摘? 要：生活丑通過藝術(shù)美的形式呈現(xiàn)，是藝術(shù)家通過“化丑為美”“以丑襯美”的方式讓丑在藝術(shù)生活中找到適合自己的呈現(xiàn)方式，從而實(shí)現(xiàn)其特有的審美價值。這一過程凝結(jié)著藝術(shù)家對于“丑”與“美”的理解，從本質(zhì)上來說生活丑和藝術(shù)美在審美的終極意義上是內(nèi)在統(tǒng)一的，二者是缺一不可的辯證關(guān)系。通過表現(xiàn)生活丑，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)美，這不僅可以強(qiáng)化美，還可以給人帶來與美不同的審美體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)之丑;藝術(shù)美;以丑襯美;化丑為美

一、“丑”的美學(xué)闡述

美學(xué)史上對丑的討論遠(yuǎn)少于對美的研究，往往是在討論美的過程中為了表現(xiàn)美的多樣性而附帶地談及丑，丑在美的表現(xiàn)過程中只是美的陪襯，襯托著美。但任何事物并不是單純地表現(xiàn)丑或是單純地表現(xiàn)美，它都是矛盾的集合體，善惡、美丑亦然。我們在認(rèn)知一個事物是美或是丑的過程中，其實(shí)是對于事物內(nèi)在矛盾的認(rèn)知，而矛盾雙方又是相互轉(zhuǎn)換、相互依存的，這也就使得美與丑之間相互轉(zhuǎn)換、相互依存，在美與丑的矛盾中，通過表現(xiàn)生活丑從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)美，其實(shí)質(zhì)是通過丑造就超越其本身的藝術(shù)美。

美學(xué)之父鮑姆加登曾說：“Aesthetics（美學(xué)）是研究感性（sense）的學(xué)科，其對象就是對于感性認(rèn)識的完善，也就是美;而與此相反就是感性認(rèn)識的不完善，也就是丑。”在美學(xué)史上，雖然對于“丑”的探討不及“美”，美學(xué)家們對于“丑”也有著不同的認(rèn)知，例如“卑劣”和“怪誕”，前者偏向于道德觀念中的低下、鄙俗，傾向于人內(nèi)在情感的體驗(yàn)。后者則偏向于外在形象上的古怪，更付之于人的外在感知。

英國著名美學(xué)家荷迦茲曾用賽馬和戰(zhàn)馬的例子來證明丑是自然本身的一種基本屬性，表現(xiàn)恰當(dāng)則可以產(chǎn)生美，反之則會變成丑。他寫到“賽馬的馬的周身上下的尺寸，都最適宜于跑得快，因此也獲得了一種美的一貫的特點(diǎn)。為了證明這一點(diǎn)，讓我們設(shè)想把戰(zhàn)馬的美麗的頭和秀美的彎曲的頸放在賽馬的馬的肩上……不但不能增加美，反而變得更丑了。因?yàn)?，大家的論斷一定會說這是不適宜的?！盵1]荷迦茲認(rèn)為，表現(xiàn)恰當(dāng)可以產(chǎn)生美，而違背客觀規(guī)律的隨意改變則會使本身美的東西缺乏了美感，變成了丑的東西。不過，作為審美范疇的“丑”，同我們?nèi)粘Ｉ钪兴劶暗摹俺蟆笔怯兄举|(zhì)區(qū)別的，我們?nèi)粘Ｉ钏劶暗摹俺蟆?，單純地指某一事物外在所呈現(xiàn)出的“丑”的形象，而審美范疇上的“丑”是具有否定意義和否定價值的，其外在所表現(xiàn)出來的“丑”的形象是被賦予某種特定內(nèi)涵的，在此范疇中它成為一種“藝術(shù)丑”。

關(guān)于美與丑的闡釋，杜書瀛在其所著的《文藝美學(xué)原理》中這樣寫道：“美是和諧，丑是不和諧、反和諧。從排斥丑到吸收丑、重視丑，從丑服從美、襯托美到美襯托丑、丑逐步取得主導(dǎo)的地位，便成為近代藝術(shù)沖擊、代替古典藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也成為近代藝術(shù)的主要審美特征?！盵2]西方美學(xué)界在美丑關(guān)系的討論中，更強(qiáng)調(diào)美與丑之間的對立與沖突，而中國傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為美或丑并不孤立存在，美的存在需要丑的襯托，同樣在表現(xiàn)丑的過程中往往也會滲透著美，從而使美與丑相互協(xié)調(diào)、相互滲透。中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想中關(guān)于美的討論不勝枚舉，例如孔子所講的“盡善盡美”、孟子的“充實(shí)之謂美”，以及荀子的“美善相樂”等，但關(guān)于丑的討論相對較少，主要體現(xiàn)在儒家“丑即是惡”的觀點(diǎn)。儒家認(rèn)為社會的正常運(yùn)轉(zhuǎn)需要社會契約，凡是違背社會契約的行為都是丑的。除此之外，莊子也曾對“真”與“丑”進(jìn)行對比。莊子認(rèn)為美并非是絕對的，而是相對的，美與丑是“應(yīng)時而變”的?！肚f子·知北游》中有一段話：

人之生，氣之聚也;聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又何患？故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐;臭腐復(fù)化為神奇，神奇腐化為臭腐。故曰：通天下一氣耳。圣人故貴一。[3]336

莊子這段話是說，世間萬物都是氣，好的東西、奇妙的東西、丑陋的東西、甚至于腐爛變質(zhì)的東西都是氣。把世間的美好都看作是奇妙的，而把世間另外一些被人厭惡的東西看作是腐臭的。但奇妙的事物和腐臭的事物之間是可以相互轉(zhuǎn)化的，即美與丑在某種特定條件下是可以相互轉(zhuǎn)化的。莊子不僅使“丑”這個概念進(jìn)入審美領(lǐng)域，也是美成為審美范疇的開端，同時提出了一個關(guān)于“美”和“丑”的本質(zhì)規(guī)定：“美”和“丑”的本質(zhì)都是“氣”?！懊馈迸c“丑”之間可以相互轉(zhuǎn)化，這不僅在于人們對于美丑的理解不同，也和人們在某一條件下對于美丑的認(rèn)知有關(guān)，而更根本的原因在于“美”和“丑”在本質(zhì)上是相同的。

《莊子·山木篇》中：

陽子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人惡，惡者貴而美者賤。陽子問其故，逆旅小子對曰：“其美者自美，吾不知其美也;其惡者自惡，吾不知其惡也。”陽子曰：“弟子記之！行賢而去自賢之行，安往而不愛哉！”[3]229

這段是想說，美與丑是相互依存，本質(zhì)沒有差別。莊子告訴我們，丑中包含著美，他認(rèn)為外表的丑陋不重要，人格的美才能使人得到尊重，因而突出的人格之美可以讓人忽視其外在的丑陋，而傾心于其內(nèi)在的美，從而使外在所表現(xiàn)出的丑陋形象得到升華。當(dāng)然這并不是說莊子就忽視了外在所表現(xiàn)出的美的形象，但他認(rèn)為精神的、內(nèi)在的美更為重要。

達(dá)·芬奇在《論繪畫》一書中寫道：“美和丑因相互對照而顯著?！逼浜x就是說，美與丑并不是孤立存在的，而是彼此相融，美的呈現(xiàn)需要丑的襯托。同樣，丑也不是孤立存在的，在表現(xiàn)丑的過程中同樣需要美來對其進(jìn)行襯托。美與丑總是在相互對照中顯現(xiàn)出超越其自身的審美價值。德國美學(xué)家德蘇瓦爾曾寫道：“丑是一種背景，用來增強(qiáng)美的光輝。”他認(rèn)為，在審美的過程中，丑也是必不可少的，若將美比作光，那丑就是影，在光影的世界中，光與影是并行的，光若離開了影，那么光也就索然無味，影若是沒有光的襯托，那也將會黯然失色。在美與丑的世界中，美同樣也需要丑作為背景來增強(qiáng)它的光輝。因而，在藝術(shù)創(chuàng)作中，通過美與丑之間的相互對比可以使藝術(shù)家想要表達(dá)的精神之美更為絢爛。

丑的定義是多種多樣的，每個個體關(guān)于丑的理解不盡相同，但總體來說我們會把社會生活中那些給人帶來不舒服體驗(yàn)的或使人內(nèi)心產(chǎn)生恐懼或厭惡的現(xiàn)象定義為丑。因而丑總能讓人對積極、樂觀、向上的生活產(chǎn)生厭倦，使得本應(yīng)前進(jìn)的事物受到阻礙。丑與美總是處于對立面，若美被定義為和諧，那么丑就是所謂的不和諧。人們對于美丑的認(rèn)知是隨著環(huán)境的變化、認(rèn)知水平的變化而發(fā)生變化的，有時甚至發(fā)生截然相反的變化。

藝術(shù)丑作為藝術(shù)中不可或缺的一部分，是必然存在的一種審美經(jīng)驗(yàn)。通過丑來發(fā)現(xiàn)美，也是藝術(shù)家們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的一種常見方式，中西藝術(shù)史中有無數(shù)的藝術(shù)實(shí)踐證明了這一點(diǎn)。生活中丑的形象要轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，其審美價值主要通過以下兩種表現(xiàn)形式——以丑襯美和化丑為美——得以實(shí)現(xiàn)。

二、丑的價值實(shí)現(xiàn)途徑之一：以丑襯美

以丑襯美，可以更加突出美，使美更醒目、深刻。法國著名文學(xué)家雨果的《巴黎圣母院》就運(yùn)用以丑襯美的原則給讀者描繪出了典型的美與丑的藝術(shù)形象。雨果在《巴黎圣母院》中塑造了一個有著四角鼻子、馬蹄形嘴巴、瘤子長在臉、牙齒參差不齊、嘴唇無比粗糙，可謂世界文學(xué)史上外貌最丑的卡西莫多的形象，雨果用這種夸張又生動的方式，把卡西莫多的丑和吉普賽姑娘愛斯美拉達(dá)的美進(jìn)行了直觀上的對比。對于愛斯美拉達(dá)，雨果寫道：“整個身段細(xì)巧纖弱、靈活如黃蜂……兩肩裸呈，裙子不時掀開，露出秀美的小腿;何況黑發(fā)如漆，明眸如火?！盵4]《巴黎圣母院》中也塑造了像副主教克羅德和衛(wèi)隊(duì)長弗比斯這種外表看似和善，實(shí)則道貌岸然、自私自利的藝術(shù)形象?？ㄎ髂嗑褪恰俺蟆钡牡湫痛?，他與愛斯美達(dá)拉形成了一丑一美、一陰郁一絢麗的鮮明對比。但雨果并非單純地表現(xiàn)卡西莫多外在的丑陋，也并非想要簡單地描繪愛斯美拉達(dá)的美，而是通過對卡西莫多丑陋外表的描述來襯托愛斯美拉達(dá)的美，通過對克羅德和弗比斯英俊外表的描繪來反襯他們丑陋的內(nèi)心，使他們的“丑”更為深刻，通過美與丑的對比，讓讀者從中獲得不同的審美體驗(yàn)。

法國著名雕塑家羅丹根據(jù)法國著名詩人維龍的詩歌《美麗的歐米哀爾》創(chuàng)作了雕塑《歐米哀爾》，羅丹塑造了一個年老色衰、身材干癟的老妓女“歐米哀爾”的形象，雕塑中歐米哀爾彎著身軀、低頭無力地看著自己干癟的身體和枯癟的乳房，幾十年的風(fēng)月場生活，使她的肚皮滿是皺褶。倘若在現(xiàn)實(shí)生活中，沒有人會對這樣的一個女人說美，可是當(dāng)觀賞者面對羅丹的這件偉大的藝術(shù)作品的時候，卻遲遲不愿離開，心中泛起層層漣漪，或是對羅丹技法的感嘆又或是對歐米哀爾的同情，總之這是“丑”的形象所帶來的審美體驗(yàn)。葉朗先生曾在《美在意象》一書中提到丑的審美價值主要集中表現(xiàn)在兩點(diǎn)，其中一點(diǎn)即為“丑可以顯現(xiàn)生活的本來面目”。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中不僅存在美好的、積極的、向上的、光明的東西，也存在著與之相反的惡俗、消極以及陰暗的一面。正如雨果在《克倫威爾序言》中所講的，丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，善與惡并存，黑暗與光明相共。

三、丑的價值實(shí)現(xiàn)途徑之二：化丑為美

化丑為美是藝術(shù)作品審美價值體現(xiàn)的另一種方式，也是藝術(shù)作品意識性的深刻體現(xiàn)。在《拉奧孔》雕塑中，大蛇用它致命的絞纏來扼殺拉奧孔和他的兒子們，拉奧孔的神情中充滿了痛苦和恐怖，他費(fèi)力掙扎，想要擺脫蛇的纏繞。雕塑中，三人的身體已經(jīng)在蛇的纏繞下痛苦到扭曲，身上肌肉的運(yùn)動已經(jīng)達(dá)到了極限，三人的身體都已經(jīng)被痛苦填滿，在痛苦的籠罩之下，氣氛也異常慘烈而緊張。阿格桑得羅斯將現(xiàn)實(shí)中的“丑”通過藝術(shù)創(chuàng)作能動地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，雖然事物本身“丑”的性質(zhì)并沒有改變，但作為藝術(shù)作品它已經(jīng)具有了審美價值。正如波德萊爾在《惡之花》中寫到：“我要讓丑惡陰暗的世界，開放出美麗的藝術(shù)之花?！盵5]

朱光潛先生曾在《西方美學(xué)史》中寫道：“繪畫能不能用丑的問題實(shí)質(zhì)上就是畫能不能表現(xiàn)反面形象的問題。如果真正不能，繪畫就不能作為揭露丑惡的工具?！盵6]就整個藝術(shù)史的發(fā)展來看，不管是中國還是外國，不管是近代還是古代，單從藝術(shù)史上所留下來的畫作看，藝術(shù)創(chuàng)作并不排斥丑的素材，甚至?xí)殉蟮乃夭倪\(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作過程中。羅丹對此也有過表述， 他認(rèn)為藝術(shù)作品描寫丑更能顯露出它的性格。也就是說在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，我們不僅僅表現(xiàn)美的形象，同時也需要表現(xiàn)丑的形象，通過表現(xiàn)丑的形象從而呈現(xiàn)出不同于美所帶來的愉悅的審美感受，而這種通過欣賞丑所感受到的審美感受更容易使藝術(shù)作品與眾不同?？肆_齊在《美學(xué)原理》一書中寫道，丑的本質(zhì)就在于對象以其形式狀貌對主體實(shí)踐效果的否定，喚起主體情感對對象存在的否定。也就是說，我們?nèi)粘Ｉ钪兴惺艿降某螅ㄟ^藝術(shù)家能動性的創(chuàng)造，表現(xiàn)在藝術(shù)作品中，是可以形成其特有的審美價值的。如果藝術(shù)作品中的形象都能達(dá)到“因?yàn)槌蠓炊兊酶馈钡男Ч?，那么這種美的價值就得到了升華，達(dá)到善美與真美統(tǒng)一的境界。當(dāng)然，如果藝術(shù)家自身審美趣味低下，或是創(chuàng)作技巧欠佳、表現(xiàn)手法不當(dāng)，那么其所創(chuàng)作出的藝術(shù)品只能形成藝術(shù)丑，也就只具有消極意義，也就無法實(shí)現(xiàn)由生活丑到藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化。

在一些優(yōu)秀的藝術(shù)作品中，化丑為美的方式并不是單純地將生活丑通過藝術(shù)創(chuàng)造的方式使其具有審美價值，這就好比在一些優(yōu)秀的影視作品中，美與丑是同時存在于同一個藝術(shù)形象身上的。人的本性是多元的，并不能簡單地用善惡美丑當(dāng)中的一種性質(zhì)來評價人物形象。例如在文牧野執(zhí)導(dǎo)的影片《我不是藥神》中徐崢扮演的程勇、在斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的影片《辛德勒名單》中連姆·尼森扮演的辛德勒都是化丑為美的典型代表。影片《我不是藥神》中，中年的程勇頂著一頭亂糟糟的長發(fā)，賣著“神油”，酗酒、家暴、亂發(fā)脾氣，所有當(dāng)下社會男性的惡習(xí)在他身上都能找到，一副無所事事又頹廢的樣子，讓他的生活不見天日。因?yàn)槌逃碌姆N種惡習(xí)加上他又無比貪財，因而影片中黃毛對其怒吼“我看不起你”，此時程勇的人物形象就是“丑”的化身。而程勇從“丑”到“美”的轉(zhuǎn)化是在其被迫走上藥販子的道路之后，程勇一開始做藥販子，單純地為了賺錢，這與他剛開始的人物設(shè)置如出一轍，但在與那些白血病病人的不斷接觸中，他深感白血病病人生活的不易，從而逐漸蛻變，從最初唯利是圖的藥販子到最后傾其所有幫助白血病人的“藥神”。程勇的蛻變，不僅僅是個人的蛻變，也是影片中所塑造的藝術(shù)形象由“丑”化“美”的過程。程勇在迷失和尋找中完成了自我認(rèn)知的轉(zhuǎn)變，從而得到了人性的救贖，在褪去其丑陋外殼的同時也塑造了一個真善美的人物形象，從而使影片中程勇的個人形象得到了重新建構(gòu)，也使得影片主題得到升華。電影《辛德勒名單》中辛德勒最開始希望通過猶太人廉價的勞動力來給自己創(chuàng)造財富，但當(dāng)其親眼目睹了納粹黨對于猶太人毫無人性的屠殺，尤其是當(dāng)穿紅衣服的小女孩穿過人群走上樓梯的時候，辛德勒的內(nèi)心被深深地震撼到，紅色代表著生的希望，小孩代表了民族的希望，導(dǎo)演以此恰當(dāng)?shù)卮碳ち诵恋吕盏纳窠?jīng)，使其內(nèi)心開始轉(zhuǎn)變，繼而開始下意識地去救助苦難中的猶太人，雖然這并不是他心甘情愿的，但其內(nèi)心深處的善良已經(jīng)開始通過其行動而表現(xiàn)。后來當(dāng)辛德勒在焚尸廠第二次看見那個穿紅衣服的小女孩時，小女孩已經(jīng)去世，這給了辛德勒內(nèi)心深深的刺激，使辛德勒愿意傾盡所有來救猶太人。影片之初，辛德勒是一個好色又貪婪、唯利是圖的商人，而當(dāng)影片結(jié)束的時候，辛德勒已然成為猶太人心中的英雄。辛德勒身上這種美與丑、善與惡的融合使人物形象更加飽滿，從而散發(fā)出人性的魅力，實(shí)現(xiàn)超越形象自身的審美價值。

四、結(jié)語

古人云：“金無足赤，人無完人;美丑與共，瑕不掩瑜?！毕热藗冊缭趲浊昵熬鸵呀?jīng)看到了美與丑不可分割的審美關(guān)系。無論是現(xiàn)實(shí)自然還是人文藝術(shù)，都不是絕對美的，而是美中有丑、丑中有美。尤其藝術(shù)中更不可偏廢，倘偏廢一方，就會顯得不完整，甚至?xí)?dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作的失敗。就取材來說，無論哪種藝術(shù)形式都不是單純地表現(xiàn)美而摒棄丑，一部發(fā)人深省的藝術(shù)作品是在美與丑的融合與矛盾沖突中實(shí)現(xiàn)其審美價值的。如果在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中只表現(xiàn)美好的事物，而摒棄不好的東西，就無法構(gòu)成沖突，表現(xiàn)出的結(jié)果也就不那么有吸引力，對藝術(shù)作品來說就難以引起觀者的共鳴了。

藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，只有充分認(rèn)識到生活丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化的意義，才能將“丑”的審美內(nèi)涵和審美價值淋漓盡致地展現(xiàn)在受眾面前，才能擺脫藝術(shù)作品的假大空，從而提升藝術(shù)作品的審美價值。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：付曉鵬，昆明理工大學(xué)馬克思主義學(xué)院哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)碩士研究生。