孟云飛

早在1956年，李澤厚就在《論美感、美和藝術(shù)》一文中提到過(guò)“積淀”一詞。1984年，他又在《美感雜談》一文中說(shuō)：“‘積淀’的意思,就是指把社會(huì)的、理性的、歷史的東西累積沉淀為一種個(gè)體的、感性的、直觀的東西,它是通過(guò)自然的人化的過(guò)程來(lái)實(shí)現(xiàn)的。我稱之為‘新感性’,這就是我解釋美感的基本途徑?！彼谶@里所說(shuō)的“新感性”是一種人化的、內(nèi)在的自然，是社會(huì)實(shí)踐“積淀”的結(jié)果。由此可見(jiàn)，“積淀”依賴于“漫長(zhǎng)歷史的社會(huì)實(shí)踐”,具有不可逆的歷史連續(xù)性，而積淀的時(shí)間是單向的，且具有一維性的。它是把以往的經(jīng)驗(yàn)連續(xù)地積累，并沉淀在現(xiàn)在之中。故而，“積淀”是一個(gè)過(guò)程，可以無(wú)限地延續(xù)下去,而且其基本結(jié)構(gòu)具有穩(wěn)定性。

在1989年的《美學(xué)四講》中，李澤厚又對(duì)“積淀說(shuō)”進(jìn)行了系統(tǒng)化總結(jié)：“所謂‘積淀’,正是指人類經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程,才產(chǎn)生了人性——即人類獨(dú)有的文化心理結(jié)構(gòu),亦即從哲學(xué)講的‘心理本體’,即‘人類(歷史總體)的積淀為個(gè)性的,理性的積淀為感性的,社會(huì)的積淀為自然的,原來(lái)是動(dòng)物性的感官人化了,自然的心理結(jié)構(gòu)和素質(zhì)化成為人類性的東西’”。更重要的是，他從微觀的角度，把積淀分為原始積淀、藝術(shù)積淀、生活積淀三種形態(tài)，從而更加詳盡地闡釋了審美“積淀”發(fā)生的歷史進(jìn)程。按照李澤厚的觀點(diǎn)，首先是原始人類在長(zhǎng)期的實(shí)踐勞動(dòng)中,形成了一種對(duì)自然的秩序、節(jié)奏、韻律的理解、領(lǐng)會(huì)和感受。其次是藝術(shù)作品在形象層的審美成果，它表現(xiàn)為由內(nèi)容向形式的積淀,理性的向感性的積淀， 并通過(guò)藝術(shù)形象的不斷積累，內(nèi)化在人的審美心理之中,從而不斷地豐富主體的審美情感, 進(jìn)一步構(gòu)造出人的心理情感本體。最后是生活積淀，它把“社會(huì)氛圍轉(zhuǎn)化入作品,使作品獲得特定的人生意味和審美情調(diào),生活積淀在藝術(shù)中了”，在這個(gè)過(guò)程中,生活積淀引入了隨著時(shí)代變遷而產(chǎn)生的新的人生理解與生命激情，克服了原始積淀和藝術(shù)積淀的習(xí)慣化、模式化和凝固化的傾向，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)原有積淀的革新和超越,不斷構(gòu)建和發(fā)展出新的文化心理結(jié)構(gòu)。

如果從李澤厚“積淀說(shuō)”的角度理解中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的演進(jìn)，不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)繪畫的傳承與變革就是一種在“積淀”基礎(chǔ)上的突破。而中國(guó)繪畫中一個(gè)不可缺少的基本內(nèi)核——筆墨結(jié)構(gòu)及其內(nèi)在精神，就是歷朝歷代的無(wú)數(shù)中國(guó)畫家通過(guò)自身的藝術(shù)實(shí)踐，不斷“積淀”而形成的一種獨(dú)特的審美文化心理結(jié)構(gòu)，這也是中國(guó)畫區(qū)別于其他繪畫種類的最本質(zhì)的特征。

圖1 荊浩 《匡廬圖》

一、傳統(tǒng)筆墨結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言是長(zhǎng)期實(shí)踐“積淀”的產(chǎn)物

按照“積淀說(shuō)”，在自然的人化中,人類的實(shí)踐活動(dòng)使自然界發(fā)生改變，也使人的審美感官和感情發(fā)生變化。也就是說(shuō)，人類在改造自然的實(shí)踐活動(dòng)中，不斷地與自然接觸,揭示自然的規(guī)律、結(jié)構(gòu)和形式,然后將這一切又積累在以后的實(shí)踐活動(dòng)中,并作用于人的感覺(jué)、情感,從而實(shí)現(xiàn)了感官的人化，形成人類所獨(dú)有的審美感官，最終把人與動(dòng)物區(qū)分開(kāi)來(lái)。在這一過(guò)程中，人類實(shí)踐在外在客體對(duì)象上積淀為美,同時(shí)在主體內(nèi)在積淀為一種審美心理結(jié)構(gòu)。從某種意義上也可以說(shuō)，人類通過(guò)長(zhǎng)期不斷的實(shí)踐，將外在的自然的規(guī)律、結(jié)構(gòu)和形式積淀成內(nèi)在的審美的心理結(jié)構(gòu)?？v觀中國(guó)繪畫的發(fā)展歷史，歷代畫家通過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，與大自然相接觸，“外師造化”而“中得心源”，將對(duì)外在自然的描摹“積淀”成一種獨(dú)特的筆墨結(jié)構(gòu)與筆墨精神。

作為中國(guó)畫的主要語(yǔ)言，筆墨在早期只是一種造型手段,僅僅起到界定物象輪廓的作用,在用筆方面講究下筆的中鋒、偏鋒、逆鋒，以及運(yùn)筆的輕重、疾徐、偏正、曲直等。在用墨方面也非?？季浚坏袧饽?、淡墨、干墨、濕墨，還有潑墨、積墨、清墨、焦墨,甚至還有破墨、飛墨諸法，可謂豐富多彩。五代時(shí)期著名山水畫家荊浩第一次提出筆墨的概念：“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”而山水畫創(chuàng)作必須筆墨兼?zhèn)?，以筆法造其型，以墨法取其質(zhì)，通過(guò)“筆”與“墨”搭配完成對(duì)自然山水的真實(shí)再現(xiàn)，進(jìn)而產(chǎn)生“氣韻俱盛”的藝術(shù)效果。比如，荊浩的《匡廬圖》以全景式的構(gòu)圖法謀篇布局，畫面構(gòu)圖危峰突兀、重巖疊嶂、山路崎嶇、飛瀑直下，其山峰由傾斜的片狀石塊集結(jié)而成，用筆精到，刻畫細(xì)膩，勾、點(diǎn)、皴三位一體，山體外側(cè)輪廓?jiǎng)t以流利的筆法直劈而下，邊緣整飭，如切刀劃過(guò)，而渲染則是在巖石內(nèi)側(cè)用濃墨，靠近輪廓時(shí)逐漸變淺。這種水墨暈染的方法與勾皴的筆法相結(jié)合，成功地塑造出山體真實(shí)的立體感和厚重感。

在經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的“積淀”后,歷代畫家各自從不同角度發(fā)揮了筆墨的性能，筆墨從具體的形象中被提煉出來(lái),演變成一種獨(dú)特的符號(hào)性的表現(xiàn)形式——筆墨結(jié)構(gòu)。這就是李澤厚所說(shuō)的藝術(shù)積淀，即藝術(shù)由再現(xiàn)到表現(xiàn),由具體形象的反映轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄笮问剑@種形式并不空洞,而是積淀著人們的審美情感、觀念、趣味的“有意味的形式”，這種形式經(jīng)過(guò)了反復(fù)的規(guī)范化、普遍化和抽象化演變成了一般的形式美。中國(guó)繪畫的筆墨結(jié)構(gòu)是積淀了中華民族獨(dú)特的審美心理與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的“有意味的形式”，是歷代畫家對(duì)物象的提煉、概括，并使之秩序化、節(jié)奏化和抽象化的產(chǎn)物。其內(nèi)部由點(diǎn)、線、面組成，這些筆墨元素在二維空間中構(gòu)建了一種賓主朝揖、疏密相兼、剛?cè)嵯酀?jì)、虛實(shí)相生、偃仰顧盼的結(jié)構(gòu)關(guān)系，組成了富有意趣的情境形式，充分地展現(xiàn)出中國(guó)畫特有的空間意境。因此，筆墨結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了中國(guó)畫獨(dú)特的審美認(rèn)知方式和觀察方法,以線面造型的手段來(lái)塑造意象,最后經(jīng)過(guò)筆墨語(yǔ)言的調(diào)配而形成畫面中具體的藝術(shù)形象。這樣，筆墨結(jié)構(gòu)以及其承載的審美心理就成為一種規(guī)定中國(guó)畫基本性質(zhì)的內(nèi)核與基因。

二、筆墨結(jié)構(gòu)是一種動(dòng)態(tài)的開(kāi)放系統(tǒng)

那么，筆墨結(jié)構(gòu)或者筆墨語(yǔ)言會(huì)不會(huì)成為固定、僵化的“心理板結(jié)層”呢？清代的石濤曾言：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，傅抱石也說(shuō)：“思想變了,筆墨就不能不變”。也就是說(shuō)，筆墨結(jié)構(gòu)或語(yǔ)言不是一成不變的模板，它會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)生變化。筆墨具有時(shí)代性，是一種動(dòng)態(tài)的開(kāi)放性系統(tǒng)，使畫家可以不為古法所拘，不為外物所限，不為他人風(fēng)格所囿，以我之手寫當(dāng)下之我。這正如李澤厚對(duì)個(gè)體感性意義的強(qiáng)調(diào)，他說(shuō)：“這意義不同于機(jī)器人的‘生命意義’，它不能邏輯地產(chǎn)生出來(lái)，而必須由自己通過(guò)情感心理來(lái)尋索和建立。所以它不只是發(fā)現(xiàn)自己、尋覓自己，而且是去創(chuàng)造、建立那只能活一次的獨(dú)一無(wú)二的自己?！币虼耍瑐鹘y(tǒng)筆墨是一種活的生命,隨著社會(huì)的變革,會(huì)破除凝固而流動(dòng)起來(lái)。對(duì)傳統(tǒng)筆墨結(jié)構(gòu)和筆墨語(yǔ)言的繼承與再發(fā)現(xiàn)并不是要陳陳相因、食古不化,而是要研究、理解、借鑒前人積累的優(yōu)秀的筆墨經(jīng)驗(yàn),使之更新?lián)Q代,提升到一個(gè)更高的藝術(shù)水平。誠(chéng)如李澤厚所言：“藝術(shù)家的天才就在于去創(chuàng)造、改變、發(fā)現(xiàn)那嶄新的藝術(shù)形式層的感知世界。記得歌德說(shuō)過(guò)，藝術(shù)作品的內(nèi)容人人都看得見(jiàn)，其含義則有心人得之，而形式卻對(duì)大多數(shù)人是秘密。對(duì)藝術(shù)的革新，或杰出的藝術(shù)作品的出現(xiàn)，便不一定是在具體內(nèi)容上的突破與革新，而完全可以是形式感知層的變化。這是真正審美的突破，同時(shí)也是藝術(shù)創(chuàng)造?！?/p>

李澤厚強(qiáng)調(diào)針對(duì)社會(huì)氛圍的“生活積淀”，他認(rèn)為：“社會(huì)氛圍能集中表現(xiàn)社會(huì)的潮流、時(shí)代的氣息、生活的本質(zhì),它和人們的命運(yùn)、需要、期待交織在一起,其中包含有熾烈的感情,有冷靜的思考,有實(shí)際的行動(dòng)……善于感受和捕捉這些東西,對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作是很重要的,而這也正是一種積淀?！倍袊?guó)畫的傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言能夠不斷地發(fā)展演進(jìn)，主要原因就是中國(guó)傳統(tǒng)畫家都比較重視對(duì)自然和社會(huì)的觀察、寫生和體悟，使自己能夠深入到自身所處的時(shí)代之中，而不是與外界的時(shí)代發(fā)展相隔絕，從而能夠?qū)⒉煌瑫r(shí)期的社會(huì)氛圍“積淀”到自己的筆墨語(yǔ)言中，進(jìn)一步推動(dòng)筆墨語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的自我革新。

不論是從六朝時(shí)期姚最的“心師造化”到五代荊浩的《筆法記》中所說(shuō)的“明日攜筆復(fù)舊寫之，凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”，還是從元代趙孟頫“到處云山是我?guī)煛钡角宕瘽摹八驯M奇峰打草稿”等，這些都是因?yàn)橹袊?guó)畫家注重寫生，不斷觀察自然，體悟山川之美，才使中國(guó)繪畫的筆墨結(jié)構(gòu)或語(yǔ)言沒(méi)有淪為僵化的“心理板結(jié)層”。尤其是20世紀(jì)杰出的山水畫家李可染先生，他將對(duì)景寫生發(fā)展到對(duì)景創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“只有寫生才能形象地、真實(shí)而具體地深入認(rèn)識(shí)客觀世界，豐富和提高形象思維”“寫生是對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)、認(rèn)識(shí)、再認(rèn)識(shí)，是不斷深化的過(guò)程，所以寫生是基本功中最關(guān)鍵的一環(huán)”。由于李可染對(duì)“對(duì)景寫生”的高度重視，其行程數(shù)十萬(wàn)里，用中國(guó)畫的筆墨去表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的實(shí)地感受，使其作品的藝術(shù)效果極富生活氣息和時(shí)代性，令觀者耳目一新。誠(chéng)如李可染自己所說(shuō)的那樣，傳統(tǒng)只有在經(jīng)過(guò)生活的檢驗(yàn)之后，才能對(duì)其好壞優(yōu)劣進(jìn)行正確的取舍，至于新的創(chuàng)造則是藝術(shù)家通過(guò)觀察、實(shí)踐以及思維在大自然中發(fā)現(xiàn)前人沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的新規(guī)律而產(chǎn)生的藝術(shù)境界以及表現(xiàn)形式。這與李澤厚所說(shuō)的“生活積淀”如出一轍。比如，李可染的寫生作品《家家都在畫屏中》，畫家基本擺脫了傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖方式，以與時(shí)俱進(jìn)的審美眼光描繪新社會(huì)的自然景象，為了在尺幅之間展現(xiàn)深遠(yuǎn)的空間層次，他對(duì)近景的樹(shù)木、房屋進(jìn)行了重新組合，拉開(kāi)了近景與遠(yuǎn)景的空間距離，展示出豐富的山水意象。

在寫生技巧上，他融會(huì)中西，將水彩畫中的明暗處理方法融入濃厚的傳統(tǒng)筆墨意象之中，畫面中的岸邊建筑、船只、橋梁、點(diǎn)景人物，都是先勾輪廓，再加渲染；山體和樹(shù)木基本以濕筆描繪，色墨交融，濃淡互破，畫面非常和諧。他吸收了西方水彩畫描繪光影、以塊面為主的造型方式，并與中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的沒(méi)骨畫法相結(jié)合，使墨色按照現(xiàn)實(shí)中的自然光影，形成畫面中明暗的對(duì)比關(guān)系。作品空間結(jié)構(gòu)堅(jiān)實(shí)厚重，筆調(diào)灑脫闊達(dá)，格調(diào)濃重質(zhì)樸，一掃明清以來(lái)中國(guó)山水畫空疏冷寂的繪畫風(fēng)格，展示了新時(shí)期渾厚博大的時(shí)代精神。

圖2 李可染 《家家都在畫屏中》

三、傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的“積淀”是群體努力的結(jié)果

“積淀說(shuō)”認(rèn)為，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程,社會(huì)經(jīng)過(guò)不斷積淀而成為個(gè)體,藝術(shù)也通過(guò)不斷積淀成為文化,最后文化的又積淀成心理的，群體的主體性在積淀的過(guò)程中起到更加本質(zhì)的決定性作用。

縱觀中國(guó)繪畫筆墨的演進(jìn)歷程，從五代北宋的荊浩、范寬、李成、郭熙，到明清時(shí)期的戴進(jìn)、沈周、八大山人、揚(yáng)州八怪、石濤、四王，再到近現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石、任伯年、黃賓虹、潘天壽、張大千、傅抱石等，筆墨的表現(xiàn)力是不同歷史時(shí)期畫家通過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐，不間斷地代代相傳積累發(fā)展而成的，單靠某一個(gè)時(shí)期的某一個(gè)人不可能完成筆墨經(jīng)驗(yàn)的“積淀”。從這種意義上講，李澤厚的“積淀說(shuō)”強(qiáng)調(diào)實(shí)踐的社會(huì)性和群體性無(wú)可厚非。例如，近現(xiàn)代傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言集大成者的黃賓虹提出的“五筆七墨法”絕不是憑空創(chuàng)造出來(lái)的，而是站在古人的肩膀上，對(duì)前賢筆墨經(jīng)驗(yàn)的高度總結(jié)和概括?！拔骞P法”即平、留、圓、重、變五種方法。筆力要“平”，如錐畫沙；筆意要“圓”，如“折釵股”“莼菜條”；筆姿要“留”，如“屋漏痕”；筆勢(shì)要“重”，如“高山墜石”；筆趣要“變”，則是指要在平、圓、留、重基礎(chǔ)之上的綜合變化和相互混用。正如黃賓虹所說(shuō)：“畫筆宜‘平、圓、留、重、變’五字用功。能平而后能圓，能圓而后能留，圓、重而后能變，于隨時(shí)加意之可也?！边@是黃賓虹先生堅(jiān)持“變與不變”的辯證統(tǒng)一，苦讀畫理，鉆研傳統(tǒng)，以獨(dú)特的實(shí)踐精神，對(duì)中國(guó)畫的筆法進(jìn)行的一次全方位梳理。而“七墨法”即濃墨、淡墨、破墨、潑墨、焦墨、宿墨、漬墨七種墨法，是黃賓虹先生在繼承和發(fā)展前人墨法的基礎(chǔ)之上總結(jié)出來(lái)的。

圖3 黃賓虹 《黃山湯口》

唐代張彥遠(yuǎn)就提出“運(yùn)墨而五色俱”,五色為焦、濃、重、淡、清等五種墨法，清代的布顏圖在此基礎(chǔ)上把墨色系統(tǒng)劃分為正墨和副墨兩種，前一種是“白、干、淡”，稱之為正墨；后一種是“黑、濕、濃”，稱之為副墨。這就將張彥遠(yuǎn)的“五墨”轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕傲?。黃賓虹又在此基礎(chǔ)上總結(jié)出屬于他自己的“七墨”，其中焦墨和宿墨是“黑”墨，破墨和潑墨是“濕”墨，漬墨既是“黑”墨又是“濕”墨，再加上一個(gè)濃墨，這就把布顏圖的“白、干、淡”的正墨轉(zhuǎn)變?yōu)楦蹦瑢ⅰ昂?、濕、濃”的副墨轉(zhuǎn)變?yōu)榱苏Ｍ瑫r(shí)，他還指出：“濃墨要黑而有光，淡墨要平淡天真，咸有生意，出沒(méi)掩映；破墨要以濃破淡，這樣才能新鮮靈活；積墨要自淡增濃，墨氣爽朗，墨中有墨，墨不礙墨；潑墨應(yīng)手隨意，倏若造化，宛若神巧，而又不見(jiàn)墨污之跡；焦墨要干而以潤(rùn)出之，干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨；宿墨要不見(jiàn)污濁，方能益顯清華?！币虼?，從中可以看出，黃賓虹的“五筆七墨法”是從傳統(tǒng)中“入”又從傳統(tǒng)中“出”，是在繼承前人“藝術(shù)積淀”的基礎(chǔ)上進(jìn)行“生活積淀”的產(chǎn)物。比如，黃賓虹創(chuàng)作于1955年的《黃山湯口》，是其晚年的杰出代表作。整幅作品無(wú)半片云彩，全以筆墨取勝，蒼莽雄偉，盡顯其老辣功力。畫面左上面有一座突出的主峰，即蓮花峰；在其下方有密集的小峰簇?fù)?，右?cè)則以淡墨抹出幾座錯(cuò)落有致的遠(yuǎn)山，整個(gè)畫面朦朧蒼翠、深秀葳蕤。從筆法上看，全以草篆筆法繪之，剛中寓柔，如蚓走龍行，圓渾厚重，如古藤蔓結(jié)。其筆力遒勁，力透紙背，似颯颯有聲，使得線條顯得生辣稚拙、放逸淋漓。滿幅作品看上去，樹(shù)不樹(shù)，山不山，水不水，幾乎全是活潑的、極富生命力的書(shū)法線條，極呈光鮮之氣。尤其是左下方房屋周圍的山石畫法，均為“參差離合，大小斜正，肥瘦短長(zhǎng)，不齊之齊”的點(diǎn)和線，一筆下去，弄筆如丸，得心應(yīng)手，有筆有墨。筆筆連貫，且筆筆無(wú)痕跡。線條的濃淡、粗細(xì)、干濕、虛實(shí)、剛?cè)?，一?yīng)俱全，在千變?nèi)f化的筆墨運(yùn)轉(zhuǎn)中透逸出自然物象與畫家心境渾然一體的境界。而從墨法上看，各種墨法靈活綜合運(yùn)用，尤其注重干墨、焦墨、破墨、積墨等諸法，并以花青、淡赭色作為鋪墊，以漬墨法和漬色法混合使用，濃淡相宜、色漬漫溢、流彩飛揚(yáng)；使整個(gè)山體重重密密，紛而不亂，渾然一片；并且清而見(jiàn)厚，黑而發(fā)亮，秀潤(rùn)華滋，神采煥然，令畫面煥發(fā)出古拙渾厚、靈冥華滋的審美特質(zhì)。

綜上所述，中國(guó)畫筆墨結(jié)構(gòu)及其精神的發(fā)展過(guò)程實(shí)際上就是“積淀”與“突破”兩者之間的矛盾運(yùn)動(dòng)過(guò)程，藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程“即是藝術(shù)積淀和突破積淀的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，亦即人的情欲、生命由形式化又突破形式化的永恒矛盾的過(guò)程。這也就是藝術(shù)與審美的‘二律背反’的現(xiàn)實(shí)的和歷史的過(guò)程?！睆墓P墨的實(shí)踐角度講，就是李可染所說(shuō)的“用最大的功力打進(jìn)去,用最大的勇氣打出來(lái)”“可貴者膽，所要者魂”，“打進(jìn)去”就是“積淀”的過(guò)程，其追求的是“魂”，而“打出來(lái)”就是“突破”的過(guò)程，其需要的是“膽”，正是二者的矛盾運(yùn)動(dòng)才促進(jìn)了傳統(tǒng)筆墨的延伸與更新。

當(dāng)然，“突破”必須以“積淀”為前提的，如果中國(guó)繪畫的變革或者創(chuàng)新的結(jié)果是將筆墨這種規(guī)定中國(guó)畫本質(zhì)的內(nèi)核與基因全部摧毀或者替換，那么，中國(guó)畫就會(huì)被徹底顛覆，就會(huì)被改造成另外一個(gè)畫種?？v觀中國(guó)繪畫的發(fā)展，任何一個(gè)時(shí)期的創(chuàng)新或者突破，都是在繼承前人“積淀”成果的基礎(chǔ)上而進(jìn)行的。假如為了追求絕對(duì)的個(gè)人創(chuàng)作自由而隨心所欲，把前人“積淀”的審美創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)、思維方式、價(jià)值評(píng)價(jià)尺度當(dāng)成創(chuàng)新的負(fù)擔(dān)，不加區(qū)別地全部拋棄，一切從頭開(kāi)始，找一個(gè)沒(méi)有人煙的地方另起爐灶，中國(guó)畫的藝術(shù)創(chuàng)作恐怕現(xiàn)在還停留在原始社會(huì)的水平上。因此，任何有意義的創(chuàng)新或者突破都是一種“戴著鐐銬的舞蹈”，而不是“掙脫鐐銬的亂舞”。

正如馬克思所說(shuō)：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史,但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造,并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造,而是在直接碰到的、既定的、從過(guò)去承繼下來(lái)的條件下創(chuàng)造?！边^(guò)于強(qiáng)調(diào)“從過(guò)去承繼下來(lái)的條件”而忽視“人們自己創(chuàng)造自己的歷史”,就會(huì)使中國(guó)畫走向故步自封，而如果拋棄“直接碰到的、既定的、從過(guò)去承繼下來(lái)的條件”，去追求“隨心所欲地創(chuàng)造”，那就會(huì)使中國(guó)繪畫走向消亡。