一個人真實的內(nèi)心世界和性格特征。

電影對于人物形象性格的塑造，包含著兩個相互交織的層次：一是行為的現(xiàn)實，一是行為的心理特征。恩格斯曾說：“人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎樣做。”⑧所謂“做什么”，即指人物的行為現(xiàn)實；所謂“怎樣做”，則包括人物的思維方式、感情方式和行為的特殊表現(xiàn)形式等，匯總起來就是人物的心理特征。這兩個不同層次的交織就構(gòu)成了人物的獨特性格。黑格爾曾說：“能把個人呢的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才見諸現(xiàn)實”⑨，他還進一步闡明了動作與沖突的關(guān)系，強調(diào)只有通過動作與反動作的錯綜和矛盾運動，性格才能完整的呈現(xiàn)出來。這就回答了一個重要的問題：現(xiàn)實關(guān)系，經(jīng)過藝術(shù)提煉，必需轉(zhuǎn)化為由動作與反動作構(gòu)成的戲劇沖突或含有沖突的情境。處于現(xiàn)實主義敘事電影藝術(shù)描繪中心的人物性格，只有通過這種由動作與反動作構(gòu)成的戲劇沖突或含有沖突的情境，才能行動起來。而這種情境最集中的體現(xiàn)就在于影片中人物之間所構(gòu)成的社會關(guān)系了。在《圖雅的婚事》中，最重要的人物關(guān)系就是圖雅分別與巴特爾、寶力爾和森格之間的關(guān)系了，而對于圖雅形象的塑造也主要是通過與他們之間的關(guān)系來完成的，也貫穿地也展現(xiàn)出了圖雅的情感發(fā)展歷程。

圖雅與巴特爾之間的感情是貫穿影片始終的。影片一開始，巴特爾就因為打井受傷而喪失了勞動能力，圖雅在極其惡劣且嚴重缺水的環(huán)境下獨自一人承擔著全家人的生計，毫無怨言。此時的巴特爾卻已經(jīng)有了想讓圖雅改嫁自己跟姐姐過的打算，但被圖雅嚴詞拒絕了。如果要是沒有后來圖雅為了救森格而發(fā)生腰椎錯位這樣的災(zāi)難，或許圖雅也會終其一生像巴特爾的姐姐那樣撫養(yǎng)著一家老小的。當自己也面臨著喪失勞動能力而一家人生計都受到威脅時，圖雅不得不選擇了“嫁夫養(yǎng)夫”，于是寶力爾就出現(xiàn)了。

寶力爾是一位暗戀了圖雅十七年的真誠且重情義的人，當寶力爾重又回到闊別十幾年的故土時，圖雅一定就已經(jīng)明了他此次回來的目的了，所以在招待寶力爾的時候為他闊別十幾年故鄉(xiāng)而仍未泯滅的人情和鄉(xiāng)情感到十分欣慰，但對于從現(xiàn)代工業(yè)文明世界回來的寶力爾仍是心存戒心的，所以當?shù)诙煸缟蠈毩柋戆椎臅r候圖雅仍只是含糊的回應(yīng)了一下?？僧攲毩栒嬲秊榘吞貭柡秃⒆觽冊敢飧冻鰰r，圖雅動心了，于是決定跟隨他了?？僧敯吞貭栕詺⑸裣蚱淝缶葧r，他一時的躊躇和猶疑又將圖雅送回到了巴特爾的身邊，即便是事后他做出了非常誠懇和真摯的道歉和補償。由此也可以看出，圖雅的“嫁夫養(yǎng)夫”絕不是僅僅為了出于道德的考慮為巴特爾找一條后路，而是與其長期的相濡以沫轉(zhuǎn)化為了一種親情的難分難舍?；氐桨吞貭柹磉叺膱D雅同時也回到了森格的身邊。

森格與圖雅的感情糾葛也是貫穿影片始終的，其在影片中所展現(xiàn)的時間長度甚至是長于巴特爾的。森格喝醉酒后將圖雅誤認為自己老婆的亂抓一通即暗示了兩人此后的感情糾葛。森格買了卡車之后帶圖雅兜風的車廂內(nèi)，森格對圖雅所說的那些話可以說是森格對于圖雅愛慕的流露，此后經(jīng)過了搶救巴特爾、為圖雅家打井等事件后，森格被炸昏躺在圖雅家床上的那番話則可以說是對圖雅的真情告白了，經(jīng)歷了重重磨難之后的圖雅終于在那個井下相互抵額頭的“儀式”后決定與森格結(jié)合了，此時的圖雅已經(jīng)不僅僅是為了“嫁夫養(yǎng)夫”的委曲求全了，而是與森格產(chǎn)生了真正的愛情火花。

《圖雅的婚事》是一部探討人類永恒的“生存”與“愛情”的影片。它所表現(xiàn)的那種在艱難的人生生存困境中所體現(xiàn)出來人性的溫情和生命的美好是尤其打動人心的。圖雅這個女性形象也是中國電影中的一次成功塑造，樸素的、現(xiàn)實的、充滿豐富情感的圖雅形象代表了人類永遠的情感形式——愛，且這種愛擁有著更深的人文內(nèi)涵，即包容的愛。影片最后那悠揚的馬頭琴聲響起的時候，我們知道那不僅僅是獻給圖雅的贊歌，更是獻給愛的贊歌。

注釋

① [美] L·赫爾曼：《電影電視編劇知識和技巧》，文化藝術(shù)出版社1983 年版，第36 頁。

② [美]斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》，中國電影出版社1983 年版，第394 頁。

③ [蘇]高爾基：《論文學》，人民文學出版社1978 年版，第63 頁

④ [德]萊辛：《漢堡劇評》，上海譯文出版社1981 年版，第125 頁。

⑤ 魯迅：《看書瑣記》，見《魯迅全集》第5 卷，人民文學出版社1982 年版，第530 頁。

⑥ 轉(zhuǎn)引自：汪流著《電影編劇學》，中國傳媒大學出版社2009 年版，第98 頁。

⑦ 《馬克思恩格斯選集》第一卷，人民出版社1972 年版，第18 頁。

⑧ 《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1972 年版，第344 頁。

⑨ [德]黑格爾：《美學》第1 卷，人民文學出版社1962 年版，第270 頁。