楊依蕓

摘要：合唱起源于9世紀的西歐，19世紀末正式傳入我國。伴隨著我國社會、經(jīng)濟、文化的發(fā)展，合唱音樂逐漸普及于社會各個階層，開始進入繁榮發(fā)展的時期。黨的18大以來，中國傳統(tǒng)文化越發(fā)受到重視。由我國著名作曲家王震亞先生根據(jù)古曲《陽關(guān)三疊》改變的同名合唱曲，便是一部將傳統(tǒng)文學(xué)與音樂完美融合獨具韻味的合唱作品。本文將從合唱曲《陽關(guān)三疊》的結(jié)構(gòu)特征、和聲特征等角度，探究該作品的藝術(shù)特點及演繹表達。

關(guān)鍵詞：合唱曲;《陽關(guān)三疊》;音樂特征

1954年，我國作曲家，音樂教育家王震亞先生根據(jù)1864年清代張鶴所編的《琴學(xué)入門》內(nèi)所收錄的流傳至今的琴歌《陽關(guān)三疊》為母版，將其改編成一部混聲合唱作品。自這一部將傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代音樂形式完美結(jié)合的作品誕生以來，國內(nèi)有許多學(xué)者都對其進行了多方面多視角的研究。多數(shù)的學(xué)者將研究重點落在作品的初創(chuàng)形式以及合唱作品的演繹與指揮技法的探討。而對于《陽關(guān)三疊》由古曲琴歌改編為合唱作品后的結(jié)構(gòu)及和聲的改編手法的研究卻并未分析透徹。本文將從合唱作品《陽關(guān)三疊》的結(jié)構(gòu)特征，和聲特征兩個方面，探究該作品的藝術(shù)特點。

一、結(jié)構(gòu)特征

《陽關(guān)三疊》自唐以來，最先出現(xiàn)的音樂形式是古琴曲，而后文人墨客將其填詞改為琴歌，千年來《陽關(guān)三疊》幾經(jīng)流傳，幾經(jīng)改編，直到1954年王震亞先生將其改編為合唱作品。而在合唱作品中，作曲家力求盡可能地遵照原譜，結(jié)構(gòu)與原曲基本一致，在保留古曲原有音樂特點的同時，加入中國特有的民族性音樂風(fēng)格。他在2009年所出版的《琴歌合唱曲集》中曾提到：“合唱曲采用夏一峰根據(jù)清同治三年（公元1864）張鶴篆刻的《琴學(xué)入門》的演奏編配，個別地方調(diào)整了原曲的節(jié)奏，刪去了數(shù)句牽強的歌詞，而將其曲調(diào)保留在鋼琴伴奏中?！保?）

合唱曲《陽關(guān)三疊》以降A(chǔ)宮降B商為基礎(chǔ)調(diào)式，由引子+三部分（三疊）以及尾聲組成。每一疊都由A、B兩個部分組成，前半部分A段便是王維《送元二使安西》的原詞，旋律具有起承轉(zhuǎn)合的特點;B段則是由后人為琴歌重新填詞。每一疊在旋律方面王震亞先生在A段上并未做太大處理，只有根據(jù)琴曲主旋律做了細微的上下行變化;B段則是承擔(dān)了情緒變化發(fā)展遞進的主要作用。三疊的音樂張力逐漸增大，情緒層層遞進，人聲演唱方式也每一疊做了相應(yīng)的變化處理，層次感更為突出。（見圖1）

（一）引子

全曲的引子部分只有簡短的一個小節(jié)，在鋼琴的低聲曲奏出類似于西方音樂中的主題旋律動機，清晰地預(yù)示了全曲的調(diào)式將以民族五聲調(diào)式來進行發(fā)展，同時引出全曲不斷變化發(fā)展的主題旋律A，與原先琴歌作品的《陽關(guān)三疊》相比，區(qū)別在于刪除了原琴歌中的開頭第一句歌詞“清和節(jié)當(dāng)春”（如譜例1），改為用鋼琴伴奏來代替唱詞旋律（如譜例2），用鋼琴伴奏代替人聲的處理方式，使得伴奏與人聲之間的聯(lián)系與配合更加的緊密，音響效果上更加豐富，同時起到一個相互襯托，相互融合的作用。

（二）一疊

由鋼琴模仿古琴所彈奏出的前奏引出了樂曲第一疊的A段落，是由女低聲部最先進入的一段女聲二部合唱，A段四句選自王維《送元二使安西》，在旋律上具有起承轉(zhuǎn)合四句式的特點，音程跨度不大，基本運用二度三度級進。女低聲部用清澈的音色吟出“渭城朝雨浥輕塵”，隨后女高以三度的和聲疊置加入。瞬間營造了落雨時節(jié)，寧靜悠遠而又帶有凄清之色的送別場景。作者用鋼琴在低聲區(qū)奏出短暫一小節(jié)的“過門”后，樂曲進入第一疊B段。整個B段由混聲四部合唱的形式所呈現(xiàn)，歌詞是由后人補寫所成，以長短句的形式出現(xiàn)，根據(jù)其特點，節(jié)奏變化也更為多樣性，附點與切分節(jié)奏的運用推動了樂曲情緒的發(fā)展，表現(xiàn)出主人公送別友人時內(nèi)心不舍，又為友人前行之路擔(dān)憂，思緒翻涌，樂曲情緒推向高潮;后半段“歷苦辛……”作者在改編時采用了男聲二部合唱，節(jié)奏上，大附點的運用，使得音樂更具有推動性與流動感?！皻v苦辛”以及“宜自珍”的重復(fù)吟唱，音樂整體處于低音區(qū)，情緒漸緩，情感更為深沉真摯。

（三）二疊

樂曲第二疊部分與第一疊旋律上相差不大，旨在幾處地方做了細小的變化。但在樂段結(jié)構(gòu)，節(jié)拍以及合唱團演唱形式上做了較大改動。首先第二疊的A1段，在旋律上，作者并未采取較大改動，與第一疊相反，由女高聲部先開始，在“浥輕塵”出與第一疊二度級進上行相反，采用了二度級進下行，尾音都是落在降B商音上，第二句時女低聲部進入，女高聲部領(lǐng)唱主旋律，而在第三句時女低采用大附點節(jié)奏，加大樂曲旋律推動性，強調(diào)“勸君更盡一杯酒”。A1段過后，樂曲增加了兩小節(jié)的補充：“依依顧戀不忍離，淚滴沾巾”處節(jié)拍發(fā)生變化，由4/4拍變?yōu)?/4拍，同時女生聲部也劃分出女高一聲部、女高二聲部、女低一聲部和女低二聲部，音樂層次感加強，十六分音符以及小附點的運用，增強了音樂內(nèi)部的律動感。八度大跳處的卡農(nóng)模仿由男生聲部率先開始，增強了緊湊感，此處自由延長的長音后旋律以F羽音為主音，上下行級進環(huán)繞后，下行落在C角上，使得情緒更為飽滿，不舍之情更加濃郁。

（四）三疊

緊隨著出現(xiàn)的第三疊，音樂織體更為豐富，無論是從和聲，復(fù)調(diào)的發(fā)展，還是從音樂速度力度與音響效果表現(xiàn)來說，第三疊都是極具表現(xiàn)力，對比強烈，并且更為復(fù)雜的一段。包括鋼琴伴奏都在這一段中做了明顯的改編，作者大量的使用三和弦，七和弦，增加了音樂整體的厚度，音樂整體的音響效果更加豐厚。在上一疊中漸慢的“日馳神”長音中，作者一改之前女聲二聲部合唱的方式，采用了由女高單獨作為領(lǐng)唱，四聲部混聲合唱作為伴唱聲部來呈現(xiàn)。

而在第三疊B2后作者加入了一段新的擴充材料，伴隨著四聲部長音所做的和聲鋪墊，女高領(lǐng)唱者用連續(xù)的八分音符唱出“千巡有盡寸衷難泯”速度逐漸加快，力度逐漸增強，而在“無窮”二字上的長音時，合唱的和聲聲部也逐漸復(fù)雜，織體更為豐富。表現(xiàn)出此時更為急切，緊張的心情。最后的和弦音落在3b57上，并沒有完全終止，預(yù)示了后段音樂的發(fā)展。伴奏聲部密集出現(xiàn)的十六分音符琶音，體現(xiàn)了音樂更為激動地一面，同時也推動著情緒高漲，在ff力度的“頻”字結(jié)束后，速度漸慢，旋律逐漸下行漸弱。直到引出尾聲輕柔的“噫”。

（五）尾聲

尾聲部分只有簡短的5小節(jié)，由一種感嘆似的語氣唱出“噫”，同時伴隨漸慢與漸弱。各聲部先后多次重復(fù)“聞雁來賓”，樂曲漸弱，以ppp的力度結(jié)束在自由延長音上，給人一種意猶未盡，來日可期的詩意想象。

二、和聲特征

《陽關(guān)三疊》原是由古琴曲發(fā)展變?yōu)榍俑?，千年來一直是單聲部音樂作品，而合唱則是多聲部音樂思維。因此，在改編此類作品時，作曲家需要重新編配和聲，王震亞先生長期致力于中國民族音樂的傳承與發(fā)展，為保留樂曲原有的音樂特性，故而在改編時保留了中國民族五聲調(diào)式，同時由于合唱多聲思維的引入，在改編時又不得不引入西方大小調(diào)式的和聲體系，使得改編過后的合唱作品，將中西方音樂特色融為一體，不僅具有鮮明的民族音調(diào)，同時又有西方合唱多層次的音響效果。

（一）民族化的和聲手法

20世紀初，以蕭友梅，黃自，趙元任等人為代表的作曲家們，在系統(tǒng)的學(xué)習(xí)了西方傳統(tǒng)作曲技法，并將其引進國內(nèi)。此后，中國音樂家們在借鑒西方和聲理論體系之時，開始在中國音樂創(chuàng)作中有意識地進行了民族化嘗試。王震亞先生一生致力于民族音樂創(chuàng)作以及理論研究的探索，在西方和聲體系中融入中國色彩，因此作品中也大量使用了民族化的和聲寫作手法，《陽關(guān)三疊》中最能夠突顯中國五聲調(diào)式的特點，塑造“中國風(fēng)格”的音響效果的和聲手法便是四五度結(jié)構(gòu)和聲。所謂四五度結(jié)構(gòu)和聲，是以四度、五度和聲音程構(gòu)成的。通常有兩種表現(xiàn)形式：

1.橫向上旋律單純的四度、五度的音程寫法（如譜例3）。

2.縱向上四、五度柱式和弦的疊置，如（譜例4）

（二）西方傳統(tǒng)寫作技法

在合唱作品中常會運用到復(fù)調(diào)性寫作手法。第一種是對位手法，作者在尾聲部分運用了對位寫作手法（如譜例9），將女低與男高聲部編寫成長音襯托性聲部，由女高與男低先后唱出主旋律“從今一別兩地相思入夢頻”，男低相距一小節(jié)長度后以低五度進行模仿。

還有就是一種模仿復(fù)調(diào)，作品中作者多次使用了模仿復(fù)調(diào)的寫作手法。如每一疊中出現(xiàn)的“遄行，遄行”“旨酒，旨酒”“感懷，感懷，”采用了復(fù)調(diào)卡農(nóng)式模仿進行。同樣第二疊樂曲中B1段落的后半部分，“誰相因”的唱詞由男高聲部最先開始唱出主旋律，相隔兩個單位拍后，男低聲部向下五度進行模仿，隨后女高聲部與男高相對應(yīng)高八度唱出主旋律，最后是女低聲部高八度模仿男低聲部主旋律。各聲部之間都間隔兩個單位拍進行，形成模仿復(fù)調(diào)的段落。

改編過后混聲合唱《陽關(guān)三疊》，將民族化和聲融入其中，結(jié)合西方傳統(tǒng)作曲技法，音響色彩更加豐富，音域較寬，音樂具有更大張力，情緒表達層層遞進，情感真摯熱情飽滿。

三、結(jié)語

合唱進入中國雖然只有短短一個世紀的發(fā)展歷程，但已經(jīng)有許多優(yōu)秀的中國合唱作品呈現(xiàn)在世界的舞臺上，獨具中國特色與民族韻味，為合唱的發(fā)展注入了新的元素與生機，我國教育家作曲家王震亞先生一生都致力于探索與發(fā)展民族音樂，他所改編的琴歌合唱作品將中國傳統(tǒng)文學(xué)傳統(tǒng)音樂與西方作曲技法完美融合。極大限度的弘揚了中國傳統(tǒng)民族文化，傳承了我們特有的民族風(fēng)格的音樂。為我國傳統(tǒng)民族音樂以及琴歌合唱藝術(shù)做出了極大貢獻。

注釋：

王震亞：《琴歌合唱曲集》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2009年版