王 凡

（山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

《紅樓夢(mèng)》作為我國(guó)古典小說(shuō)的巔峰之作，一直以來(lái)都是電影改編的重要對(duì)象。由香港邵氏兄弟公司投資拍攝的影片《紅樓夢(mèng)》（1962）與《金玉良緣紅樓夢(mèng)》（1977）不僅是上世紀(jì)六七十年代香港黃梅調(diào)電影的重要作品，也是邵氏《紅樓夢(mèng)》題材影片的代表作。兩部影片在原著情節(jié)改編方式的擇取、主人公形象的影像重塑及黃梅調(diào)元素與名著改編相融合等方面都進(jìn)行了一定的藝術(shù)探索，投射了當(dāng)時(shí)風(fēng)行的類(lèi)型電影對(duì)于《紅樓夢(mèng)》改編的潛在影響及當(dāng)時(shí)的香港電影藝術(shù)家對(duì)《紅樓夢(mèng)》這部巨著的獨(dú)特認(rèn)知與詮釋。

一、情節(jié)改編方式的創(chuàng)新性嘗試

影片《紅樓夢(mèng)》以林黛玉乘舟入京進(jìn)賈府為開(kāi)端，表現(xiàn)了賈寶玉與林黛玉在相處中互生愛(ài)意，但處世周圓的薛寶釵卻更得到闔府上下的認(rèn)可與歡迎。最終，王熙鳳為撮合寶玉和寶釵而設(shè)下“李代桃僵”之計(jì)，林黛玉因此悲傷病亡，哀慟不已的寶玉則萬(wàn)念俱灰、遁入佛門(mén)。影片《金玉良緣紅樓夢(mèng)》同樣是以寶黛之間至死不渝的愛(ài)情作為主體情節(jié)，以黛玉去世、寶玉出家作結(jié)。可以說(shuō)，兩部影片在展現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》原著情節(jié)時(shí)，采取了一種特殊的方式。美國(guó)學(xué)者杰·瓦格納曾將小說(shuō)的電影改編歸納為三種方式，其一為“移植式”，即“直接在銀幕上再現(xiàn)一部小說(shuō)，其中極少明顯的改動(dòng)”［1］35，其二為“注釋式”，是指“把一部原作拿出來(lái)以后，或者出于無(wú)心，或者出于有意，對(duì)它的某些方面有所改動(dòng)”［1］36，其三為“近似式”，是指“僅僅把一部小說(shuō)作為拍片的出發(fā)點(diǎn)”［1］36，對(duì)原著情節(jié)、人物較少顧及，主要是以影片來(lái)彰顯改編者的理念與思維。實(shí)際上，瓦格納提出的改編方式也同樣是名著電影改編的三種理念，即基本照搬原著、改編基礎(chǔ)上的創(chuàng)新及改編創(chuàng)作的任意發(fā)揮這三種，這實(shí)際是依據(jù)改編后的電影與原著本身的緊密程度來(lái)區(qū)辨的，而對(duì)其的評(píng)判主要以是否忠實(shí)原著精神作為基本標(biāo)準(zhǔn)?！皣?yán)格意義的改編，必須尊重原作。改編中外經(jīng)典名著，尤其如此。忠實(shí)于原著并不是要求亦步亦趨，而是強(qiáng)調(diào)忠實(shí)于原著的精髓，即忠實(shí)于原著的藝術(shù)思想、形象系統(tǒng)、風(fēng)格神韻等?！保?］104故而，對(duì)于原著既有某些新的詮釋?zhuān)植⒎菍?duì)原著按部就班、亦步亦趨或過(guò)度偏離原著的“注釋式”改編應(yīng)為最適宜采納的方式，同時(shí)也確為現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中被改編者采納最頻繁的方式。而這種最被認(rèn)可的改編方式在創(chuàng)作實(shí)踐中也常被改編者加以細(xì)化為“將頭緒繁復(fù)、篇幅浩大的作品加以濃縮”［2］104和“從整部作品中，擷取相對(duì)完整的一段加以改編的節(jié)選”［2］104兩種方式，以此來(lái)審視《紅樓夢(mèng)》與《金玉良緣紅樓夢(mèng)》兩部影片，其都主要展現(xiàn)了林黛玉進(jìn)賈府至其“魂歸離恨天”的這段情節(jié)，這可視為是對(duì)原著情節(jié)的一種節(jié)選式改編。與此同時(shí)，由于單部電影敘事容量的有限，其在呈現(xiàn)長(zhǎng)篇小說(shuō)時(shí)，如不節(jié)選改編書(shū)中的某段情節(jié)，那么，其對(duì)原著的整體濃縮必然是要建立在原著若干情節(jié)合理刪除的基礎(chǔ)上，其往往以原著的情節(jié)主線作為片中的主體情節(jié)。就小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》而言，賈寶玉和林黛玉的愛(ài)情悲劇是該書(shū)的中心故事，是貫穿該書(shū)的情節(jié)主線，因此，兩部邵氏“紅樓”影片在選擇寶黛愛(ài)情悲劇來(lái)作為主體情節(jié)時(shí)，亦可視為是一種針對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的情節(jié)濃縮。這種兼具“濃縮”與“節(jié)選”兩方面特點(diǎn)的情節(jié)改編方式也令這兩部影片在香港《紅樓夢(mèng)》題材電影中顯現(xiàn)出一定的特異性。

香港電影自誕生以來(lái)就曾多次將《紅樓夢(mèng)》搬上銀幕，僅1949—1978年就有16部香港《紅樓夢(mèng)》題材影片，①關(guān)于香港《紅樓夢(mèng)》題材電影的具體片目可參見(jiàn)何衛(wèi)國(guó)所撰《“中國(guó)夢(mèng)”與“紅樓情”——香港〈紅樓夢(mèng)〉電影芻議》一文，載《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2012年第6期。而在上世紀(jì)50年代后期至60年代的香港電影業(yè)中占據(jù)統(tǒng)治地位的邵氏兄弟公司也曾三次改編這部作品，除了袁秋楓導(dǎo)演的《紅樓夢(mèng)》和李翰祥導(dǎo)演的《金玉良緣紅樓夢(mèng)》外，導(dǎo)演孫仲、牟敦芾等人也曾于1977年聯(lián)合指導(dǎo)了《紅樓春夢(mèng)》這部影片。與袁秋楓、李翰祥相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母木帒B(tài)度相比，《紅樓春夢(mèng)》可以說(shuō)是完全從商業(yè)電影運(yùn)作的角度來(lái)對(duì)《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行改編的。該片僅選取了原著中“王熙鳳毒設(shè)相思局”“秦可卿死封龍禁尉”“癡丫頭誤拾繡春囊”等若干情節(jié)段落拼接為全片的主體情節(jié)，同時(shí)還鋪陳了大量有關(guān)男女歡愛(ài)或女性裸露的情色畫(huà)面，令全片凸顯出一種“性剝削電影”②“剝削電影”是指“那些通常成本較低，并以特定觀眾作為目標(biāo)接受群的一類(lèi)電影”，實(shí)際也就是將某些元素如性、暴力作為商業(yè)噱頭與營(yíng)銷(xiāo)手段、且大多品質(zhì)相對(duì)低劣的小成本電影。具體可參見(jiàn)蘇珊·海沃德著《電影研究關(guān)鍵詞》中的“剝削電影”詞條，蘇珊·海沃德著，鄒贊、孫柏等譯的《電影研究關(guān)鍵詞》，北京大學(xué)出版社2013年版。類(lèi)性特征，使《紅樓夢(mèng)》改編徹底淪為了庸俗、淺陋的低層次商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)。就《紅樓春夢(mèng)》的情節(jié)改編方式而言，前者是以原著情節(jié)的片段“節(jié)選”為主，由此便與《紅樓夢(mèng)》《金玉良緣紅樓夢(mèng)》兩片將“節(jié)選”與“濃縮”相結(jié)合的改編理念形成了鮮明的差異。這種兼容式改編一方面是改編者協(xié)調(diào)電影敘事容量與文學(xué)敘事篇幅客觀內(nèi)在矛盾的特殊改編策略，有助于改編者借寶黛愛(ài)情悲劇來(lái)強(qiáng)化影片情節(jié)的戲劇性和人物命運(yùn)的曲折性，繼而增強(qiáng)影片本身的觀賞性，另一方面亦與邵氏“西游記”系列影片、“水滸”系列影片單純節(jié)選原著情節(jié)片段的方式差異顯著。因此可以說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》《金玉良緣紅樓夢(mèng)》兩部影片的情節(jié)改編是對(duì)包括《紅樓夢(mèng)》在內(nèi)的中國(guó)古典名著改編一種富于探索意義的獨(dú)特創(chuàng)作嘗試。

二、寶黛愛(ài)情與林黛玉形象的著意彰顯

在小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》中，賈寶玉與同為封建叛逆者的林黛玉從相互欣賞卻偶有矛盾到相互認(rèn)同、安慰，二人最終實(shí)現(xiàn)了心靈的互通與結(jié)合，但天不遂愿的是，賈家上下都希望“德貌工言俱全”的薛寶釵成為寶玉的終生伴侶，并最終導(dǎo)致寶玉與黛玉兩位有情人未能結(jié)合的愛(ài)情悲劇。寶黛愛(ài)情悲劇也成為《紅樓夢(mèng)》電影改編的重要方面，正如有學(xué)者在論及香港電影改編《紅樓夢(mèng)》時(shí)所指出的那樣：“（香港《紅樓夢(mèng)》電影）在主題選擇上偏愛(ài)寶黛愛(ài)情悲劇、強(qiáng)化‘情僧’的色空內(nèi)涵、重視紅樓‘小人物’的愛(ài)情”［3］，邵氏影片《紅樓夢(mèng)》與《金玉良緣紅樓夢(mèng)》同樣體現(xiàn)出彰顯寶黛愛(ài)情悲劇的改編傾向，且傾向性更為鮮明。前一部影片從林黛玉進(jìn)賈府伊始表現(xiàn)寶黛初識(shí)、寶玉對(duì)黛玉萌生好感，經(jīng)過(guò)平日的相處及一系列風(fēng)波后，二人漸漸相互心儀，而元春回府省親時(shí)選中了寶釵為日后寶玉之妻，王熙鳳等人則設(shè)計(jì)使寶玉、寶釵成婚，最終，黛玉飲恨而亡，寶玉則出家為僧。后一部影片雖穿插了焦大醉罵、蔣雨涵私逃忠王府等旁支情節(jié)，但其基本也如袁秋楓《紅樓夢(mèng)》一樣是重點(diǎn)突出了寶黛愛(ài)情?？梢哉f(shuō)，兩片都相對(duì)忠實(shí)地呈現(xiàn)了原著中寶黛愛(ài)情發(fā)展的基本脈絡(luò)，凸顯了這段情感強(qiáng)烈的悲劇意味，這在影片《紅樓夢(mèng)》結(jié)尾的寶玉瀟湘館哭靈一節(jié)體現(xiàn)得最為動(dòng)人。在此，寶玉凝視著黛玉的靈位道：“害妹妹魂歸離恨天，到如今人面不知何處去，只剩下素燭白帷伴靈前……”由此將全片的悲劇氛圍渲染到無(wú)以復(fù)加的程度，令觀眾不由潸然淚下。

縱觀《紅樓夢(mèng)》《金玉良緣紅樓夢(mèng)》兩片對(duì)于寶黛愛(ài)情悲劇的呈現(xiàn)，其一方面充分發(fā)揮了《紅樓夢(mèng)》原著中寶黛愛(ài)情這一情節(jié)主線發(fā)展所具有的戲劇性，在原著基礎(chǔ)上強(qiáng)化了情節(jié)的曲折性，突出了襲人、紫鵑等一些次要人物的“戲份”，令片中寶黛愛(ài)情的發(fā)展更顯曲折跌宕，更能調(diào)動(dòng)起觀眾的觀影情緒，從而在相對(duì)有限的敘事篇幅中，較好地實(shí)現(xiàn)了原著情節(jié)改編與電影敘事需求的有機(jī)融合。另一方面，也應(yīng)認(rèn)識(shí)到，兩部影片尤其是袁秋楓的《紅樓夢(mèng)》對(duì)于寶黛愛(ài)情悲劇的影像再現(xiàn)雖滿足了影像敘事節(jié)奏緊湊、曲折多變的潛在需求，但其對(duì)于這出悲劇的揭示基本還是停留于單純的愛(ài)情悲劇這一表層方面，其雖令觀眾為有情人難成眷屬扼腕痛心，對(duì)主人公的悲劇性命運(yùn)表示同情，但其卻似乎難以使觀眾對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著借這一悲劇所欲反映的豐富思想內(nèi)涵作更多的思考，與普通的男女愛(ài)情片或家庭倫理片中模式化的婚戀悲劇可謂大同小異。正因兩部影片對(duì)這出悲劇所具的多元意涵未能給予全面的審美觀照，這也使得其整體上對(duì)于原著主題思想的揭示顯得較為浮泛。究其原因，這既是緣于《紅樓夢(mèng)》影像改編本身難度較大這一客觀因素，更與當(dāng)時(shí)香港古裝黃梅調(diào)影片的創(chuàng)作理念不無(wú)關(guān)系?！皬?0年代末期開(kāi)始的十余年中，香港乃至整個(gè)東南亞地區(qū)的華語(yǔ)電影海外市場(chǎng)，幾乎全部籠罩在黃梅調(diào)的風(fēng)潮之中。雖然黃梅調(diào)電影的題材涉及的大多是‘歷史’‘國(guó)家’‘存亡’等相對(duì)嚴(yán)肅的主題，但民間黃梅調(diào)充斥的‘俗文化’精神以及其敘事角度的民間性又使其主題的嚴(yán)肅性被紛紛消解，成為廣受歡迎的類(lèi)型電影”［4］，這類(lèi)影片也多以傳統(tǒng)的“才子佳人”“英雄美人”模式來(lái)建構(gòu)情節(jié)、塑造人物，袁秋楓、李翰祥在呈現(xiàn)寶黛愛(ài)情悲劇時(shí)所折射出表層化詮釋在很大程度上正是上述創(chuàng)作傾向的某種體現(xiàn)。

影片《紅樓夢(mèng)》在上映之初，就有時(shí)評(píng)認(rèn)為：“本來(lái)原著的故事重心放在賈寶玉身上，但在影片上，故事的重心卻在林黛玉身上發(fā)展，這樣將使故事更完整?！保?］232可以說(shuō)，該片在重現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》原著時(shí)是以寶黛愛(ài)情悲劇作為縱貫全片的情節(jié)主線的，但通覽全片可以看出，與《紅樓夢(mèng)》原著中的核心人物賈寶玉相比，林黛玉的形象在片中更為突出。這種傾向在該片以林黛玉乘舟赴京、入賈府作為情節(jié)開(kāi)端的敘事表述中便已見(jiàn)端倪，而林黛玉形象的突出則更反映在該片對(duì)這一藝術(shù)形象本身的影像描摹。夏志清曾說(shuō)：“黛玉無(wú)疑代表了作者所神往的一種美人類(lèi)型。”［6］可以說(shuō)，這種美從外在來(lái)看既反映在其本人“閑靜時(shí)如姣花照水，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)”［7］49的裊娜嬌弱之美，也體現(xiàn)在她“集仙女的神韻、西施的病容以及淑女的氣派于一身”［8］的獨(dú)特氣質(zhì)上。影片《紅樓夢(mèng)》正是重點(diǎn)突出了林黛玉嫻淑靜雅而又頗具才情的形象特征。如影片開(kāi)端伊始的林黛玉乘舟赴京師的段落就展現(xiàn)了船艙中秉書(shū)讀卷的林黛玉見(jiàn)丫鬟奉茶而報(bào)以微笑，其嫻靜之美與才女氣質(zhì)由此含蓄而出；在表現(xiàn)“黛玉葬花”的段落中，影片凸顯了林黛玉從容淡雅、亭亭玉立的形象特征，加之畫(huà)面中的漫天花瓣，令其在詩(shī)意雋永的影像書(shū)寫(xiě)中展現(xiàn)出古典美人的詩(shī)化形象色調(diào)。與此同時(shí)，該片還展現(xiàn)了林黛玉對(duì)于美好愛(ài)情的向往，尤其凸顯了她在面對(duì)愛(ài)情破滅后的凄苦心境，這在“焚稿”一節(jié)中黛玉“萬(wàn)般恩情從此絕，只落得腸斷淚干、悔恨萬(wàn)千”的唱詞中表現(xiàn)得十分動(dòng)人。

影片《金玉良緣紅樓夢(mèng)》在林黛玉形象塑造上與影片《紅樓夢(mèng)》十分相似，既彰顯了其美麗多才的一面，又突出了其在愛(ài)情破滅后的錐心之痛。然而，正如蔣和森先生所言：“林黛玉首先呈現(xiàn)在我們面前的，是一個(gè)具有人的全部復(fù)雜性的活生生的個(gè)性。是一個(gè)我們好像在那里碰到過(guò)、或者確信曾經(jīng)那樣生活過(guò)的活人。”［9］周振甫先生亦指出：“《紅樓夢(mèng)》寫(xiě)林黛玉，以她對(duì)封建大家庭的叛逆性格為主，寫(xiě)她以一個(gè)嬌弱多病、多愁善感、容易流淚的女郎，加上具有貞潔的品格、杰出的才華、至死不渝的愛(ài)情與不可屈服的精神，塑造成這位少女的典型?！保?0］以此來(lái)審視上述兩部影片對(duì)這一經(jīng)典人物形象的銀幕重塑，雖然對(duì)《紅樓夢(mèng)》頗有研究的李翰祥也不乏“林黛玉有過(guò)人的才華加絕代的美麗，這就產(chǎn)生了她的驕傲自尊，所以才會(huì)‘孤高自許，目下無(wú)塵’，她父母雙亡，是以投靠親戚的身份來(lái)到賈家，這又不免使她有一份自卑心理。加上這個(gè)人情感異常豐富，這樣，她便產(chǎn)生了倔強(qiáng)孤傲，容易感懷身世和狹隘、小心眼等復(fù)雜的性格”［5］220的客觀認(rèn)識(shí)。但他與袁秋楓卻都有意在《紅樓夢(mèng)》原著豐富鮮活的人物群像中突出林黛玉的形象，甚至令賈寶玉、薛寶釵等人物相形見(jiàn)絀，令王熙鳳乃至賈母等人淪為“反面”形象，重在展示林黛玉嫻靜淑雅而又性情憂郁、富于才情而又渴求真愛(ài)的形象，而其“孤高自許、目下無(wú)塵”［7］68，生性敏感、言語(yǔ)尖刻乃至“使小性”等性格側(cè)面則在片中或是表現(xiàn)較少、或是略顯機(jī)械呆板，其在原著中不愿隨形就勢(shì)、不愿妥協(xié)的堅(jiān)毅、叛逆精神也更單純地外化為對(duì)愛(ài)情的專(zhuān)一與執(zhí)著，這無(wú)疑在一定程度上影響了林黛玉原有形象本身的豐富性、完整性呈現(xiàn)，這和以袁秋楓、李翰祥為首的影片主創(chuàng)者對(duì)于林黛玉乃至《紅樓夢(mèng)》的認(rèn)知局限與特殊詮釋有關(guān)，也與當(dāng)時(shí)香港黃梅調(diào)電影以“才子佳人”“英雄美人”的人物模式來(lái)彰顯影片傳奇性色彩的創(chuàng)作成規(guī)不乏潛在的關(guān)聯(lián)。

三、黃梅調(diào)唱段審美功效的獨(dú)特發(fā)揮

影片《紅樓夢(mèng)》《金玉良緣紅樓夢(mèng)》分別為邵氏早期與晚期黃梅調(diào)電影的代表作，兩部影片中都有多段片中人物演唱的黃梅調(diào)曲段或女聲合唱的黃梅調(diào)插曲。這些唱段不僅為觀眾提供了獨(dú)特的傳統(tǒng)戲曲享受，而且也與影像畫(huà)面相配合來(lái)推動(dòng)情節(jié)敘事、揭示人物心理。這具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）情節(jié)背景信息的說(shuō)明?！傲主煊襁M(jìn)賈府”是小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》中的重要情節(jié)，該書(shū)對(duì)林黛玉進(jìn)賈府的行路旅程則僅是以“登舟而去”［7］36、“棄岸登舟”［7］37等簡(jiǎn)短語(yǔ)詞一筆帶過(guò)，而影片《紅樓夢(mèng)》以林黛玉進(jìn)賈府為情節(jié)開(kāi)端，濃墨重彩地展現(xiàn)了她在抵達(dá)賈府前乘舟泛海、進(jìn)京乘轎的場(chǎng)景，并于其間配以如下一段黃梅調(diào)唱段：

碧波踐金江翠藍(lán)，孤女漂泊渡江來(lái)。別緒離情愁未解，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山，萬(wàn)重山。林黛玉病苦臨京都，貶低繁榮難盡舒，仆仆紅塵薄命苦，背井投向榮國(guó)府，榮國(guó)府。榮國(guó)府皇親多進(jìn)出，府門(mén)巨第豢惡虎，白玉為堂金作馬，富甲一方大貴府，大貴府。

這一帶有旁白色彩的唱段雖然簡(jiǎn)短，但其卻對(duì)影片情節(jié)的背景信息進(jìn)行了含蓄的揭示?！肮屡炊山瓉?lái)”從側(cè)面說(shuō)明了林黛玉孤身一人前往異地投親，而“背井投向榮國(guó)府”則說(shuō)明了林黛玉投親的去處，從而對(duì)片中林黛玉入京進(jìn)賈府的背景信息給予了必要的說(shuō)明，避免了情節(jié)敘事的突兀色彩，令黃梅調(diào)唱段有機(jī)地融入到影片的情節(jié)敘事中。而這種藝術(shù)嘗試實(shí)際在邵氏影片中并非個(gè)例，嚴(yán)俊導(dǎo)演的影片《閻惜姣》（1963）以《水滸傳》中“宋江殺惜”的情節(jié)為基礎(chǔ)，重構(gòu)式地展現(xiàn)了閻婆惜悲劇性的命運(yùn)。該片在開(kāi)篇伊始同樣也以女聲合唱的戲曲曲段昭示了魯西大旱遭災(zāi)，百姓流離失所，閻婆惜與其母流落無(wú)居的背景性信息?！堕愊ф放c《紅樓夢(mèng)》皆為邵氏明清小說(shuō)題材影片，二者在以戲曲唱段來(lái)交代影片情節(jié)背景方面也可謂異曲同工。

（二）原著思想主題的含蓄折射。小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》中的“冷子興演說(shuō)榮國(guó)府”一節(jié)借冷子興之口向賈雨村，也向讀者介紹了榮、寧二府各家庭成員及其相互關(guān)系的基本情況，更揭示了賈府雖為望門(mén)豪族，但實(shí)是金玉其表、敗絮其中，已是外強(qiáng)中干、“一代不如一代”了。這一描寫(xiě)十分高妙，正如脂硯齋所批：“其演說(shuō)榮府一篇者，蓋因族大人多，若從作者筆下一一敘出，盡一二回不能得明，則成何文字。故借用冷子興一人，略出其半，使閱者心中已有一榮府隱隱在心。”［11］24可以說(shuō)，作者僅通過(guò)冷子興的寥寥數(shù)語(yǔ)就已令讀者對(duì)“侯門(mén)深似海”的賈府形成了初步的概觀性認(rèn)識(shí)。影片《紅樓夢(mèng)》雖未展現(xiàn)“冷子興演說(shuō)榮國(guó)府”一節(jié)，但其卻變相借鑒了該情節(jié)段落中“虛敲旁擊”“反逆隱曲”［11］24的表現(xiàn)手法，這集中體現(xiàn)于影片開(kāi)始的女聲合唱曲段。作為我國(guó)古典小說(shuō)的杰出代表作，《紅樓夢(mèng)》的一個(gè)重要藝術(shù)成就便是豐富多元的思想主題表達(dá)，而通過(guò)“描寫(xiě)以賈家為主的衰敗與沒(méi)落，從而對(duì)封建社會(huì)作了深刻而有力的批判，使我們看到封建貴族、地主階級(jí)必然走向沒(méi)落與崩潰的歷史命運(yùn)”［12］便是該書(shū)主題之一，圍繞這一主題所展現(xiàn)的賈府中人明火執(zhí)仗、巧取豪奪、為非作歹的情節(jié)甚多，諸如薛蟠草菅人命，卻通過(guò)賈雨村錯(cuò)判葫蘆案而逍遙法外，賈赦為奪古扇而使石呆子家破人亡等無(wú)一不是如此。影片《紅樓夢(mèng)》則通過(guò)影像語(yǔ)言表現(xiàn)了這一主題，這在影片開(kāi)場(chǎng)的林黛玉乘舟入京、坐轎到賈府的黃梅調(diào)唱段中就有著鮮明的體現(xiàn)。具體說(shuō)來(lái)，這段女聲唱詞的后半段為“榮國(guó)府皇親多進(jìn)出，府門(mén)巨第豢惡虎，白玉為堂金作馬，富甲一方大貴府，大貴府”。此唱詞再配合以林黛玉視角表現(xiàn)的賈府大門(mén)的畫(huà)面，在賈府及府中各人尚未登場(chǎng)之際，就已含蓄委婉地昭示了它在金碧輝煌、門(mén)庭若市的背后驕奢淫逸、欺壓良善、藏污納垢的實(shí)狀，雖然僅是側(cè)面映射，但卻含蓄地揭示了《紅樓夢(mèng)》原著所欲表達(dá)的封建貴族、地主階級(jí)與底層百姓相對(duì)立，并必然敗亡的時(shí)代主題。這一影像表述可以說(shuō)既是影片主創(chuàng)者對(duì)于黃梅調(diào)藝術(shù)的匠心發(fā)揮，亦可視為是對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著中“冷子興演說(shuō)榮國(guó)府”一節(jié)通過(guò)第三人之口來(lái)預(yù)先揭示賈府實(shí)狀這一手法的巧妙化用。

（三）主人公內(nèi)心情感的揭示。影片《紅樓夢(mèng)》中的黃梅調(diào)唱段對(duì)于賈寶玉、林黛玉等主人公內(nèi)心情感世界的揭示也有著不可替代的藝術(shù)功效，這在片中寶黛二人分別憑窗對(duì)月以唱曲來(lái)明心表跡的段落中有著最為顯著的體現(xiàn)。在此，影片以平行蒙太奇的方式交替展現(xiàn)二人分別在怡紅院和瀟湘館中吟唱的畫(huà)面，“二人各自獨(dú)唱是實(shí)，但鏡頭的切換連綴把二人的獨(dú)唱虛化為對(duì)唱，結(jié)尾的畫(huà)面是寶黛各自的兩個(gè)鏡頭并置于銀幕的左右兩半，同時(shí)聲軌上是兩人合唱。于是，此前鏡頭表象的對(duì)立所再現(xiàn)的事實(shí)上的不同空間，最終被畫(huà)面與音響的并軌虛化為同一，加之唱詞的連貫與直白，二人兩情相悅后的心意相通被含蓄地表現(xiàn)出來(lái)?！保?3］正是通過(guò)黃梅調(diào)演唱配以音畫(huà)對(duì)位與分割銀幕的表現(xiàn)手法，影片將寶黛之間相知相悅的情感聲情并茂地表現(xiàn)給觀眾。而片中“黛玉焚稿”一節(jié)中林黛玉的演唱、影片結(jié)尾寶玉“哭靈”的演唱也都生動(dòng)揭示了主人公當(dāng)時(shí)特殊的內(nèi)心情感。影片《金玉良緣紅樓夢(mèng)》在黃梅調(diào)曲段的數(shù)量上不及影片《紅樓夢(mèng)》，但該片同樣借此來(lái)從正面或側(cè)面揭示原著人物尤其是林黛玉的特殊內(nèi)心世界，如全片第二個(gè)曲段揭示了林黛玉對(duì)寶玉深切的愛(ài)意，第三個(gè)曲段則烘托了賈府眾人歡笑，她卻深感寂寥孤獨(dú)的心境。而她離世前的曲段則既折射了她對(duì)愛(ài)情、親情的絕望，更彰顯了她寧死不與冷酷污濁的現(xiàn)實(shí)環(huán)境相妥協(xié)的精神。

（四）營(yíng)造古典中國(guó)文化圖景。作為上世紀(jì)五六十年代香港最具票房?jī)r(jià)值的電影類(lèi)型，黃梅調(diào)電影熱衷于在片中構(gòu)建古典中國(guó)的文化圖景與審美意趣，這類(lèi)影片“通過(guò)對(duì)民間傳奇、稗官野史的敘述展現(xiàn)了充滿詩(shī)情畫(huà)意、金碧輝煌的古典世界，如瑤臺(tái)仙境、江南水鄉(xiāng)、深閨宅院、亭臺(tái)樓閣、市井風(fēng)情等。古典中國(guó)的詩(shī)意呈現(xiàn)，富于民間趣味的傳奇故事，加上民間小調(diào)的渲染，塑造出具有傳統(tǒng)文化韻味的影像世界?！保?4］67-68這在《貂蟬》（1958）、《楊貴妃》（1962）、《梁山伯與祝英臺(tái)》（1963）等影片中都有著鮮活的呈現(xiàn)。更為重要的是，黃梅調(diào)影片可以使當(dāng)時(shí)眾多的海外華人觀眾“在古老中國(guó)中尋求溫暖，緬懷逝去的溫情，寄托家國(guó)之思。通過(guò)對(duì)古典中國(guó)的想象，海外華人尋回中國(guó)人的文化身份，一種文化地理的坐標(biāo)”［14］68。因此，影片在東南亞地區(qū)的海外院線放映時(shí)，能夠滿足觀眾潛在的家國(guó)之思，獲得他們的文化認(rèn)同，繼而贏得更豐厚的票房收入。

作為邵氏黃梅調(diào)電影的一部早期代表作，影片《紅樓夢(mèng)》也同樣生動(dòng)營(yíng)造了這類(lèi)古典中國(guó)文化圖景，這同樣在片中林黛玉乘舟入京的段落中體現(xiàn)得最為鮮明。該片開(kāi)場(chǎng)伊始，就在女聲合唱的黃梅調(diào)曲段的配合下表現(xiàn)了一組獨(dú)特的畫(huà)面。首先映入觀眾眼簾的是搖拍鏡頭表現(xiàn)的白云飄浮的湛藍(lán)天空，之后則是在夕陽(yáng)照耀下，孤舟飄蕩于碧波蕩漾、水天一線的海面中，而后切換至一葉船夫船頭勞作的孤舟及林黛玉在船艙內(nèi)讀書(shū)的畫(huà)面，最后則是以透視性的景深畫(huà)面表現(xiàn)的在岸上花草樹(shù)木的掩映下，一葉扁舟泛海游弋的空鏡頭?？梢哉f(shuō)，影片在舒緩平穩(wěn)的鏡頭中，以碧空白云、夕陽(yáng)孤舟、美人讀卷等一系列具有古典詩(shī)意的獨(dú)特意象，烘托出“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”“兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來(lái)”等古典詩(shī)詞意境。而在林黛玉登岸后，影片又以她的視角呈現(xiàn)了京師人煙湊集、鋪肆林立的街市景象?？梢哉f(shuō)，該片開(kāi)場(chǎng)的這一段落在黃梅調(diào)唱段與影像畫(huà)面的緊密結(jié)合中細(xì)膩描摹了古典詩(shī)詞意象、古代市井文化，由此令觀眾從一開(kāi)始就沉浸于中國(guó)古典文化氛圍中，而之后對(duì)于賈府內(nèi)雕梁畫(huà)棟、亭臺(tái)樓閣乃至房間的家居擺設(shè)的影像呈現(xiàn)更是令觀眾在觀看影片時(shí)仿佛神游于古典中國(guó)的唯美畫(huà)卷之中。影片《金玉良緣紅樓夢(mèng)》也通過(guò)開(kāi)頭的黃梅調(diào)唱段與賈府金碧輝煌的大門(mén)、錯(cuò)落有致的亭臺(tái)樓閣、繁花盛開(kāi)的花園等建筑畫(huà)面，再輔以靈活多變的鏡頭機(jī)位與畫(huà)面景別將原著所欲呈現(xiàn)的人物生活環(huán)境較為真切地展示了出來(lái)，渲染了富于詩(shī)意色調(diào)的古典文化意趣。

結(jié)語(yǔ)

邵氏影片《紅樓夢(mèng)》與《金玉良緣紅樓夢(mèng)》以一種“節(jié)選”與“濃縮”相融合的方式展現(xiàn)了《紅樓夢(mèng)》原著中從“林黛玉進(jìn)賈府”到“林黛玉之死”的情節(jié)。兩部影片一方面突出了原著中的寶黛愛(ài)情悲劇，渲染了獨(dú)特的悲劇色調(diào)，并彰顯了林黛玉嫻靜淑雅、富于才情的形象側(cè)面，另一方面又有意發(fā)揮了黃梅調(diào)戲曲唱段在情節(jié)背景的說(shuō)明、原著思想的折射、主人公內(nèi)心情感的揭示等方面的審美功效?？傮w上看，兩部影片采取的改編方式雖然不能獲得觀眾與評(píng)論家的絕對(duì)認(rèn)可，但其卻在打破電影改編名著的傳統(tǒng)理念方面做出了可貴的探索。而林黛玉及寶黛愛(ài)情悲劇的呈現(xiàn)雖不乏偏狹的一面，但其實(shí)際是當(dāng)時(shí)香港黃梅調(diào)電影固有創(chuàng)作理念的某種反映。黃梅調(diào)唱段的豐富呈現(xiàn)則既是當(dāng)時(shí)香港風(fēng)行的類(lèi)型電影與古典名著改編有機(jī)融合的某種投射，也是當(dāng)時(shí)香港電影藝術(shù)家利用多樣化藝術(shù)手段來(lái)對(duì)古典名著進(jìn)行影像闡釋的體現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，兩部影片對(duì)于《紅樓夢(mèng)》原著的影像改編既體現(xiàn)了上世紀(jì)六七十年代的香港電影藝術(shù)家將黃梅調(diào)藝術(shù)與古典名著改編有機(jī)融合的創(chuàng)作理念，也投射了他們對(duì)于包括《紅樓夢(mèng)》在內(nèi)的古典名著的獨(dú)特認(rèn)知與詮釋。探究這一影像改編實(shí)踐有助于全面梳理《紅樓夢(mèng)》的現(xiàn)代傳播歷程，為其后香港電影的此類(lèi)藝術(shù)實(shí)踐提供了可資借鑒的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。