鄭工

“五四”時期的陳獨(dú)秀是著名的革命論者。在政治與文化的基本立場上，與康有為常相對立，特別在康有為電請政府“拜孔尊教”后，陳氏奮起批駁，撰《駁康有為致總統(tǒng)總理書》（1916年10月1日）、《憲法與孔教》（1916年11月1日）等文;但面對中國繪畫的傳統(tǒng)，他卻和康有為的觀點(diǎn)幾近一致，即反對文人畫，提倡寫實(shí)主義。

陳獨(dú)秀的文藝“革命”論起自1917年。那時，一篇《文學(xué)革命論》（刊載《新青年》第2卷第6號）引發(fā)了文藝界關(guān)于傳統(tǒng)問題的大討論，而“美術(shù)革命”卻姍姍來遲，在兩年后的《新青年》第6卷第1號（1919年1月15日）“通信之七”，方才刊登陳獨(dú)秀《美術(shù)革命（復(fù)呂瀲）》一文，文曰：

若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)橐牧贾袊嫞瑪嗖荒懿徊捎醚螽嫷膶憣?shí)精神。這是什么理由呢？譬如文學(xué)家必用寫實(shí)主義，才能夠采古人的技術(shù)，發(fā)揮自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。畫家也必須用寫實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼。中國畫在南北宋及元初時代，那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點(diǎn)和寫實(shí)主義相近。自從學(xué)士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物。這種風(fēng)氣，一倡于元末的倪黃，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是變本加厲。人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結(jié)束?！壹宜睾鸵娺^的王畫，不下二百多件，內(nèi)中有“畫題”的不到十分之一，大概都用那“臨”“摹”“仿”“樵”四大本領(lǐng)，復(fù)寫故畫，自家創(chuàng)作的，簡直可以說沒有，這就是王派留在畫界最大的惡影響。倒是后來的揚(yáng)州八怪，還有自由描寫的天才，社會上卻看不起他們，卻要把王畫當(dāng)作畫學(xué)正宗。說起描寫技能來，王派畫不但遠(yuǎn)不及宋元，并趕不上同時的吳墨井（吳是天主教徒，他畫法的布景寫物，頗受了洋畫的影響），像這樣的畫學(xué)正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實(shí)是輸入寫實(shí)主義，改良中國畫的最大障礙。

陳獨(dú)秀對文人畫系統(tǒng)的梳理始自元末的倪瓚、黃公望，后及明代的文徵明、沈周，近至清初“三王”，未提蘇東坡，不提“元四家”和清初“四王”，不攻擊“二石”，肯定揚(yáng)州畫派，而將批判的矛頭直接對準(zhǔn)王石谷（16321717，名翚），否定王畫為畫學(xué)“正宗”，倡導(dǎo)的自然也就是兩宋寫實(shí)的院畫系統(tǒng)。在“四王”之中，王翚是后輩，而正統(tǒng)派的領(lǐng)袖人物并居“四王”之首的是王時敏（1592-1680），只因王暈后來的聲譽(yù)蓋過他人，王時敏說他“羅古人于尺幅，萃眾美于筆下者，五百年來從未之見，惟是石谷一人而已”，周亮工說他“天資高，年力富，下筆可與古人齊驅(qū)，百年以來，第一人也”，吳梅村尊其為“畫圣”。再者，王翚傳弟子近80人，影響甚大。可為什么與王翚同學(xué)于王時敏的吳歷，卻沒有受到康氏和陳氏的非難？陳獨(dú)秀說了，因他受了西洋畫的影響，能布景寫物，出新意。所謂“寫物”，就是現(xiàn)在常說的對景寫生，如《村莊歸棹圖》（故宮博物院藏）、《梅花山館圖》軸（臺北故宮博物院藏）、《湖天春色圖》軸（上海博物館藏）、《白傅湓江圖卷》（上海博物館藏）、《楓江群雁圖》（南京博物館藏）等，在取景構(gòu)圖上顯然有“寫生”（在當(dāng)時的中國畫界，“寫生”即“寫實(shí)”）的味道。吳歷自云：不將粉本為規(guī)矩，造化隨他筆底來。故，有的畫題雖言臨仿宋元之人，亦能狀寫眼前之物。王原祁（1642-1715）對吳歷的評價高于王翚，有“右漁山而左石谷”之說，并言：“邇時畫手，惟吳漁山而已，其余鹿鹿，不足數(shù)也”。魚翼云：“漁山蹌伏海上，不屑屑爭名，然其山水樹木，荒遠(yuǎn)蕭散，氣韻高邁，實(shí)埒于石谷。”張庚對吳歷的評價較低，認(rèn)為其筆墨功力未及王石谷一半。清代畫家及批評家的評判標(biāo)準(zhǔn)多在元人筆墨的樣本上，而康有為和陳獨(dú)秀同樣都注意到吳歷，注意到文人畫系統(tǒng)中個別活躍的變革因素，注意到西方繪畫觀念對中國畫的滲入，并將評價的標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)移到宋代繪畫上，強(qiáng)調(diào)那描摹刻畫現(xiàn)實(shí)事物的能力和功夫，尚肖物，以寫實(shí)為上。

打倒“王畫”是為了重新確認(rèn)中國畫的寫實(shí)傳統(tǒng)，為了輸入西方繪畫的寫實(shí)主義，改變中國畫陳陳相因的創(chuàng)作現(xiàn)狀。然陳氏之說，系呂瀲（1896-1989）的一封來信所致，而“美術(shù)革命”之說，卻為呂瀲所言，并不針對文人畫，而是對那些在西學(xué)東漸之時，“徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心”的現(xiàn)象，痛心疾首。特別是上海那些月份牌畫（1915年鄭曼陀首創(chuàng)擦筆淡彩技法后，月份牌畫大肆流行，其畫家主要出自上海土山灣畫館），還有那布景畫、炭精畫以及“面目不別陰陽，四肢不成全體”的現(xiàn)代仕女圖，畫法上亦中亦西，不倫不類，不懂解剖，不知審美，全在于“引起肉感設(shè)想”，思想卑鄙齷齪。呂瀲在給陳獨(dú)秀的信中，不點(diǎn)名地批評劉海粟等人為“似是而非之教授”，對美術(shù)一知半解，對教育更無從論之，亦“立學(xué)?！?，妄稱“圖畫美術(shù)”，創(chuàng)辦《美術(shù)》刊物，其“學(xué)藝欄目”盡拉雜浮廓之談，有的直接抄襲，有的淺學(xué)武斷，竟謂西洋畫無派別可言。那些言論，貽誤青年，淺學(xué)武斷，為害何限：

嗚呼！我國美術(shù)之弊，蓋莫甚于今日，誠不可不極加革命也。革命之道何由始？日：闡明美術(shù)之范圍與實(shí)質(zhì)，使恒人曉然美術(shù)所以為美術(shù)者何在，其一事也。闡明有唐以來繪畫雕塑建筑之源流理法（自唐世佛教大盛而后，我國雕塑與建筑之改革，亦頗可觀，惜無人研究之耳），使恒入知我國固有之美術(shù)如何，此又_事也。闡明歐美美術(shù)之變遷，與夫現(xiàn)在各新派之真相，使恒人知美術(shù)界大勢之所趨向，此又_事也。即以美術(shù)真諦之學(xué)說，印證東西新舊各種美術(shù)，得其真正之是非，而使有志美術(shù)者，各能求其歸宿而發(fā)明廣大之，此又一事也。使此數(shù)事盡明，則社會知美術(shù)正途所在，視聽一新，嗜好漸變;而后陋俗之徒不足辟，美育之效不難期。

呂瀲提出的“美術(shù)革命”措施有四項，沒有一項要反對文人畫，只是第二項“闡明有唐以來繪畫雕刻建筑之源流理法”，屬于正本清源的變革性主張，有重新梳理中國美術(shù)“正統(tǒng)”的學(xué)術(shù)意圖。

呂瀲貶斥的是那些低俗膚淺的所謂“融合中西”的市井繪畫，貶斥上海彼時濃厚的現(xiàn)代都市商業(yè)氣息對繪畫的侵入，倡導(dǎo)的是能振奮人的思想感情的純真藝術(shù)，提倡美育，端正風(fēng)氣。具體而言，呂瀲注重理論修養(yǎng)，注重從歷史研究人手，明確中西美術(shù)的傳統(tǒng)，把握世界美術(shù)的趨向——一種趨同性的發(fā)展方向，也就是力圖把握中西美術(shù)傳統(tǒng)的“共通性”。這種“共通性”被陳獨(dú)秀直接解釋為“寫實(shí)主義”，并借此批判注重寫意的游戲筆墨的文人畫。陳氏給呂瀲的回復(fù)根本就不是什么理論對話，只是借題發(fā)揮而已。所以，文章發(fā)表后，也不見呂徵呼應(yīng)。呂瀲的信寫于1918年12月15日，那時他從日本學(xué)習(xí)美學(xué)回國不過兩年，受聘于私立上海美術(shù)專科學(xué)校，所言自有針對性。而在北京的陳獨(dú)秀，身處的文化環(huán)境不同，語境不同，其意旨自然相異。況且，當(dāng)時陳獨(dú)秀在文藝界所倡導(dǎo)的革命論，不滿現(xiàn)狀，具有強(qiáng)烈的批判性，正是這一點(diǎn)為呂瀲所接應(yīng)，如他所期待的《新青年》能成為意大利詩人瑪黎難蒂氏（Filippo Tommaso Marinetti，1876-1944）所刊行的詩歌雜志之第二。瑪黎難蒂氏是意大利未來主義的創(chuàng)始人，他在1909、1910年及以后發(fā)表了一系列宣言，宣稱要搗毀博物館、圖書館、學(xué)院和過去的城市，贊頌革命之美、戰(zhàn)爭之美、速度和動力之美，世界的光輝通過一種新的美而變得更加豐富。未來主義者所攻擊的目標(biāo)，包括所有模仿的形式、所有傳統(tǒng)的主題、所謂和諧高雅的概念（包括古典的裸女形象，如“一輛轟鳴的汽車，看上去像是炮彈似的在飛奔，它比《薩莫色雷斯的勝利女神》要美得多”），或許，正因?yàn)橛懈杏谶@種造反精神，有感于《新青年》的革命精神，呂瀲才寫信給陳獨(dú)秀，才寄希望于《新青年》。呂瀲是站在現(xiàn)代革命的文化立場，對以“寫實(shí)”為名目而取媚世俗的發(fā)展傾向提出批判。

但在陳獨(dú)秀的回信中，呂瀲所提出的“媚俗現(xiàn)象”幾乎被忽略了。20世紀(jì)初，作為現(xiàn)代都市的上海和傳統(tǒng)文化氛圍深厚的北京所形成的巨大反差，在呂瀲和陳氏之間的話語應(yīng)答中暴露無遺。什么“譚叫天的京調(diào)，王石谷的山水，是北京城里人的兩大迷信，是神圣不可侵犯的，是不許人說半句不好的”——陳獨(dú)秀就要侵犯，就要說其不好！二者的文化語境不同，作為批判的對象自然也就發(fā)生轉(zhuǎn)換。呂瀲批判的是貌似新事物的庸俗的寫實(shí)性繪畫，陳獨(dú)秀批判的是守舊的文人畫。

陳獨(dú)秀的話語偏離是不自覺，因?yàn)槠淦茐男浴茐目捉?、破壞禮法、破壞國粹、破壞貞節(jié)、破壞舊倫理（忠、孝、節(jié)）、破壞舊藝術(shù)（中國戲）、破壞舊宗教（鬼神）、破壞舊文學(xué)、破壞舊政治（特權(quán)、人治）等，因?yàn)槠鋸?qiáng)烈的革命傾向而導(dǎo)致對傳統(tǒng)的批判。就在發(fā)表與呂瀲通信的同一期刊物上，陳獨(dú)秀還寫了一篇《本志罪案之答辯書》，將這種種破壞性和革命的理由歸之于“科學(xué)”（Science）與“民主”（Democracy）：“要擁護(hù)那賽先生，便不得不反對舊藝術(shù)、舊宗教;要擁護(hù)德先生又要擁護(hù)賽先生，便不得不反對國粹和舊文學(xué)?！庇忠?yàn)樾叛隹茖W(xué)，所以才提倡寫實(shí)主義，將寫實(shí)主義作為畫學(xué)之正宗。1915年10月，其《今日之教育方針》一文，就明確提出歐洲的科學(xué)精神“磅礴無所不至：見之哲學(xué)者，日經(jīng)驗(yàn)論，日唯物論;見之宗教者，日無神論;見之文學(xué)美術(shù)者，日寫實(shí)主義，日自然主義?！雹怅惇?dú)秀與康有為不同的是，他并不強(qiáng)調(diào)回到宋元院體繪畫而“托古改制”，而是利用西方的科學(xué)和民主思想改造中國。因此，他用了“輸人”這么個詞，其面向的是外來的西方而不是自身的傳統(tǒng)。他要打倒偶像，反對明清文人畫的正宗地位，就是為現(xiàn)代寫實(shí)主義的新觀念清道，為社會的進(jìn)化而除舊。

1919年12月1日，陳獨(dú)秀在《新青年》開設(shè)“本志宣言”專欄，其亦撰文曰：“我們相信世界各國政治上道德上經(jīng)濟(jì)上因襲的舊觀念中，有許多阻礙進(jìn)化而且不合情理的部分。我們想求社會進(jìn)化，不得不打破‘天經(jīng)地義‘自古如斯的成見;決計一面拋棄此等舊觀念，一面綜合前代賢哲當(dāng)代賢哲和我們自己所想的，創(chuàng)造政治上道德上經(jīng)濟(jì)上的新觀念，樹立新時代的精神，適應(yīng)新社會的環(huán)境。”文人畫是“舊”的，“淡然天真”的審美意趣是“舊”的，“臨、摹、仿、樵”的作畫觀念也是“舊”的，古人文章，古人窠臼，一切都在造反之列，都是革命的對象。那么，什么才是“新”的呢？陳獨(dú)秀又用了“綜合”這么一個詞，以為綜合古今賢哲的思想，才能適應(yīng)新的環(huán)境，樹立新的精神，才能創(chuàng)造新的藝術(shù)。陳獨(dú)秀并不太在意于那些吸收外來樣式并適應(yīng)現(xiàn)代都市文化需要的“媚俗藝術(shù)”，雖然信末也帶了一筆，附和呂瀲之論，說上海新流行的仕女畫，“那幼稚和荒謬的地方，和男女拆白黨演的新劇，和不懂西文的桐城派古文家譯的新小說，好像是一母所生的三個怪物”。這“一母三怪胎”之說，很值得深究。新仕女畫、拆白黨的新劇、不懂西文的古文家翻譯的西方小說，都是些不懂西方文藝美學(xué)思想而附庸西學(xué)的所謂新潮者，令陳獨(dú)秀不禁想放聲一哭。

民國初年的上海，各種新思想最為流行，有不少引進(jìn)者，引領(lǐng)時代的風(fēng)潮;也有許多附庸者，在變革的潮流中學(xué)得不倫不類，出現(xiàn)了文藝界的“洋涇浜”現(xiàn)象——指沒有受過正規(guī)西畫教育的畫家所畫的那些類似西畫寫實(shí)特點(diǎn)的畫，不講究對象內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，包括透視與比例關(guān)系，只注意表面的明暗效果，如照相館里的炭精擦筆畫，以及被應(yīng)用到“月份牌”繪畫上的新仕女畫。與“洋涇浜”英語一樣，都是19世紀(jì)以來中西文化交流中的歷史產(chǎn)物，而且這種中西混雜現(xiàn)象都在商界先行出現(xiàn)，如廣州十三行的行畫最為典型，學(xué)界大多對此持否定態(tài)度。到了20世紀(jì)初，隨著私立美術(shù)教育的興起，“洋涇浜”現(xiàn)象蔓延到學(xué)界，就成了呂瀲批判的靶子。

“一母三怪胎”是中西文化交流中的一個混雜現(xiàn)象，也可稱之為文化混血或文化變異。19世紀(jì)以來，西方美術(shù)向外傳播的主要是以寫實(shí)為特點(diǎn)的古典形態(tài)，有一套成熟的審美規(guī)范與技藝系統(tǒng)，而西方的美術(shù)學(xué)院教育經(jīng)過三四百年的發(fā)展，也有了一套成熟的嚴(yán)格的教學(xué)規(guī)范。1912年至1919年，私立與公立的美術(shù)學(xué)校陸續(xù)成立，專業(yè)美術(shù)教育也漸人規(guī)范，但依然有不規(guī)范的現(xiàn)象存在，尤其是私立美術(shù)學(xué)校，早期都有業(yè)余美術(shù)的培訓(xùn)性質(zhì)。專業(yè)與業(yè)余、雅與俗，在美術(shù)界的論爭由來已久。“五四”新文化運(yùn)動期間，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的討論中，又體現(xiàn)在一些具體的學(xué)術(shù)問題上。如西方的寫實(shí)繪畫一系，是學(xué)院美術(shù)教育的基礎(chǔ)，其崇尚的是以古希臘羅馬藝術(shù)為代表的古典范式，強(qiáng)調(diào)專業(yè)性;又如中國傳統(tǒng)的文人畫，注重表達(dá)作者的心性，推崇五代董源、巨然及宋元以來的水墨畫，以“元四家”為代表，后及清初六家及石濤、八大等人，其學(xué)術(shù)理想是平淡天真、不事雕琢、以逸品為上。但無論是西方的學(xué)院美術(shù)還是中國的文人繪畫，都有各自不同的知識體系作為支撐，也有各自不同的藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)，但在雅與俗的問題上卻有共通之處，如古雅與世俗之分，從社會文化的層級上加以判斷，都以雅為上，都有崇古情結(jié)。

1915年至1919年中國的文化界，中西之間的對話主要還是這兩種文化形態(tài)，而中國創(chuàng)辦的新式美術(shù)專業(yè)教育，也就沿用西式的美術(shù)學(xué)院教育，不存在太多的文化沖突，但有些教學(xué)內(nèi)容，如人體繪畫，一旦傳播到社會的公共空間，卻在道德層面引發(fā)爭議。呂瀲所批判的月份牌中的新仕女畫，其中就出現(xiàn)了裸體，以吸引觀眾眼球?yàn)槟康模哂猩虡I(yè)性質(zhì)，并以“美”為幌子，將形象庸俗化。在這之后，一些原本僅限于美術(shù)學(xué)院內(nèi)部作為教學(xué)環(huán)節(jié)而產(chǎn)生的人體寫生畫，因?yàn)榉诺焦妶鏊钩?，卻觸發(fā)了一場道德批判，其中也有雅俗問題，涉及不同的文化習(xí)俗與評價標(biāo)準(zhǔn)，也存在現(xiàn)代的商業(yè)化運(yùn)作。因?yàn)楝F(xiàn)代的美術(shù)展覽會制度，完全不同于中國傳統(tǒng)文人的雅集形式。

據(jù)劉海粟回憶，有關(guān)人體習(xí)作的爭議出現(xiàn)在1917年。初是上海圖畫美術(shù)院在靜安寺路張園安凱第舉辦首次成績展覽會上公開展出人體素描習(xí)作，使用的還是男人體模特，但上海城東女校校長楊白民（1874-1924）在《時報》上發(fā)表文章，題為《喪心病狂崇拜生殖器之展覽會》，輿論大嘩。事后，楊白民又到江蘇省教育廳要求禁止使用人體模特兒，未得回復(fù)。1919年8月，劉海粟與江新等人在靜安寺路“環(huán)球?qū)W生會”舉辦展覽，又有幾幅人體油畫，亦有人在報刊上撰文斥責(zé)，一位海關(guān)監(jiān)督還呈請工部局查禁，亦未果。這些故事被人不斷轉(zhuǎn)述，后有人翻查當(dāng)年《時報》，并未發(fā)現(xiàn)楊白民的那篇文章。實(shí)際上，此時在國內(nèi)幾所公私立美術(shù)學(xué)校都在使用人體模特兒，1920年后也開始使用女人體模特兒，更勿論在國外學(xué)習(xí)繪畫和雕刻的人了。可這之后，社會上對美術(shù)學(xué)校使用人體模特兒的反應(yīng)卻趨向激烈。1924年，江西《正義報》編輯兼贛華中學(xué)美術(shù)教員饒桂舉在南昌舉辦畫展，因展出人體習(xí)作被江西警方勒令禁展，并稱上海的劉海粟、江小鶼、俞寄凡為“畫妖”。這就是文化觀念問題。

饒桂舉畢業(yè)于私立上海美術(shù)專門學(xué)校，便將此事函告劉海粟。劉海粟遂致書教育部長黃郛和江西省督軍蔡成勛，認(rèn)為此事固然阻礙學(xué)術(shù)進(jìn)步，誹謗學(xué)者人格，尚屬小事，然“風(fēng)聲所及，騰笑世界，實(shí)為國家之恥”。劉海粟引援歐洲古希臘、羅馬及意大利文藝復(fù)興時期美術(shù)中有關(guān)人體美的事例，說明人體美為“美中之至美”，“其圣潔之象征，有如無垢之天光，自空而招吾人向上者，吾人觀之，絕無引動性欲之觀念也”。況且，美術(shù)學(xué)校使用人體模特兒，是一基本練習(xí)，近代以來已成慣習(xí)，遍及歐美及日本。他“深知在此錯認(rèn)衣冠禽獸為道德家之社會”，使用人體模特兒必遭誤解。但上海亦有一二流氓，利用模特兒之美名，發(fā)行淫穢照片，或置密室，招妓女裝扮模特兒，引人觀賞，此與美術(shù)學(xué)校雇用人體模特兒不是一回事。黃郛見函后，即咨江西省當(dāng)局，勸其撤去原令。不料，1925年8月24日，江蘇省教育會竟通過一項禁用模特兒的提案，劉海粟再次致函江蘇省教育會，言人體寫生乃審察人體之構(gòu)造，與科學(xué)上使用化驗(yàn)器具相當(dāng)，事極平常，無足驚奇。而我國“今日淺見者流，滔滔皆是，借禮教為名，行偽道其實(shí)，偶聞裸體等名詞，一若洪水猛獸”，似乎國人只知“日月經(jīng)天”，未聞哥白尼之地動說，實(shí)屬偏見。此函公開發(fā)表于1925年9月8日上海《時事新報》。后江蘇省教育會復(fù)函劉海粟，聲明警務(wù)機(jī)關(guān)所禁止者乃社會上流行之裸體畫及照片而非學(xué)校教學(xué)上之模特兒。

這是一種誤會嗎？不是的，因?yàn)槟菚r一般人的確無法分別裸體畫與人體繪畫在審美上的差異，且在那時，國內(nèi)知識界開始回顧國學(xué)，就是上海買辦巨商、總商會會長兼正俗社董事長朱葆三，亦意在“提倡禮教，修養(yǎng)廉恥”，發(fā)文勸告劉海粟放棄人體教學(xué)。

1926年4月，上?？h知事危道豐又下令查禁裸體模特兒，認(rèn)為美術(shù)學(xué)校所作的人體畫就是“裸體畫”。劉海粟又出文一辯，題為《劉海粟函請孫傳芳、陳陶遺兩長申斥危道豐》，發(fā)表在1926年4月17日的《申報》上，特別指出：“近世科學(xué)昌明，凡百學(xué)理，悉以實(shí)事為始基，求是為指歸。自醫(yī)學(xué)學(xué)校有人體解剖，美術(shù)學(xué)校即有生人模特兒，二者久定為必修之學(xué)程，備學(xué)理之參考，達(dá)實(shí)事求是之鵠的”，并一再申明，社會上流行的裸體淫畫和游樂場中的裸體淫舞，與學(xué)校使用裸體模特兒無關(guān)。孫傳芳回了一信，依然以中國禮教為由，希望劉海粟撤去模特兒制。劉海粟依然公開作答：“敬悉鈞座顯揚(yáng)儒術(shù)，教尚衣冠，振紀(jì)提綱，在茲一舉”。但他認(rèn)為美術(shù)學(xué)校設(shè)置人體課，乃教育部新學(xué)制所定，并實(shí)行多年，其學(xué)風(fēng)肅穆，與禮教并無抵觸之處。為了伸張學(xué)理，劉海粟專門撰寫《人體模特兒》，論證人體之美。文中既引征材料回溯了“人體模特兒”風(fēng)波之過程，又從“模特兒曷為而必用人體”“生命之流動”“國人厭惡人體之病源”這三方面回應(yīng)了社會提問。在美術(shù)教學(xué)中的模特兒為何必用人體一問上，劉海粟先談藝術(shù)的形式與表現(xiàn)，論證人體確有“形式美”的存在，亦富有表情之美，二者融會為“一種不息之流動與生機(jī)”，能使心靈與肉體相諧和，達(dá)到真美歸一。又舉法國雕刻家羅丹的作品《吻》為例，說明人體之生命力的表達(dá)是人道的。于此，他直入主題，說“今人尊道德而薄美術(shù)，其所尊之道德，在乎浮文俗習(xí)，非道德真本”。后轉(zhuǎn)入審美問題，劉海粟認(rèn)為“人體”之論爭，其根源在于中國人的審美趣味不在人體而在自然山水。儒教以“巧言令色”排斥表情，欣賞“剛毅木訥”，長此以往，已化真為偽了;至于女性之體，在儒教社會中極受鄙視，也是一個原因。

這場有關(guān)“裸體畫”及人體模特兒的論爭，與新風(fēng)氣新道德相關(guān)，與新式的美術(shù)教育教學(xué)體制相關(guān)，是西方近代美術(shù)及寫實(shí)觀念全面引進(jìn)后出現(xiàn)的結(jié)果。

1925年10月，陳抱一亦在《申報》副刊“藝術(shù)界”發(fā)表《女性肉體美的觀察》一文，介入論爭;1927年，傅彥長、徐蔚南、朱應(yīng)鵬、張若谷編輯的《藝術(shù)界周刊》也編發(fā)幾篇文章，參與裸體美術(shù)的討論，如查士元的《女性人體美》（第3期）、泣堇的《裸體畫與裸體美》（第4期）、婉冰的《人體美術(shù)在日本的經(jīng)歷》（第15期）;1937年1月，《美術(shù)雜志》第1卷第2期還刊發(fā)了籃瓊尼的《全裸體美的描寫》。這些文章，幾乎都是從審美方面談?wù)撀泱w的藝術(shù)表達(dá)。泣堇的文章直接針對社會上的這場論爭，認(rèn)為這樣的論爭只能說明社會的“不長進(jìn)”。他的文章談得較為深入，從裸體畫的起源談到對裸體的研究、社會對裸體的尊重和排斥等?；@瓊尼說得就實(shí)際多了，如提出現(xiàn)代的裸體畫，是“從透過故事的裸體，轉(zhuǎn)向到透過裸體的心去，因而把裸體帶向肉體底動的方面”。文中，他并不否認(rèn)裸體畫在身體官能方面所引起的審美愉悅。在裸體和裸體畫的問題上，劉海粟還是獲得了學(xué)術(shù)界的支持，但在當(dāng)時的社會環(huán)境中，最后的結(jié)局還是因?yàn)檎撧q中的過激言辭（參見劉海粟致孫、陳兩長函件）授人以柄，被姜懷素等以侵犯個人名譽(yù)訴諸法庭，被罰50元大洋。劉海粟妥協(xié)了，亦復(fù)函孫傳芳：“伏讀鈞座禁止敝校西洋畫系生人模型之令文，殆系吾帥政策不得已之一舉。夫政術(shù)與學(xué)術(shù)同源而異流，吾帥此舉，用意深長。爰即提交教務(wù)會議，研討之下，為學(xué)術(shù)安寧免生枝節(jié)起見，遵命將敝校西洋畫系生人模型，于裸體部分，即行停止?！?/p>

陳獨(dú)秀并沒有介入這場論爭，但他的思想極大地影響了那時激進(jìn)的知識青年，劉海粟的叛逆精神與此也息息相關(guān)。如“藝術(shù)叛徒”一說，便是一例。何謂“叛徒”？就是“革傳統(tǒng)藝術(shù)的命”。革命，就是破壞。所以，劉海粟說：“我們不要希望成功，能夠破壞，能夠?qū)棺鲬?zhàn)，就是我們的偉大！”劉海粟對傳統(tǒng)的“叛逆”并不徹底，因?yàn)樗狈δ軌蝾嵏不蛑脫Q傳統(tǒng)的一個全新的話語系統(tǒng)，他無法透徹地了解并把握西方的知識。陳獨(dú)秀則不同，他在思想上接受了馬克思主義，并面對歐洲近代的文明，看到“科學(xué)”與“民主”，也看到美術(shù)上的“寫實(shí)性”話語體系?！捌婆f立新”是陳獨(dú)秀革命觀的思想基礎(chǔ)，也是其進(jìn)化論的理論根基。他在《文學(xué)革命論》一文中，言明革命者，乃革故更新之義，非中國所謂朝代鼎革。歐洲近代的文明史，正因?yàn)楦锩屡d而進(jìn)化。近代中國文化革命的任務(wù)是什么？陳獨(dú)秀舉其“三大主義”：一曰，“推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)”;二曰，“推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實(shí)文學(xué)”;三曰，“推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會文學(xué)”。貴族的、古典的、山林的，一概打倒，中國傳統(tǒng)文藝的“正宗”不也全盤否定了嗎？而新文藝的基礎(chǔ)是什么？是國民的、寫實(shí)的、社會的，概而言之，是社會現(xiàn)實(shí)主義。

社會現(xiàn)實(shí)主義文藝最顯著的特征就是通俗性。因?yàn)橥ㄋ?，所以寫?shí);因?yàn)閷憣?shí)，所以會通大眾;因?yàn)闀ù蟊姡宰饔蒙鐣??！秶L(fēng)》《楚辭》多里巷猥辭，盛用土語方物，為中國文學(xué)之源。駢文之韻語偶句，易于傳誦，被王無生視為文章正宗。而宋之院畫，本就是民間職業(yè)繪畫之精良者，非貴族的非山林的，至于是否為陳腐而鋪張之古典者，則另當(dāng)別論。作為和文人畫系統(tǒng)相異的院體畫，那時并沒有人很認(rèn)真、很系統(tǒng)地加以整理，不過這種呼喊，卻為后來的中國現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)研究喚起了追尋“古典”的熱潮。譬如，1919年，朱啟鈐（1871-1964）在江南圖書館發(fā)現(xiàn)宋之李誡的《營造法式》，后影?。础岸”尽保┯中Ｗ嚕础疤毡尽保?，并創(chuàng)辦營造學(xué)社，“凡彩繪、雕塑、染織、髹漆、鑄冶、培植、一切考工之事，皆本社所有之事。推而極之，凡信仰傳說儀文樂歌一切無形之思想背景，屬于民俗學(xué)家之事，亦皆本社所應(yīng)旁搜集遠(yuǎn)紹者”。1925年，梁啟超將《營造法式》（陶本）寄給了遠(yuǎn)在美國賓夕法里亞大學(xué)的長子梁思成（1901-1972）。1931年“九一八”事變后，梁思成的主要工作就是通過《營造法式》破解中國古代建筑的語法，從明清上溯到唐宋，甚至兩漢、周秦。滕固（1901-1941）于1929年赴德國留學(xué)，1930年赴意大利考察，1931年著有兩篇文章《意大利死城澎湃》（今譯“龐貝”）與《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》，1932年獲美術(shù)史博士學(xué)位回國，次年即出版《唐宋繪畫史》（上海，神州國光社1933年5月），一則破除董其昌“南北宗論”之迷信，二則系統(tǒng)梳理唐宋繪畫，確立中國繪畫傳統(tǒng)中寫實(shí)派的正宗地位。1940年，國民政府教育部組織西北藝術(shù)文物考察團(tuán)，團(tuán)長為王子云（1897-1990），主要任務(wù)亦是考察漢唐美術(shù)。

當(dāng)然，營造學(xué)社與梁思成、滕固等人的研究并非因?yàn)殛惇?dú)秀的啟發(fā)，而是一時風(fēng)氣所致。這風(fēng)氣中有進(jìn)化論的影響、有科學(xué)觀的作用、有普世倫理與大同思想，更重要的是當(dāng)時中國學(xué)界普遍存在著應(yīng)用西方的學(xué)術(shù)話語解讀中國歷史的傾向。這是一種“現(xiàn)代認(rèn)同”（the modern identity），也就是在歷史內(nèi)在同一性的前提下，企圖建立一個能夠和西方學(xué)術(shù)體系對話的中國體系，同時也就建立和西方學(xué)術(shù)范疇相應(yīng)的中國范疇。如“古典”的概念即是，而“正宗”論，其實(shí)就是classic的中國說法。

（作者為上海美術(shù)學(xué)院特聘教授）

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