邱紫華，王 勇

(華中師范大學(xué) a.文學(xué)院；b.文化產(chǎn)業(yè)研究中心，湖北 武漢 430079)

一、后現(xiàn)代音樂哲學(xué)汲取易、老、莊、禪哲學(xué)的文化背景

19世紀末，西方古典音樂已達到了臻于完美的高度，傳統(tǒng)的古典音樂“發(fā)展成為一個無所不包的織體或無窮的旋律”[1],后世難以企及和超越。古典音樂嚴謹而復(fù)雜的規(guī)則已成為音樂創(chuàng)新的腳鐐手銬，新生代音樂家感到無路可走。

20世紀初，西方現(xiàn)代主義音樂企圖掙脫古典音樂的規(guī)則與限制。它們經(jīng)過“無調(diào)性”“十二音體系”“印象派的非體系性”等一系列的變形、擴張式的“革新”之后，最終仍然沒有跳出“古典音樂”的圍墻?！皞鹘y(tǒng)現(xiàn)代主義不管有多么大膽，也只在想象中表現(xiàn)其沖動，而不逾越藝術(shù)的界限?！虼?，藝術(shù)即使對社會起顛覆作用，它仍然站在秩序這一邊，并在暗地里贊同形式的合理性?！盵2]后現(xiàn)代主義音樂緊接著現(xiàn)代主義音樂之后，以極端激越的姿態(tài)對傳統(tǒng)古典音樂發(fā)起了更猛烈的沖擊。“后現(xiàn)代性對現(xiàn)代性既有批判又有繼承，從某種意義上不妨說，后現(xiàn)代性在許多方面是現(xiàn)代性向極端的發(fā)展，而正是在這種極端中表現(xiàn)了它與現(xiàn)代性的區(qū)別?！盵3]12-13著名的美國音樂理論家保羅·亨利·朗指出：“現(xiàn)代音樂的問題不是一個采用不協(xié)和音、古怪的旋律或奇特的音響的問題，而是一個哲學(xué)問題，是一個新的人生觀的問題。”[2]

后現(xiàn)代音樂家們開始尋找新的思想支撐點，并把探尋的眼光投向東方哲學(xué)和藝術(shù)。在這種文化背景下，中國的《易經(jīng)》《老子》《莊子》和禪宗哲學(xué)、印度的《奧義書》哲學(xué)、現(xiàn)代日本禪宗等東方智慧越來越被西方學(xué)者重視和認可，對西方后現(xiàn)代哲學(xué)和文化思潮產(chǎn)生了很大的影響。

著名的后現(xiàn)代主義理論家伊哈布·哈桑指出：“的確，對西方本身的極度厭惡，比對其歷史和文明的否定更深刻地動搖著它的基礎(chǔ)。當這股極度厭惡的情緒在狂歡鬧飲式的毀滅中找不到圓滿的歸宿時，就轉(zhuǎn)向佛教禪宗、另類形而上學(xué)或群居雜交。”[3]42同樣，德國漢學(xué)家卜松山(Karl-Heinz Pohl)說：“禪宗作為中國思想在多種文化交匯中所取得的巨大成就……備受稱譽。”(1)轉(zhuǎn)引自彭鋒：《引進與變異——西方美學(xué)在中國》，北京：首都師范大學(xué)出版社,2006年，第5頁。美國音樂理論家巴凱·富勒指出：“追隨東方思潮的運動和背離西方思潮的運動，在美國相遇；所產(chǎn)生的運動直沖云天——空間，沉默，支持我們的無?！盵4]198正是基于這樣的見解，美國后現(xiàn)代主義哲學(xué)家D.C.霍伊認為：“從中國人的觀點看，后現(xiàn)代主義可能被看作是從西方傳入中國的最近的思潮。而從西方的觀點看，中國則常常被看作是后現(xiàn)代主義的來源?！盵5]美國哲學(xué)家郝大維(David Hau)說：“古典中國是真正意義的后現(xiàn)代的?！?2)轉(zhuǎn)引自王治河：《后現(xiàn)代哲學(xué)思潮研究》“前言”，北京：北京大學(xué)出版社,2006年，第2頁。西方思想家把中國易、老、莊、禪哲學(xué)同后現(xiàn)代主義文化思潮緊密聯(lián)系起來。

經(jīng)過半個多世紀的篩選、混雜、糅合、融合、生成，如今后現(xiàn)代主義音樂覆蓋了西方音樂的方方面面，成為當下世界范圍內(nèi)隨處可見的文化現(xiàn)象。面對傳統(tǒng)的古典音樂，后現(xiàn)代音樂家具體采取了哪些策略，來抨擊和顛覆傳統(tǒng)音樂，來創(chuàng)造新的藝術(shù)形式呢？后現(xiàn)代藝術(shù)采取了“溢出藝術(shù)的容器”的做法和“眾聲喧嘩”的策略，使古典音樂走出貴族領(lǐng)地，走向世俗，走向無序，甚至干脆消解藝術(shù)與生活的界線。

在后現(xiàn)代主義音樂浪潮中，美國作曲家約翰·凱奇(John Cage)的作品和音樂哲學(xué)思想成為“后現(xiàn)代音樂的標桿”。其卓越之處在于：首先，他在音樂上的各種試驗和創(chuàng)作都有著明確的“文化哲學(xué)的目的和方向”[6]。其次，在后現(xiàn)代主義音樂浪潮中，約翰·凱奇的作品和音樂哲學(xué)思想顯示了深厚的哲思和文化底蘊。再次，他被人們冠之以“先鋒音樂”“偶然音樂”“實驗音樂”的代表，他以大量大膽的音樂實驗，創(chuàng)造了一系列驚世駭俗的“反傳統(tǒng)”的音樂作品，并且通過自己的著作《沉默》(Silence)來宣揚后現(xiàn)代主義音樂的新觀念。

二、《周易》的“變易”和禪宗的“不確定”思想對“偶然音樂”的啟示

20世紀40至50年代，約翰·凱奇開始接觸東方哲學(xué)和藝術(shù)。他和舞蹈家默斯·卡寧漢(Merce Cunningham)啃讀了英文版的《易經(jīng)》《老子》《莊子》等經(jīng)典，隨即又跟隨日本禪學(xué)大師鈴木大拙學(xué)習禪宗思想。“凱奇接觸到了亞洲藝術(shù)和哲學(xué)，并深深影響了凱奇的音樂觀?！盵4]6此外，印度哲學(xué)和音樂對他的后現(xiàn)代主義音樂理論也有影響。

約翰·凱奇通過《周易》和禪宗思想學(xué)到了什么呢？

首先，約翰·凱奇通過《周易》和禪宗領(lǐng)悟了“一切皆變”，一切存在只是“此刻”的存在，一切事物、現(xiàn)象的發(fā)生和變化都“不可確定”的思想?！吨芤住分耙住奔醋円?、變化?！吨芤住返暮诵乃枷胧牵捍蠡招拢f物皆變，世界上沒有不變的東西。約翰·凱奇從《周易》學(xué)到了：世界上只有偶然性而沒有必然性，萬物的變化都不可確定。

《周易》的卦象是通過“六爻”呈現(xiàn)的?！啊场亲兓?，動態(tài)的……六爻從不斷變化亦即動態(tài)中反映……(每一個卦象)的特點，它需要有升有降，有上有下，有大有小，有潛有見，有躍有飛，需要靈活多變?！盵7]約翰·凱奇從《周易》中，知道了古代中國人用蓍草隨機占卜的方法，了解了《周易》六十四個“卦象”不同的排列組合過程，懂得了事物的發(fā)生和變化充滿了偶然性和不確定性。盡管他對《周易》的理解很表淺，其占卜的手法也簡單、隨意，但他敢于大膽實踐《周易》關(guān)于“偶然”“隨機”的“變易”思想。

禪宗哲學(xué)立足于大乘佛教的“空”觀看待世界，用“諸法無常”“諸法無我”解釋萬物的存在狀況。禪宗宣揚萬物瞬間即變，一切都不可確定，一切皆有可能，世事“無?！钡挠^念，認為一切存在都只是“此在”。著名的禪師懷讓在回答“禪是什么”時說：“說是一物即不中！”這是說，對“禪”給予任何一種解釋、任何定義都是錯誤的。所以，禪宗拒絕給任何事物或現(xiàn)象下定義。這就是禪宗哲學(xué)的“空靈”與“不確定”特征。約翰·凱奇大膽采用“偶然音樂”(“隨機音樂”，chance-music)來表達《周易》和禪宗“一切皆變”和“一切不可確定”的思想。20世紀50年代，西方的“偶然音樂”已蔚然成風，成為一種思潮。那時，歐洲作曲家也有采取“偶然”手法表演，主要是給演奏者提供一定程度的自由處理樂曲的空間，特別是在樂曲的結(jié)構(gòu)順序方面。到了60年代，在“接受美學(xué)”的影響下，演奏上的“偶然”手法在西方得到普遍采用，要求演奏者自由地處理樂曲，參與作品的“二度創(chuàng)作”，發(fā)揮更大的創(chuàng)造性。

約翰·凱奇卻采取了極端的、非常出格的方式來創(chuàng)作“偶然音樂”。他用類似《周易》占卜的方法來創(chuàng)作樂曲。他把“三個硬幣投擲六次共得出64個卦象。用這種方法就可以確立64種獲得的可能性”[4]224。他把用占卜的方法創(chuàng)作的樂曲稱之為“偶然音樂”。約翰·凱奇的“偶然音樂”有五種創(chuàng)作方式：

第一種，他把現(xiàn)成的樂譜用洗牌的方式把樂句、樂段打亂，用投擲硬幣的方法來重新組合樂句，最后把凌亂的樂句隨機地組合成樂曲，再加以演奏。這就形成了奇特的“機遇音樂”。同樣，經(jīng)過重組的舞蹈稱之為“機遇舞蹈”(dance-by-chance)。

第二種，他在鋼琴的琴弦上、“擊打錘”上和其他部位上，預(yù)先插入別針、簧片、鋼筆筒、金屬片、金屬夾子等物件，然后即興演奏樂曲。這樣，鋼琴發(fā)出來的聲音和“樂句”都是偶然的、不可預(yù)期的、人們無法操控的。凱奇用偶然發(fā)出的聲音，來對抗傳統(tǒng)音樂按樂譜演奏出來的、有秩序的、必然發(fā)出來的聲音。

第三種，他把“隨機”“偶然”的方法運用到了大型音樂作品《變化的音樂》的創(chuàng)作中，又“把巴赫的曲子換成約翰·凱奇的《大地幻景第四號》。這支曲子是典型的偶然音樂——其結(jié)構(gòu)是通過各種隨機過程選擇的，而非致力于傳達個人的感受。演奏時，24名演奏者操縱著12臺收音機的24個旋鈕。在樂曲的進行過程中，他們隨意轉(zhuǎn)動旋鈕，因此每臺收音機的聲音隨機地增大或減少，并不斷地變換電臺。這樣產(chǎn)生的全部音響構(gòu)成了這支曲子。凱奇的觀點用他自己的話來說，就是‘讓音響只代表它們自身，而不是作為表達人造理論或人類情感的工具’”[8]213。

第四種，約翰·凱奇曾經(jīng)把他寫的鋼琴曲分別印在幾張樂譜上。演奏者在演奏前，把樂譜拋灑出去，然后再把樂譜收集起來，按照收集的先后順序進行演奏。這樣演奏出來的樂曲，連作曲家對自己的作品也無法確定和控制，演奏家事前也是無法預(yù)知樂曲的進程，這一切都是偶然的、不可知的。

1958年，約翰·凱奇創(chuàng)作了一首令人震驚的作品《芳坦娜的混攪》(FontanaMix)。這首作品“完全是由噪音組成的，聽起來好像一個人在不停地旋轉(zhuǎn)短波收音機的調(diào)諧盤，收聽一個又一個節(jié)目。整個樂曲處在可怕的靜電干擾中，人們從中不時聽到笑聲和一只狗的吠叫聲。這是電子音樂中一個最遠離傳統(tǒng)音樂的典型例子”[9]199。

約翰·凱奇說：“實驗行為的本質(zhì)是什么？它只是結(jié)果無法預(yù)知的行為而已”[4]93，“實驗性音樂是凱奇大力宣傳的一個術(shù)語?！o實驗性音樂設(shè)定了一個嚴格的定義：基于‘結(jié)果無法預(yù)知’的行為而產(chǎn)生的音樂?！盵4]18這就是《周易》和禪宗哲學(xué)理念所激發(fā)出來的音樂實驗和藝術(shù)創(chuàng)新。

約翰·凱奇創(chuàng)作鬧劇似的“偶然音樂”的目的有兩個：其一,他否定西方傳統(tǒng)音樂的規(guī)則和標準,用偶然性、隨機性、不可確定性來反對并顛覆這些規(guī)則和標準?！皠P奇后來的作品就是這種向西方音樂基礎(chǔ)進攻的哲學(xué)的產(chǎn)物?！盵9]212其二,約翰·凱奇從“一切皆變”“一切皆流”“不可駐足”的思想中所獲得的啟示就是“反權(quán)威”精神。“一切皆變”“不可駐足”是古代辯證法思想。根據(jù)辯證法，既然世界上沒有永恒的真理，也就沒有永恒的權(quán)威；“權(quán)威”與“真理”都只是“歷史”的設(shè)定，隨著歷史時空的改變，“權(quán)威”與“真理”不復(fù)存在。所以，恩格斯在《費爾巴哈與德國古典哲學(xué)的終結(jié)》一文中宣告：“辯證法不承認任何權(quán)威?！边@是約翰·凱奇敢于踏倒“古典音樂”的樊籬，敢于“不按規(guī)矩”創(chuàng)新的原動力。

三、中國古代哲學(xué)“聲音平等”觀念對約翰·凱奇音樂哲學(xué)的啟示

中國古代哲學(xué)的聲音觀念具有豐富的文化內(nèi)涵?！奥曇簟逼降仁侵匾乃枷搿８鶕?jù)訓(xùn)詁學(xué)的解釋，聲訴諸耳，是靠耳朵來感知的。所以《白虎通·禮樂》解釋為：“聲者，鳴也。”《禮記·樂記》曰：“感于物而動，故形于聲?！笨追f達疏：“聲是質(zhì)之音?！边@是說，天下自然萬物所發(fā)出來的聲響、聲音，都叫“聲”。秦漢時期，“聲”字的含義猶如今天的“聲音”，一切東西所發(fā)出來的聲響都稱之為“聲”(響)，“聲”字的含義非常廣泛。

按照古代中國人對“聲”的理解，在自然和人世間有四大類的聲響、聲音：一種是自然萬物所發(fā)出來之聲響。例如，江河湖海的波濤之聲，樹木、植物之聲，風雨冰雪之聲，各種動物、禽鳥之聲，山谷、峰巒、洞穴之聲，等等。這些是自然之聲，即《莊子》所謂的“地籟”?！肚f子·齊物論》描述“地籟”說：“山林之畏佳，大木百圍之竅穴：似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者；激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者。前者唱于而隨者唱喁。泠風則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛。而獨不見之調(diào)調(diào)，之刁刁乎？子游曰：‘地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已?！盵10]自然萬物之聲即莊子所說的“有聲之樂”。自然萬物發(fā)出來的“有聲之樂”有一個鮮明的特征，就是“有其具而無其數(shù)，有其聲而無宮角”。這是說，自然萬物具有各種各樣的形態(tài)，會發(fā)出各種各樣的聲音，這些聲音既無旋律，也無音調(diào)。自然萬物自身發(fā)出聲音，又自動停止；既不依靠外物之力來發(fā)動，又不借助外物之力來息止的聲音，就叫作“天籟”?！疤旎[”就是自然事物能夠自主發(fā)聲的“天性”。“地籟”“天籟”都是自然之聲。

另一種“聲”是人類活動發(fā)出來的、或者說人為創(chuàng)造出來的聲響，即人造之聲，人工聲響。人造之聲包括人類生活及勞動所發(fā)出來的聲響，以及人類利用自然物質(zhì)的形狀或材料所創(chuàng)造出來的聲響?！肚f子·齊物論》說：“地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已?！鼻f子所謂的“人籟”即“比竹”，也就是人造的簫管、排簫、竹笛之類的樂器，泛指人造的樂器。例如，利用金、石、絲、竹、匏、土、革、木等多種自然材料制造出來的樂器的音響。這些聲響既不是自然事物自身發(fā)出來的，也不是自然物質(zhì)材料原本就具備的聲響，而是古代人利用自然物質(zhì)材料所創(chuàng)造的聲響。這種“人造之聲”是中國音樂藝術(shù)主要使用的聲響。例如，中國樂曲中所表現(xiàn)出來的風聲、雨聲、流水聲等都是人造的、仿自然之聲。

第三類聲音，就是自然和人類所發(fā)出的“噪音”。例如，山崩地裂、海濤呼嘯之聲，生活中的器物撞擊之聲等。用西方的“音樂之聲”的觀點看，自然之聲幾乎都是“非音樂”“非樂音”的噪音。人類在生活生產(chǎn)活動中，在戰(zhàn)爭中，幾乎每時每刻都在制造刺耳的噪音。既然古代中國人把一切聲響都稱之為“聲”，這當然也包括噪聲。所以，噪音也可以是音樂之聲。唐代詩人白居易在《琵琶行》中就描寫了這種“非音樂之聲”的噪音：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤?！薄般y瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛?！贝送猓糯呐锚氉嗲妒媛穹芬彩遣捎昧舜罅康脑胍?，來表現(xiàn)垓下之戰(zhàn)那血腥而殘酷的殺戮場景。明代王猷定在《四照堂集》一書中，就記述了那時琵琶名手湯應(yīng)曾演奏《楚漢》一曲的生動狀況。文中寫道：“‘楚漢’一曲，當其兩軍決斗時，聲動天地，瓦屋若飛墜。徐而察之，有金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲……”

第四類聲音就是人的“心聲”“心曲”?！靶穆暋薄靶那笔且粋€表達內(nèi)心情感、意愿、思想的詞匯，是人的內(nèi)心情感、意愿、思想的一種存在形式，它是無聲的存在。“心聲”“心曲”一旦表露，就成為“聲音”“語言”“歌聲”，即“言為心聲”?！靶穆暋薄靶那本褪恰盁o聲”，“無聲”中依然可以充滿人的情感、意愿、思想。漢代揚雄《法言·問神》：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”劉勰在《文心雕龍·夸飾》中說：“然飾窮其要，則心聲鋒起；夸過其理，則名實兩乖?！碧扑我院螅靶穆暋背蔀槿藗儽磉_內(nèi)心所隱藏的情緒情感的常用語。例如，民國報人胡惠生《答友人粵中》詩：“答君數(shù)十字，聊與證心聲。”這說明，“心聲”也是聲音觀念的一個重要類型。

綜上所述，中國古代聲音觀念具有兩大特點：其一是包容性強，一切聲音，無論“自然之聲”“無聲”“心聲”還是“人造之聲”，包括“噪音”都可以進入音樂領(lǐng)域之中。其二是一切聲音平等，沒有高低貴賤之分，每種聲音都可以進入音樂領(lǐng)域。這說明，中國古代音樂的“聲音”觀念，是開放的、自由的。這種開放的聲音觀念決定了中國音樂審美的特點：一切聲音都可以成為審美對象。因此，自古以來，中國人就有聽聲、聽音、聽鳥、聽蟲、聽風、聽雨、聽雪、聽竹、聽松、聽水、聽落葉，甚至有“聽心”的審美傳統(tǒng)。

相比較，西方音樂的“樂音”只限于人造之聲，而且根據(jù)物理學(xué)對聲音分貝的測定來確定界線，高于多少分貝、低于多少分貝的聲音都不能進入音樂之中，這體現(xiàn)在鋼琴88個琴鍵上。自然之聲不能進入音樂之中，最寬松的規(guī)定是可以偶爾模仿自然之聲。

禪宗關(guān)于“眾生皆有佛性”“眾生平等”的思想，以及竭力消除差異，彌合“二元對立”的“不二法門”的悟禪宗旨，讓約翰·凱奇懂得了“聲音都是平等的”道理。“在凱奇的寫作中……認為所有的聲音都是平等的，我們不應(yīng)該對它們進行過濾或者加以區(qū)分……‘事物本無好壞之分，全在你怎么想’?！盵4]18約翰·凱奇認為，“如果‘音樂’這個詞是18、19世紀的樂器所奏音樂的神圣專指，那我們可以用一種更有意義的表達方式來替代：聲音的組合”[4]6。約翰·凱奇主張，把“人耳能聽到的全部聲音均可用于音樂創(chuàng)作”[4]11?！坝靡魳沸g(shù)語來講就是，聲音可以出現(xiàn)在任意組合和任意連續(xù)體中。”[4]6對此，著名的美國思想家侯世達指出：“約翰·凱奇領(lǐng)導(dǎo)了一個旨在打破藝術(shù)與自然之間的界線的運動。在音樂上，主題就是認為所有音響都是平等的——一種聲音民主主義。這樣看來，‘無聲’恰如‘有聲’同樣重要。”[8]931-932他主張，讓西方傳統(tǒng)音樂高雅的“樂音”走下神壇，使音樂之聲平等化。

凱奇說：“對于新音樂來說，噪音就和人們所說的樂音一樣有用。原因很簡單：噪音也是聲音。這一判斷改變了歷史?！盵4]93“我相信運用噪音。無論我們身在何處，我們聽到的大部分都是噪音?！贿^當我們側(cè)耳傾聽時，卻會發(fā)現(xiàn)它如此迷人?！灰兴呐_電影留聲機，我們就可以為馬達的轟鳴聲、風聲、心跳聲和山崩之聲編曲并演奏四重奏。”[4]5他還說：“我發(fā)現(xiàn)我對噪音的喜愛甚至超過了音程。我喜歡噪音就如同喜歡單一的聲音。……我為了噪音而奮爭?！盵4]156

約翰·凱奇對“噪音”的肯定和贊許，源于20世紀初的“達達主義音樂”理念。達達主義音樂“表現(xiàn)為用‘噪音’來反對‘樂音體系’?！_達主義音樂家’反叛的態(tài)度，發(fā)自于對傳統(tǒng)音樂那種秩序井然的形式的反感。另一方面，‘噪音主義’(Bruitisme)則反映了他們對變化、無秩序和矛盾的信任”[11]。同樣，約翰·凱奇不僅創(chuàng)作“噪音樂曲”，大膽編織“噪音”的瘋狂之舉，為后現(xiàn)代時代的噪聲音樂、各種打擊樂、嘶聲狂叫和海豚音的流行，提供了后現(xiàn)代音樂哲學(xué)的先例。

四、《老子》《莊子》、禪宗“無聲”觀念啟迪了約翰·凱奇的“無聲音樂”

似乎約翰·凱奇擺弄“偶然音樂”，拆除“樂音”邊界、為“噪音”恢復(fù)名譽并把“噪音”引進音樂中來還意猶未盡，他又為“無聲”“靜默”發(fā)起抗爭。為此，他大膽推出了怪異的鋼琴音樂曲《4′33″》。

1952年8月29日，鋼琴家大衛(wèi)·都鐸在紐約州伍德斯托克的“弗利克音樂廳”演奏了約翰·凱奇創(chuàng)作的鋼琴曲《4′33″》。鋼琴家在鋼琴旁邊坐了4分33秒，卻一個音也沒有彈奏，只是在第33秒和2分40秒時，兩次關(guān)上琴蓋，然后又打開琴蓋。在“演奏”過程之中，鋼琴沒有發(fā)出樂音，寂靜的音樂廳中偶爾有人發(fā)出咳嗽聲或嬰兒的躁動聲。這是“此時無聲勝有聲”的意境。4分33秒后，鋼琴家起身朝觀眾鞠躬，表示演奏結(jié)束。起初，臺下的聽眾十分驚愕或迷茫，隨即就表現(xiàn)出了不理解和憤慨。

《4′33″》是西方音樂史上第一首“無聲音樂”作品，也是西方作曲家學(xué)習中國“無聲音樂”的成果。《4′33″》形象地演繹了中國老子、莊子、禪宗哲學(xué)的“無聲”觀念，大膽表達了后現(xiàn)代音樂驚世駭俗的“聲音觀念”?！独献印?、《莊子》、禪宗的“聲音觀念”的獨特之處在于，把“無聲”“靜默”看成是音樂不可或缺的組成部分，是音樂審美最高的精神境界?！独献印返谒氖徽抡f：“大方無隅；大器晚成；大音希聲；大象無形。”[12]229其意思說：“最方正的好似沒有棱角；貴重的器物總是最后完成；最大的樂聲反而聽來無音響；最大的形象反而看不見形跡?！盵12]231對此，晉代王弼《老子注》曰：“視之不見曰夷，聽之不聞名曰希。”宋代河上公《道德經(jīng)》注曰：“無聲曰希。”明代薛蕙《老子集解》曰：“大音，眾音之本，反寂寞而無聲也?！备吆唷吨赜喞献诱憽纷⒃唬骸跋Ｂ暘q言無聲也?！边@是對“希聲”明確的解釋?！按笠粝Ｂ暋钡囊馑际牵鹤畲蟮穆曇羰怯钪嬷暎础暗乐暋?而“道之聲”是無聲的,人們的感官聽不見它。

從審美價值上看，《老子》的“大音希聲”就是“道之音”，它是“無聲”的、“大美的音樂”，顯示著“道”的特征——無形無聲，卻是天下萬物“聲音”的本原，也是聲音的最高的境界。《詩·大雅·文王》曰：“上天之載，無聲無臭?！编嵭{：“天之道難知也，耳不聞聲音，鼻不聞香臭?！薄肚f子·知北游》說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。”《莊子》所謂“不言”“不議”“不說”是指主體主動的“止言”“無聲”“沉默”。這同樣是贊美“無聲”的“大美之聲”。

大乘佛教把“空”“無”看作是宇宙、世界的本原。佛教音樂哲學(xué)把“靜默”“無聲”看作是精神的最高境界。在佛教典籍中有不少例子：佛陀說：“我說法四十九年，并未說一字?！?《法句經(jīng)》)佛經(jīng)《維摩詰經(jīng)》“不二法門品”中，當文殊問維摩詰什么是“不二之法”時，維摩詰沉默不語。后代有一位禪師評論說：“維摩一默聲如雷。”其意思說，維摩詰“沉默無語如同炸雷”，令人震撼！[13]682古代佛學(xué)大師鳩摩羅什在翻譯《維摩詰經(jīng)》時，在文殊師利的論述中，加上了一句非常關(guān)鍵的話：“于一切法無言無說?！边@就是禪宗崇尚“無聲”的精神境界。

禪宗有一則《傅大士說法》公案，“梁武帝請講金剛經(jīng)。士才升座，以尺揮按一下，便下座。帝愕然。圣師曰：‘陛下還會么？’帝曰：‘不會。’圣師曰：‘大士講經(jīng)竟”。[13]118南朝梁武帝請著名的佛教居士傅翳講解佛經(jīng),傅翳登上座位后，只是揮動了一下桌上的尺子，一句話也沒有講就下座了。寺中的住持問梁武帝：“陛下懂了傅大士的意思沒有？”梁武帝說：“沒有領(lǐng)會他的意思?！弊〕纸忉屨f：“傅大士已經(jīng)講法完畢了。”這則公案要表達的是什么意思呢？根據(jù)佛教“不二法門”觀念，時間如流，既沒有開始也沒結(jié)束，開始即結(jié)束；時間既沒有過去也沒有未來；時間也沒有永恒和瞬間。禪宗的時間觀念直指此刻、當下。同樣，任何事物的存在，都是“有即無、無即有”。所謂的規(guī)定、界定、分別，都是人為的、強制的規(guī)定?！白匀弧北旧頉]有任何界限。講經(jīng)說法亦是如此——“無聲即有聲”。因此，禪宗立宗的宗旨是：不立文字。

禪宗“不立文字”的核心思想有兩點：其一，反對用有聲語言和文字來傳遞思想感情。其二，反對用以抽象的教條和理論來說教、來教導(dǎo)別人。慧能說過：“諸佛妙理，非關(guān)文字。”“不立文字”就是采用比喻、象征的方式，或者說用暗語的方式來表達思想情感，這就叫作“繞路說禪”。后輩禪宗甚至主張用手勢語、肢體語、表情語等方式來表達。“不立文字”意味著，暗語勝過明語，直說不如繞言，“無聲”勝過“有聲”。這就是司空圖所說的“不著一字，盡得風流”。因此，禪宗在音樂的審美上，推崇“無聲”勝過有聲。例如：

一個弟子“問‘無弦一曲，請師音韻?！瘞熈季?，曰‘還聞么？’曰：‘不聞?！瘞熢唬骸尾桓呗晢栔?？’”[13]682

“弟子問：‘久負無弦琴，請師彈一曲’。師云：‘無言顯大道。’”[14]126

禪宗楊岐宗清遠禪師宣稱：“至音絕韻，妙曲非聲?！盵14]502-503

清遠禪師曰：“無孔笛，再三吹。哩哩□，□□哩?！盵15]

“一等沒弦琴，唯師彈得妙?！盵16]

中國古代典籍中也記載了一些文人士子對于“無聲”的審美趣味：

《文子·微明》：“使有聲者乃無聲也，使有轉(zhuǎn)者乃無轉(zhuǎn)也?！边@是說，是創(chuàng)造者、造物者創(chuàng)造了天下萬物的“聲音”，但他自身卻是以“無聲”方式存在。(3)轉(zhuǎn)引自錢鍾書：《管錐編》第1冊,北京:中華書局,1986年第2版，第7頁。

《晉書·陶潛傳》：陶潛“性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會，則撫而和之，曰：‘但識琴中趣，何勞弦上聲？’”[17]

張隨：《無弦琴賦》：“酒兮無量，琴也無弦?！盵18]540

歐陽修《論琴帖》：“……琴雖佳，意則昏雜，何由有樂？乃知在人不在器也。若有心自釋，無弦可也。”[18]605

上述《老子》“大音希聲”，佛教禪宗和中國哲學(xué)的“無聲”觀念，是約翰·凱奇創(chuàng)作“無聲”鋼琴曲《4′33″》的思想基礎(chǔ)和哲學(xué)依據(jù)。無聲鋼琴曲《4′33″》對于后現(xiàn)代音樂哲學(xué)的貢獻是什么呢？首先，解構(gòu)了西方音樂的“樂音”觀念，擴大了“音樂之聲”的邊界，“解放”了音樂之聲，并以此沖破西方音樂“樂音”概念的壁壘；其次，“無聲”成為音樂演出的一種特殊的形式。

六十多年前，無聲鋼琴曲《4′33″》越出了傳統(tǒng)鋼琴演奏的形式。《4′33″》用“無聲”解構(gòu)“有聲”，用音樂廳中的“自然之聲”替代鋼琴的“人工之聲”，從此，“無聲”音樂同“有聲”音樂一樣，成為音樂演變出的一種樣式。如今，這種“無聲的”演出形式早已走向世界。由無聲鋼琴曲《4′33″》生發(fā)出了多種版本和多種演出樣式，包括合唱樣式的《4′33″》。侯世達指出：“在音樂界，由于約翰·凱奇把一種禪宗式的音響方案帶了進來，他產(chǎn)生的影響尤其大?！盵8]925例如，約翰·凱奇指導(dǎo)的中國學(xué)生、作曲家譚盾，就受約翰·凱奇“讓自然之聲、噪聲、日常生活之聲進入音樂藝術(shù)的殿堂”的影響，創(chuàng)作了一系列表現(xiàn)大自然音響的作品：《紙樂：金瓶梅》(1993)、《水的協(xié)奏曲：為水樂和管弦樂而作》(1998)、《地圖：為大提琴、錄像和管弦樂隊而作的協(xié)奏曲》(2002)、《垚樂：大地之聲》(2010)，并得了人們的認可和贊美。

中國古代哲學(xué)的思維方式和看待世界的獨特視角，啟迪了約翰·凱奇的另類的、非西方傳統(tǒng)的思維方式和藝術(shù)觀念，激發(fā)了他的反叛精神，促成了他的后現(xiàn)代主義的音樂哲學(xué)。約翰·凱奇的音樂哲學(xué)觀念猛烈地沖擊了西方傳統(tǒng)音樂的理論架構(gòu)，有可能導(dǎo)致西方古典音樂體系的崩潰。這正是著名的古典音樂理論家保羅·亨利·朗曾經(jīng)的憂慮?，F(xiàn)在看來，這已不是危言聳聽。