高曉芳 王紫萱

【內(nèi)容提要】在全球化的進(jìn)程中，電影不再僅僅是一種商品，更是具有強(qiáng)大文化功能和意識(shí)形態(tài)功能的特殊文化產(chǎn)品，承載著一個(gè)國(guó)家的文化、政治、經(jīng)濟(jì)價(jià)值觀念及社會(huì)理想信息，深刻影響著世界。筆者整理了中國(guó)歷史票房榜單前100名中的國(guó)產(chǎn)電影海內(nèi)外票房數(shù)據(jù)發(fā)現(xiàn)，在國(guó)內(nèi)獲得巨額票房回報(bào)的中國(guó)電影，在北美票房的總票房中占比很難超越1%。開拓海外市場(chǎng)，讓中國(guó)電影走出國(guó)門已初見成效，因此分析中國(guó)電影海外傳播現(xiàn)狀與成因以及如何降低傳播過程中的文化折扣現(xiàn)象日益成為研究的重心。

電影以獨(dú)特的藝術(shù)形式傳承文化，傳播思想。其表現(xiàn)力與傳播力在一個(gè)民族的文化交流和一個(gè)國(guó)家的形象塑造中有著不可或缺的作用。隨著全球化進(jìn)程的加速和中國(guó)電影市場(chǎng)的迅速崛起，越來越多的中國(guó)電影開始“走出去”，講述中國(guó)故事，發(fā)出中國(guó)聲音。中國(guó)電影的跨文化傳播已然成為一種趨勢(shì)，然而中國(guó)電影的文化折扣問題卻仍十分突出，不論是票房成績(jī)還是文化政治傳播功能都深受影響。因此，研究中國(guó)電影本身的藝術(shù)特征及其在海外電影市場(chǎng)的處境，對(duì)中國(guó)電影的海外拓展道路有著積極的意義。

一、中國(guó)電影海外傳播現(xiàn)狀及其藝術(shù)特征

中國(guó)電影在傳達(dá)中國(guó)聲音，傳播中國(guó)文化與民族精神的過程中不斷探索、突破、兼容、發(fā)展。然而，在面對(duì)中國(guó)和北美兩個(gè)文化背景截然不同的市場(chǎng)時(shí)，中國(guó)電影往往有著反差極大的票房數(shù)據(jù)。

2017年《戰(zhàn)狼2》取得了8.7億美元的傲人票房成績(jī)，然而其中8.54億美元都是中國(guó)國(guó)內(nèi)票房收入。北美票房272萬美元，澳大利亞135萬美元，新西蘭22.7萬美元，在英國(guó)更是僅獲得了3萬美元的票房。2019年春節(jié)檔上映的“科幻巨制”《流浪地球》，在全球狂攬近7億美元。但其中6.9億是國(guó)內(nèi)票房，北美、澳大利亞、新西蘭票房則分別有588萬美元、107萬美元和23萬美元。

表1中數(shù)據(jù)為截至2019年10月15日的中國(guó)及世界票房實(shí)時(shí)數(shù)據(jù)，截取中國(guó)國(guó)內(nèi)歷史票房榜前100名中的國(guó)產(chǎn)電影海內(nèi)外票房情況。第一欄為中國(guó)電影在國(guó)內(nèi)上映的國(guó)內(nèi)外影片歷史總票房排名，第二欄為中國(guó)電影在北美市場(chǎng)外語片分類的排名，第四欄為中國(guó)電影在全球的總票房，第五欄為北美票房在總票房中的比重。其中由張藝謀導(dǎo)演，中美聯(lián)合出品的電影《長(zhǎng)城》由于主演為較有票房號(hào)召力的美國(guó)演員馬特·達(dá)蒙，且發(fā)行公司包含傳奇影業(yè)和環(huán)球影業(yè)，對(duì)此片北美票房數(shù)據(jù)影響較大，不能作為普遍情況作為參考，故未列入本表格中。從表1中國(guó)票房歷史排名與中國(guó)電影在北美市場(chǎng)的表現(xiàn)對(duì)比可以看到，國(guó)內(nèi)市場(chǎng)與國(guó)際市場(chǎng)的票房落差并非個(gè)例，而是中國(guó)電影海外傳播的一種普遍現(xiàn)象。數(shù)據(jù)顯示，高票房的中國(guó)電影在北美市場(chǎng)的占比幾乎不能超過1%，且多數(shù)都處在0.5%以下。在中國(guó)歷史票房排行前100的國(guó)產(chǎn)電影中，北美票房占比超過0.8%的僅有三部——《流浪地球》、《老炮兒》和《超時(shí)空同居》?！读骼说厍颉芬詭е厍蛱油龅挠?jì)劃為故事背景，通過中國(guó)航天員劉培強(qiáng)對(duì)地球的大愛與對(duì)兒子劉啟、岳父韓子昂等家人的小愛糾葛以及片中所有人對(duì)于“回家”、“歸鄉(xiāng)”的執(zhí)念，講述了一個(gè)全球性的共通命題——親情?！独吓趦骸分v述曾經(jīng)叱咤街巷的老炮兒六爺面對(duì)新時(shí)代的不適應(yīng)——規(guī)矩不再僅僅是拳頭和江湖義氣，人與人不再是有情飲水飽而是冷眼旁觀的漠然，父子之間看似不可調(diào)和的矛盾，內(nèi)心與時(shí)代的脫節(jié)引發(fā)了一場(chǎng)老一輩“江湖氣”與新生代“紈绔氣”的爭(zhēng)斗。全片用一場(chǎng)新舊時(shí)代的對(duì)抗與和解講述父子親情，兄弟情以及上一代人雖老去卻仍秉持本心的堅(jiān)守。《超時(shí)空同居》中，兩個(gè)來自不同時(shí)空節(jié)點(diǎn)的人因一扇門意外相遇，兩人在試圖改變未來的過程中產(chǎn)生情愫，最終因這意外到來的愛情，陸鳴改變了谷小焦父親去世的過去也改變了自己的未來。電影用一場(chǎng)“意外”講述了兩個(gè)平凡人可以為彼此犧牲的偉大愛情，也講述了現(xiàn)代社會(huì)因金錢而扭曲的人性?？梢钥闯?，以上三部相對(duì)在北美市場(chǎng)獲得較高票房的電影都講述了全球性的，人類共通的命題——對(duì)親情、對(duì)愛情、對(duì)友情的思考，這樣的主題也更易為北美市場(chǎng)的受眾所接受，在解碼過程中也不易產(chǎn)生對(duì)中國(guó)社會(huì)，中國(guó)文化的誤讀。

反觀《捉妖記》、《芳華》和《西游降魔篇》，北美票房在總票房中占比尚不足0.1%，歸咎到底是影片所講述的故事，所表達(dá)的價(jià)值觀無法穿透厚重的東西方文化壁壘?！蹲窖洝放c《西游降魔篇》都以“妖”與人的關(guān)系，隱喻人們對(duì)于異己的排斥，用“妖”與人的善與惡控訴了社會(huì)對(duì)人性的摧殘，用片中的理想化人物宣揚(yáng)了對(duì)人性本善的思考。而由于東西方文化的差異，對(duì)于“妖”的認(rèn)知也有著一定的差異，在西方文化中“妖”大多是“精靈”、“哥布林”等群體居住的，本體即是有著人或類人外表的生命。他們往往有自己的國(guó)度、排斥或拒絕與人類及其他種族來往，超脫于俗世之外，頗有些不食人間煙火的意味且大多純善。而在東方文化中，“妖”則是非人之物修煉而成且多以奸佞、邪魅的形象出現(xiàn)，即使是“善良”的妖也難逃被鏟除的命運(yùn)。這直接導(dǎo)致北美觀眾在觀看《捉妖記》和《西游降魔篇》時(shí)，無法理解為何胡巴會(huì)被人妖兩族追殺，唐僧又為何要讓悟空擁有“人性”。在文化壁壘的阻隔下，西方觀眾無法理解中國(guó)電影的敘事內(nèi)容，因此高票房更無從談起。與《捉妖記》和《西游降魔篇》相比，《芳華》則更讓西方觀眾感到困惑和不解?！斗既A》以上個(gè)世紀(jì)七、八十年代的中國(guó)為背景，講述了何小萍、劉峰、蕭穗子、林丁丁等“文工團(tuán)”兒女在時(shí)代背景與社會(huì)歷史的激蕩下走向了不同人生軌跡的故事。這個(gè)故事是在歷史的推動(dòng)下發(fā)生的，片中何小萍為何因“成分”被孤立，劉峰為何因“觸摸”被“放逐”都只有經(jīng)歷過那個(gè)年代的人或者具有文化背景的人才能真正理解其中的緣由。西方觀眾并不熟知中國(guó)的歷史，也沒有義務(wù)為了觀看一部電影而提前了解何為“成分”。文化差異與文化壁壘的客觀存在，使得如《捉妖記》、《西游降魔篇》與《芳華》這類電影無法與西方觀眾產(chǎn)生共鳴。對(duì)于中國(guó)電影來講，實(shí)現(xiàn)跨文化交流的有效傳播，尋找具有民族文化價(jià)值情懷，同時(shí)具有共通性敘事的跨文化傳播之路尚需相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的努力。

二、中國(guó)電影的家國(guó)敘事及其文化政治功能

中國(guó)傳統(tǒng)文化的延續(xù)傳承依靠著每個(gè)大家與“小家”的薪火相傳而得以延續(xù)與保存的。《禮記·大學(xué)》中提出“修身、齊家、治國(guó)、平天下”，又有《新序·雜事》中“皮之不存，毛將焉附”，中國(guó)傳統(tǒng)文化中一直將家與國(guó)的命運(yùn)緊緊相連，而中國(guó)文學(xué)體系中一直有著一種極具民族特色的敘事模式——家國(guó)敘事，深受中國(guó)儒家文化為核心的“家國(guó)同構(gòu)”文化秩序的影響。正是中國(guó)文化當(dāng)中固有的“家國(guó)同構(gòu)”文化秩序，使得中國(guó)電影人往往喜歡將家庭的命運(yùn)與國(guó)家相連接，使其互為表里。

國(guó)家是由一個(gè)個(gè)小家組成的，小家里每一個(gè)人的悲歡離合，命運(yùn)變幻都是一個(gè)國(guó)家，一個(gè)時(shí)代的縮影。外國(guó)觀眾通過電影的聲像系統(tǒng)感受家庭背后暗含著的國(guó)家意識(shí)形態(tài)與歷史淵源，而國(guó)家形象也由此構(gòu)建?！稇?zhàn)狼》系列中冷烽因父親參軍，成為戰(zhàn)狼中隊(duì)的特種兵，又因受到父親影響而養(yǎng)成桀驁不馴的性格最終不得不脫下軍裝。盡管如此，他卻仍沒有一刻忘記軍人的天職——保家衛(wèi)國(guó)。被卷入非洲動(dòng)亂的他，放棄了安全撤離的機(jī)會(huì)轉(zhuǎn)而選擇回到淪陷區(qū)，拯救被困的同胞和其他難民；淪陷區(qū)一家工廠的保安主管何建國(guó)，作為前解放軍偵察連連長(zhǎng)，在災(zāi)禍到來時(shí)沒有選擇獨(dú)善其身，而是秉持了軍人的天職，與冷鋒共同保衛(wèi)同胞與難民，與暴亂分子抗?fàn)幍降祝患词故恰案欢弊恳喾?，在面?duì)惡徒與槍林彈雨時(shí)也選擇扛起槍，與敵人浴血奮戰(zhàn)保護(hù)弱小。影片通過對(duì)來自不同原生家庭的人物刻畫，描繪了一個(gè)富有人情味，堅(jiān)韌不摧，胸有大義的中國(guó)形象。《流浪地球》中，與父親不和的叛逆青年劉啟在重啟發(fā)動(dòng)機(jī)的艱難任務(wù)中完成了從只想顧全小家的逃避到主動(dòng)克服一切只為拯救地球的轉(zhuǎn)變。他的父親——中國(guó)航天員劉培強(qiáng)十幾年如一日的崗位堅(jiān)守與為全人類犧牲小我的大愛對(duì)他產(chǎn)生了不可磨滅的影響。岳父韓子昂的理解，使得劉培強(qiáng)能夠心無旁騖地前往國(guó)際空間站為世界盡一份心力；兒子劉啟雖然最初不理解父親劉培強(qiáng)舍小家顧全局的付出，但在親身經(jīng)歷失去至親的痛苦與重啟發(fā)動(dòng)機(jī)失敗的挫折后，終究還是與父親和解，并走上了與父親一致的為國(guó)家，為全人類奉獻(xiàn)己身的道路。韓子昂、劉培強(qiáng)與劉啟——一個(gè)家庭三代人的成長(zhǎng)與傳承，刻畫了中國(guó)人民在大義面前不惜犧牲自我，勇敢無私的奉獻(xiàn)精神。2019年暑期橫空出世的《哪吒之魔童降世》立足于中國(guó)古代神話傳說，講述兩個(gè)家庭，兩種身份的恩恩怨怨。由于申公豹作為妖族修煉成仙，深恨旁人之偏見。為助妖族復(fù)興，報(bào)復(fù)“不公”的世道盜取靈珠與魔丸，使敖丙作為龍族這一妖類之后卻因申公豹的一己私欲得到靈珠，企圖將陳塘關(guān)毀于一旦。而哪吒作為守陳塘關(guān)有功的總兵李靖之子，卻作為魔丸轉(zhuǎn)世降生，為全陳塘關(guān)百姓所唾棄與畏懼。但在陳塘關(guān)百姓危難之際，哪吒卻選擇拼死相護(hù)。為了助哪吒抵擋天雷咒，父親李靖甘愿以身相替，師父太乙真人逆天雷而上損失道行，敖丙醒悟后也選擇與哪吒共進(jìn)退。李靖與哪吒的父子之情，太乙真人與哪吒的師徒之情，敖丙與哪吒的兄弟之情以及哪吒與命運(yùn)抗?fàn)幍降?，“我命由我不由天”的精神無不刻畫了中華民族自強(qiáng)不息與重情重義的民族性格。中國(guó)電影試圖通過一個(gè)個(gè)家庭及其成員間的故事與情感，刻畫描摹一個(gè)生動(dòng)立體的中國(guó)形象。中國(guó)電影講述中國(guó)故事，凝聚著中華民族的民族精神，民族性格與民族文化內(nèi)核，在跨文化傳播過程中具有極強(qiáng)的文化政治功能，塑造了中國(guó)的國(guó)家形象。但是，從表1中的票房數(shù)據(jù)來看，受東西方文化差異及文化折扣現(xiàn)象影響，中國(guó)電影的跨文化傳播之路并不順暢，電影的文化政治功能亦見效甚微。

三、中國(guó)電影的文化折扣現(xiàn)象及其降低路徑

文化折扣的概念最早由霍斯金斯等人所提出，其含義是指“扎根于一種文化的特定的電視節(jié)目、電影或錄像，在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)很具吸引力，因?yàn)閲?guó)內(nèi)觀眾擁有相同的常識(shí)和生活方式；但在其他地方吸引力就會(huì)減退，因?yàn)槟抢锏挠^眾很難認(rèn)同這種風(fēng)格、價(jià)值觀、信仰、歷史、神話、社會(huì)制度、自然環(huán)境和行為模式”。不同民族之間的語言障礙、文化障礙、習(xí)俗障礙、價(jià)值觀障礙、審美障礙等等，均會(huì)導(dǎo)致“文化折扣”。而中國(guó)電影的跨文化傳播就意味著要面對(duì)文化背景不同、價(jià)值觀念不同的人群講述中國(guó)故事、講好中國(guó)故事。當(dāng)中國(guó)電影進(jìn)入海外市場(chǎng)時(shí)，由于文化背景與生存環(huán)境不同，海外觀眾無法順利解碼并由此產(chǎn)生排斥心理，在這一過程中勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生不同程度的文化折扣。

中國(guó)電影凝聚著中華民族的精神及文化內(nèi)核，擔(dān)負(fù)著塑造中國(guó)國(guó)家形象，傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化的重任。然而，對(duì)于海外尤其是西方觀眾來說，電影中過于沉重的民族特色與文化內(nèi)核，過于含蓄的東方化的故事結(jié)構(gòu)、敘事手法以及鏡頭表達(dá)都無形之中增加了文化折扣，降低了海外觀眾的觀影理解與期待。以東方“妖”文化為背景的《捉妖記》與《西游降魔篇》，在國(guó)內(nèi)分別獲得3.833億美元與2.003億美元的票房收入，而在北美市場(chǎng)卻僅有3.27萬美元和1.81萬美元，這兩部電影在北美市場(chǎng)的票房較低主要?dú)w因于東西方的文化差異。首先，西方觀眾并不了解東方文化中多以邪惡化身出現(xiàn)的“妖”與西方文化中和平善良與世無爭(zhēng)的“精靈”有何區(qū)別，進(jìn)而也就不能理解《捉妖記》與《西游降魔篇》中人與妖的對(duì)抗。其次，因?yàn)閷?duì)東方文化的不了解導(dǎo)致西方觀眾無法理解影片中的內(nèi)涵意義，如《西游降魔篇》中唐僧以《兒歌三百首》作為緊箍咒規(guī)訓(xùn)孫悟空，中國(guó)觀眾覺得荒誕離奇，而西方觀眾卻不能理解其中含義。最后，由于不同語言間翻譯產(chǎn)生的信息流失，也是產(chǎn)生文化折扣的重要原因。

相比之下，《老炮兒》、《超時(shí)空同居》以及《流浪地球》的總票房北美市場(chǎng)占比盡管未能突破1%，卻仍略高于其他國(guó)產(chǎn)電影。其主要原因是他們都具有類型化的特征，并且通過人類共通的母題——親情、友情和愛情講述東方故事，使得西方觀眾能夠跟據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)觀看影片并理解部分文化內(nèi)涵，從而降低了文化折扣?？梢?，能夠有效降低文化折扣的路徑有以下兩方面：一是通過好萊塢似的敘事手法、鏡頭語言、審美標(biāo)準(zhǔn)、觀影節(jié)奏讓中國(guó)電影敘事被西方觀眾所理解；二是通過全人類共通的命題，講述中國(guó)故事。將民族性格、民族精神以及民族文化內(nèi)核“潤(rùn)物無聲”地糅進(jìn)高度類型化電影敘事中，能夠極大限度幫助中國(guó)電影走出國(guó)門，講好中國(guó)故事。

中國(guó)電影要講好中國(guó)故事，讓世界聽見中國(guó)的聲音，需要電影本身富含中國(guó)獨(dú)有的民族品格、民族精神以及民族文化心理，需要傳遞中國(guó)意識(shí)形態(tài)與歷史文化底蘊(yùn)，使中國(guó)文化深深根植其中。然而，過度強(qiáng)調(diào)中國(guó)文化也將會(huì)在跨文化傳播中造成文化折扣與解碼中的誤讀，因此，中國(guó)電影應(yīng)當(dāng)依托于普世共通性的命題，以類型化為外延，以中國(guó)文化、中華民族精神、民族性格以及民族文化心理為內(nèi)核，弱化文化壁壘，降低文化折扣。講好中國(guó)故事，強(qiáng)有力地走出國(guó)門，走向世界。