郭昆侖 裴亞莉

（陜西師范大學(xué)文學(xué)院 陜西 西安 710119）

自上世紀(jì)80 年代以來，國內(nèi)學(xué)者掀起了對(duì)昆德拉作品的譯介和研究熱潮，著作等身的昆德拉從此開始進(jìn)入學(xué)者們的研究視野。90 年代以后，學(xué)者們主要從昆德拉小說藝術(shù)中的幽默元素、復(fù)調(diào)敘事技巧、存在主義、主題研究等諸多視角對(duì)昆德拉小說進(jìn)行全面研究。雖然研究已經(jīng)相當(dāng)全面，但正如里卡爾所希望建立的，應(yīng)當(dāng)做到基于對(duì)昆德拉小說的研究不在于追求某種小說的理論，更非某種政治的、哲學(xué)的教義，而只是單純美學(xué)體驗(yàn)的綜述，并且追求一種“內(nèi)在的”閱讀，即深入到作品中，跟隨人物或情節(jié)進(jìn)行漫無邊際的游蕩[1](P8)。我們正是立足于里卡爾的基礎(chǔ)上，不追求對(duì)昆德拉小說宏大詩學(xué)的建構(gòu)，而是立足于對(duì)作品深切的美感體驗(yàn)上進(jìn)行的細(xì)致分析。文章以昆德拉兩部長篇小說——《不朽》和《慢》——作為例子，深入分析昆德拉對(duì)離題、插曲、“道路小說”的態(tài)度或思想，把握昆德拉作為后現(xiàn)代小說家的創(chuàng)作思想和理論視野。

一、“離題和插敘之窗”

我們可以在昆德拉隨筆評(píng)論集《帷幕》中找到其對(duì)離題的定義和看法，總結(jié)為以下兩種觀點(diǎn)：其一，昆德拉認(rèn)為離題是對(duì)專制“故事”的否定或反對(duì)，拒絕因果鏈?zhǔn)降男≌f及揭示了人類行為或行動(dòng)的可笑和無意義，如菲爾丁的《湯姆·瓊斯》和斯特恩的《項(xiàng)狄傳》；其二，可稱之為離題的是那些思考型的小說，如布洛赫《夢(mèng)游者》和穆齊爾《沒有個(gè)性的人》。我們發(fā)現(xiàn)，昆德拉在這里定義“離題”的第一種含義同下節(jié)我們要詳細(xì)展開論述的插曲的定義相類，這里不再贅述，留待下文進(jìn)行詳細(xì)討論。這里詳述作為思考型小說的離題含義。昆德拉對(duì)布洛赫和穆齊爾兩人推崇備至，認(rèn)為“他們將思考通過一扇大開的門引入了小說，在他們之前無人能夠做到這一點(diǎn)?！盵2](P88)昆德拉認(rèn)為，在布洛赫和穆齊爾兩位小說家的作品中，“思考不再被視為一種例外的元素，一種中斷；很難稱之為‘離題’，因?yàn)樵谶@些思考的小說中，它是不斷存在著的，即使在小說家講述一個(gè)情節(jié)或者在他描寫一張臉的時(shí)候?！盵2](P89)布洛赫的《夢(mèng)游者》中引入了一系列關(guān)于歐洲在30 年中精神狀況的分析和思考，穆齊爾《沒有個(gè)性的人》情節(jié)性并不強(qiáng)，“敘述的線索一再被反思和思辯的段落打斷”，且文本中穿插了充滿純粹的思辯和議論的章節(jié)，徐暢認(rèn)為這屬于一種“隨筆性結(jié)構(gòu)特征”[3]。其實(shí)，這種“隨筆主義”與我們談到的離題和與昆德拉本人所熱心推崇的“散文式”的書寫風(fēng)格非常接近。昆德拉小說中有很多溢出情節(jié)而進(jìn)行直接評(píng)述的部分，這里顯然是昆德拉揮灑自己思緒的天地，且與昆德拉的小說創(chuàng)作風(fēng)格密切相關(guān)。昆德拉也曾表示：“我喜歡時(shí)不時(shí)作為作者，作為我自己進(jìn)行直接干預(yù)。在這種情況下，語氣是決定性的。我的思考總是從一開始就帶有某種游戲的、諷刺的、挑釁的、實(shí)驗(yàn)的或探詢的語氣。”[4](P80)我們以為，昆德拉運(yùn)用離題的過程是與敘述者與主人公之間的關(guān)系密切相關(guān)的，正是這種關(guān)系的存在才能讓昆德拉能自由地運(yùn)用小說離題的藝術(shù)。

李鳳亮在對(duì)昆德拉小說進(jìn)行考察時(shí)，認(rèn)為昆德拉小說中存在著敘述視角的復(fù)調(diào)，具體表現(xiàn)在昆德拉意圖從三個(gè)層面上竭力控制其作品中主人公的意識(shí)與行動(dòng)相伴隨的行為：一是通過對(duì)主人公活動(dòng)和遭際的“客觀”描述，揭示出關(guān)鍵詞的內(nèi)在意義；二是通過主人公之口說出對(duì)世界的看法；三是作者本人，也即米蘭·昆德拉的徑直介入小說的兩種方式——行為介入（作者介入人物群之中的行動(dòng)）和意識(shí)介入（作者處在人物群之外發(fā)表意見或看法）[5](P62-69)?！堵分薪豢椫サ吕鞣N天馬行空的思考，主題上仍然采取三條時(shí)間主線，離題的思考在小說中像是一條埋藏的引線，這種思考的磷光并非決然外在于結(jié)構(gòu)或故事本身的，很大程度上強(qiáng)化了我們對(duì)故事的思考。這時(shí)的敘事者“我”撇開了作者而直接同讀者進(jìn)行對(duì)話，“我”的面孔展現(xiàn)在對(duì)速度與攝影技術(shù)、享樂主義、秘密、理智的陷阱、被選中、屁眼、裸體等關(guān)鍵詞進(jìn)行的思考中，但“我”又并不是處于壓迫性或傾倒性的地位，“我”也只是文本中的一個(gè)小人物，采用的并非是全然的主觀視角。昆德拉在第一節(jié)論述速度時(shí)展現(xiàn)了其離題的論述技巧，速度無疑是重要的一個(gè)關(guān)鍵詞，“一部小說首先建立在某些根本性語詞的基礎(chǔ)上”[4](P85)?！拔摇焙推拮愚崩诠飞嫌鲆娨粋€(gè)不要命超車的人，就在妻子薇拉向我詢問原因時(shí)，引發(fā)了“我”對(duì)速度的思考：當(dāng)人伏在摩托車上時(shí)，心思只能集中于當(dāng)前飛馳的一秒鐘，這時(shí)過去與未來統(tǒng)統(tǒng)斷開，人處在出神的狀態(tài)；跑步時(shí)人反而能感受到自身的“物質(zhì)性”，這時(shí)候會(huì)尤其關(guān)注或意識(shí)到自身與歲月，這即是快與慢的不同[6](P1-2)。敘事者“我”結(jié)束思考時(shí)才又轉(zhuǎn)到開始與妻子薇拉討論的那輛車，整體的故事于此才又開始重新接續(xù)。昆德拉這段關(guān)于速度甚而超出速度本身的思考，我們可以在昆德拉的其它散論中找到其互文性的一面。昆德拉認(rèn)為，事件一經(jīng)敘述便成為了過去，“敘述是一種回憶，也就是一種概括，一種簡化，一種抽象。生活的真實(shí)面目，生活的非詩性，只存在于現(xiàn)時(shí)?！盵2](P16)因此，“回憶不是對(duì)遺忘的否定。回憶是遺忘的一種形式?！盵7](P117)而這主要源于昆德拉對(duì)“現(xiàn)在”的發(fā)現(xiàn)，因?yàn)橹挥邪盐铡艾F(xiàn)在”，我們才能把握具體生活的情境，才能意識(shí)到“我”之為“我”，這樣也才能體驗(yàn)到生活的本質(zhì)。

敘事者“我”在對(duì)維旺·德農(nóng)的生平進(jìn)行梳理時(shí)也不忘引入對(duì)“光榮”的思考：攝影發(fā)明以前，人類既榮享自由又有無限的榮光；攝影發(fā)明以后，人類的行為受到束縛，失去了行動(dòng)的自由，但卻可以盡情享受展露在攝影機(jī)前的光榮。昆德拉的思考明顯立足于對(duì)后者的贊成和對(duì)前者的反對(duì)，每個(gè)人都在幻想著攝影機(jī)發(fā)明后成為光榮對(duì)象的可能，“這種可能性像個(gè)影子跟著每個(gè)人，改變生活的性質(zhì)；因?yàn)椋ㄟ@是生存數(shù)學(xué)的另一著名基本定義）生存包含的每個(gè)新可能性，即使是最不可能實(shí)現(xiàn)的，也改變著整個(gè)存在?！盵6](P41)昆氏對(duì)攝影技術(shù)的思考看似溢出了對(duì)維旺·德農(nóng)討論的范圍，但這段論述卻與議員杜貝爾克和知識(shí)分子貝爾克的表現(xiàn)密切相關(guān)：正是由于發(fā)明了攝影機(jī)，他們?cè)诠娒媲暗谋硌莶拍茏屗麄冏陨砀械焦鈽s。這也充分說明了昆氏對(duì)科技運(yùn)用方式的反對(duì)，盧米埃爾兄弟發(fā)明的新技術(shù)成為“讓人變笨的主要行動(dòng)者”和“全球性的偷窺行為的行動(dòng)者”[9](P149)，這樣使得主動(dòng)的人徹底淪為了被動(dòng)，虛假性的人展現(xiàn)在非現(xiàn)實(shí)的生活情境中，人類自身也處在像居伊·德波所說的“景觀社會(huì)”之中，現(xiàn)實(shí)的人遭受異化，處于被監(jiān)禁之中而不得擺脫。

《不朽》中的敘事者“我”——也即“昆德拉先生”——直接介入到小說文本中，“我”在游泳池旁等阿弗納琉斯教授時(shí)看到一位老婦人做了一個(gè)富有優(yōu)雅和魅力的手勢(shì)，而這樣的手勢(shì)應(yīng)該是20 歲的妙齡少女才有。接下來“我”進(jìn)行深入的思考：“我們身上有一部分東西始終生活在時(shí)間之外；也許我們只有在某些特定時(shí)刻——大部分是沒有年齡的時(shí)刻——才會(huì)意識(shí)到自己的年齡?！盵8](P4)對(duì)手勢(shì)的思考引發(fā)“我”想起“阿涅絲”這個(gè)名字甚而引發(fā)了《不朽》這篇小說的寫作，阿涅絲生活的情境既充滿虛構(gòu)但又有著絕對(duì)的真實(shí)?！恫恍唷泛汀堵吠ㄟ^對(duì)作者和主人公關(guān)系之間的把握，一方面使得作者的意識(shí)居于主要的地位，另一方面使人物之間的思想形成一種平等的共鳴和對(duì)話，而這無疑都要服務(wù)于昆德拉所討論的主題，亦即在主題的討論下，離題藝術(shù)的出現(xiàn)才成為可能。

二、插曲永遠(yuǎn)不只是插曲

“插曲”（又名“穿插”）是西方理論家總結(jié)的敘事概念，指一系列不相關(guān)聯(lián)的情節(jié)段落和在情節(jié)中插入失去因果鏈的敘述情節(jié)，這在亞里士多德《詩學(xué)》中有著詳細(xì)的說明。羅念生先生在注釋中釋解“穿插”為“主要情節(jié)（即‘大綱’）以外的一切細(xì)節(jié)”[10](P74)，張世君認(rèn)為“亞里士多德所說的‘插曲式’指的是前后沒有因果關(guān)系而串連成的情節(jié)段落”[11]，這里對(duì)兩者的界定還是比較準(zhǔn)確的，但張世君把“插曲”（episode)等同于“插曲式”（episodic)就不很合適和準(zhǔn)確了。這里，有必要厘清“插曲”和“插曲式”（即“穿插式”）之間的區(qū)別和聯(lián)系。亞里士多德在《詩學(xué)》中第9 章和第17 章都有對(duì)“插曲”進(jìn)行界定和說明。《詩學(xué)》第9 章中說：“在簡單情節(jié)和行動(dòng)中，以穿插式的為最次。所謂‘穿插式’，指的是那種場(chǎng)與場(chǎng)之間的承繼不是按可然或必然的原則連接起來的情節(jié)?！盵12](P82)這里引起我們注意的有兩點(diǎn)：其一，“穿插式”在簡單情節(jié)中是最次的；其二，“穿插式”跟可然或必然的原則無關(guān)。而所謂“簡單行動(dòng)”即是“指連貫、整一、其中的變化沒有突轉(zhuǎn)或發(fā)現(xiàn)伴隨的行動(dòng)”[12](P88)，亦即在簡單行動(dòng)中，行動(dòng)的變化和突轉(zhuǎn)僅僅是為了變化和突轉(zhuǎn)本身，缺少變化和突轉(zhuǎn)之后相伴隨的情節(jié)或行動(dòng)，亞里士多德表達(dá)的正是對(duì)這樣的忽視可然或必然的敘事原則的反對(duì)。名詞“穿插”在《詩學(xué)》里幾乎是個(gè)中性詞，但形容詞“穿插式”明顯地含鄙薄之意，因?yàn)椴⒎撬杏昧舜┎宓淖髌肪褪恰按┎迨健钡腫12](P86)。因此，亞里士多德的本意并不是排斥“插曲”，并且還支持運(yùn)用“插曲”對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行的合理創(chuàng)作，“至于故事，無論是利用現(xiàn)成的，還是自己編制，詩人都應(yīng)先立下一個(gè)一般性大綱，然后再加入穿插，以擴(kuò)充篇幅?！盵12](P125)綜上所述，“插曲”并非簡單等同于“插曲式”，我們認(rèn)為，所謂“插曲式”是一種風(fēng)格或類型化的文本，缺少與“插曲”相伴隨的情節(jié)或行動(dòng)，“插曲”之間出現(xiàn)了某種情節(jié)或行動(dòng)的斷裂；而“插曲”雖則是形成“插曲式”文本的一種表征，本身卻是為大綱、故事和情節(jié)服務(wù)的，自身則處于從屬的地位。

昆德拉在論及“插曲”時(shí)認(rèn)為它是對(duì)亞里士多德“情節(jié)”或“行動(dòng)”的反對(duì)：“插曲由于不是在它之前的事的必然結(jié)果，又不產(chǎn)生任何效果，游離于故事這個(gè)因果鏈之外。如同毫無效果的偶然事件，插曲可以省略，而不至于使故事變得不可理解；在人物的一生中，插曲留不下任何痕跡。”[8](P337)后文中又提到：“任何插曲絕不會(huì)預(yù)先注定永遠(yuǎn)是插曲，因?yàn)槊恳皇录词故亲顭o意義的，都包含以后成為其他事件起因的可能性，一下子變成一個(gè)故事、一件冒險(xiǎn)經(jīng)歷。插曲如同地雷，大半永遠(yuǎn)不會(huì)爆炸，但是總有一天，你會(huì)發(fā)現(xiàn)最不起眼的往往成為最致命的?！盵8](P338-339)從中我們可以看出昆德拉理解“插曲”的兩點(diǎn)含義：一是“插曲”可以逃脫因果鏈的控制，這與我們上文提到的離題的第一層含義相近；二是“插曲”既可以顯露自身又能隱退消失不見：“插曲”顯露自身時(shí)已經(jīng)擺脫了因果鏈的束縛，自己衍化成了故事本身；“插曲”隱退消失不見時(shí)凸顯的是存在本身的意義，這在阿涅絲身上有著完全的體現(xiàn)。

小說《慢》中有關(guān)“插曲”的段落很大程度上體現(xiàn)在昆德拉論述維旺·德農(nóng)小說《明日不再來》中，這里我們可以展開并作詳細(xì)分析。維旺·德農(nóng)小說《明日不再來》的結(jié)尾雖則有著感傷的詩意，但T夫人控制節(jié)奏的三個(gè)大的階段——散步、做愛、繼續(xù)做愛——卻為昆氏所大加贊許。昆德拉對(duì)此有一段精妙的點(diǎn)評(píng)，認(rèn)為T 夫人懂得掌控時(shí)間，把時(shí)間烘托成一幢精致的建筑物，可供記憶和保存[6](P38-39)。在T 夫人與騎士之間相處的三個(gè)大的階段中，敘述的驚喜隨處展現(xiàn)，從不斷的插曲中，我們似乎已然體味到那么一股憂郁的感傷，而且它將作為一個(gè)獨(dú)立的段落讓我們印象深刻而又回味無窮。當(dāng)然，T 夫人和騎士之間憂傷的慢節(jié)奏在朱麗和文森特的段落中有著全然的戲仿，雖然同T 夫人和騎士的節(jié)奏相類，引導(dǎo)文森特這樣行為的直接原因卻是因?yàn)槿卓∧袑?duì)他的意見的當(dāng)面反對(duì)，而三件套俊男的形象最終又被文森特想象中的屁眼所帶走，終于，文森特一切一切的行為都被包裹在性之中?？此苾烧哂兄黝}的重復(fù)，但卻體現(xiàn)出不一樣的意義，呈現(xiàn)出一種復(fù)調(diào)變奏的性質(zhì)。

妻子薇拉兩次醒來打攪“我”也成了寫作中的插曲，薇拉成為“我”深夜寫作的受害者，“我”把寫得不太像話的費(fèi)稿往薇拉的夢(mèng)里扔，而薇拉反而是要提醒我防備在清醒時(shí)寫的“通篇沒有一句正經(jīng)話的小說”[6](P92-93)。薇拉第二次醒來是在“我”聽著貝多芬《第九交響曲》時(shí)，文森特——“我”小說中的人物——的器官在這時(shí)毫無理由的勃起了，妻子薇拉已然間接地參與了小說《慢》的創(chuàng)作?！恫恍唷分懈璧潞拓惖倌?、魯本斯與阿涅絲是互不交融的兩條線，兩者形成了主題重復(fù)的結(jié)構(gòu)，在相互呼應(yīng)和闡釋的同時(shí)，兩者的相異性也逐漸凸顯出來：歌德同魯本斯不同，貝蒂娜與阿涅絲也完全兩樣。但其中隱藏的邏輯主線卻是貝蒂娜作為歌德生活的插曲，而阿涅絲又是魯本斯生活中的插曲。貝蒂娜像洛拉那樣在為生活作加法：與歌德調(diào)情，崇拜貝多芬，愛上她的丈夫——大詩人阿辛·馮·阿尼姆，欽佩卡爾·馬克思，暗中對(duì)弗朗茲·李斯特有過偏愛，崇拜未曾相遇的山陀爾·裴多菲……這一切都疊加在貝蒂娜的個(gè)人形象之中，并借以跨進(jìn)不朽的殿堂。而阿涅絲呢？她通過減法使自我減到最少，像魯本斯稱之為“詩琴彈奏者”一樣不再有名字，也沒有了臉，徹底消失在自己形象的背后，“人們可以藏在自己的形象后面，可以永遠(yuǎn)消失在自己的形象后面，可以離開自己的形象；人永遠(yuǎn)不是自己的形象?！盵8](P352)在歌德的時(shí)代，那種想成就“大的不朽”的愿望是如此強(qiáng)烈，而現(xiàn)在，只有洛拉想成就“小的不朽”，阿涅絲則努力的避開不朽，不想被記憶，但卻仍留在了魯本斯對(duì)之不斷回溯的記憶之中，仿佛劃過天空的一道蒼涼的手勢(shì)，使人印象深刻并成為抹不去的個(gè)人鈐記。離題和插曲作為敘事學(xué)意義上的名詞，是人與人之間的交往、事件與事件之間的偶然相遇等組成的一系列突然出現(xiàn)的密度之美，這種密度之美與昆德拉所堅(jiān)持主題密切相關(guān)，而這種主題與我們接下里要論述的“道路小說”的藝術(shù)密切相關(guān)。

三、“道路小說”的藝術(shù)

當(dāng)阿涅絲準(zhǔn)備開車動(dòng)身時(shí)，她被身邊的風(fēng)景所阻塞，而這成為阿涅絲與世界最后的一次交流，同保羅一樣，阿涅絲喜歡蘭波書寫大自然的詩句，但阿涅絲卻要比保羅在內(nèi)心上更皈依于自然，這無疑與阿涅絲的父親對(duì)她的熏陶有關(guān)：小時(shí)候，阿涅絲喜歡跟隨父親在大自然中悠閑地散步。長大后于此刻散步的她，童年生境卻被瞬間激活，并且被賦予了一種超越時(shí)空的神秘力量，阿涅絲就在此刻作了最后的一次停留。敘述者“昆德拉先生”寫道：“道路：這是人們?cè)谏厦媛降莫M長土地。公路有別于道路，不僅因?yàn)榭梢栽诠飞向?qū)車，而且因?yàn)楣分徊贿^是將一點(diǎn)與另一點(diǎn)聯(lián)系起來的普通路線。公路本身沒有絲毫意義；惟有公路聯(lián)結(jié)的兩點(diǎn)才有意義。而道路是對(duì)空間表示的敬意。每一段路本身都具有一種含義，催促我們歇歇腳。公路勝利地剝奪了空間的價(jià)值，今日，空間不是別的，只是對(duì)人的運(yùn)功的阻礙，只是時(shí)間的損失?！盵8](P254-255)道路所以從人們的視野中消失則是因?yàn)槿税炎陨淼纳醋魇枪范切÷罚叭瞬辉儆新凶吆蛷闹械玫綐啡さ脑竿?，必須通過增長的速度去戰(zhàn)勝生命[8](P255)。昆德拉這里定義的公路和道路并非是簡單意義上的瀏覽風(fēng)景的方式，更是一種在世生活態(tài)度的選擇[8](P387)，而這也即是弗朗索瓦里卡爾所定義的昆德拉“道路小說”的藝術(shù)的核心含義。

里卡爾認(rèn)為，敘事學(xué)意義上的“道路小說”已然包含了我們前面討論過的離題和插曲，“‘道路小說’滿足于緩慢、繞彎，它經(jīng)常離題，插入許多插曲和哲學(xué)‘暫?！?，既不怕所謂的‘偶發(fā)’情節(jié)，也不怕插曲中衍生出去的岔道?？偠灾?，仿佛讀者和作者都有很多時(shí)間可以浪費(fèi)，從來不計(jì)算他們的腳步，仿佛他們只樂于隨時(shí)停下來觀察和欣賞沿路的風(fēng)景?！盵8](P388)正如敘事者“昆德拉先生”與阿弗納琉斯教授的關(guān)于小說藝術(shù)的談話，“昆德拉先生”表達(dá)出對(duì)《三個(gè)火槍手》一樣的小說情節(jié)整一性的反對(duì)，原因在于這些小說全部都建立在情節(jié)和事件唯一的因果鏈基礎(chǔ)之上的，結(jié)局是確定性的只不過是集中了面前所有情節(jié)的含義，而真正的小說應(yīng)該是無法被改編和被他人敘述出來的東西。“道路小說”雖然也存在結(jié)局但卻不中意于結(jié)局，在某種程度上，它往往形成對(duì)結(jié)局的逃離。

形式上的“道路小說”與昆德拉所堅(jiān)持的復(fù)調(diào)小說的藝術(shù)密切相關(guān)，昆德拉小說中看似充滿著主題的重復(fù)，但都不是真正意義上的重復(fù)，而只是小說的復(fù)調(diào)變奏。一是，表現(xiàn)在昆德拉小說中人物的平等性，“中心人物”的廢黜和消失，“區(qū)別于古典寫實(shí)小說中人物的中心地位，在昆德拉的小說中，人物及其行動(dòng)成為他表達(dá)存在命題的一個(gè)個(gè)例證或設(shè)定情境，其傳統(tǒng)的中心地位已被弱化甚至消解?！盵5](P64)《不朽》的敘事者“昆德拉先生”和《慢》的敘事者“我”一方面通過行動(dòng)和意識(shí)直接介入小說，另一方面又致力于站在人物群之外發(fā)表意見或看法，這就使得作者與主人公、主人公與主人公之間的交流成為可能。二是，在于小說同小說文本之外的文本之間的潛對(duì)話關(guān)系。比如《不朽》中引用蘭波的詩歌既意在引出阿涅絲同保羅的甜蜜回憶，同時(shí)又突出阿涅絲本人對(duì)大自然的喜愛，從而使得阿涅絲最終的停留成為可能，當(dāng)然這也同樣暗示了其必死的因由。《慢》中充滿了對(duì)維旺·德農(nóng)的短篇小說《明日不再來》的各種戲仿。另外，昆德拉作品內(nèi)部之間也形成一種文本的互文或?qū)υ掙P(guān)系，《不朽》中的貝蒂娜與《慢》中的議員杜貝爾克、知識(shí)分子貝爾克、蓬特萬、文森特和伊瑪居拉塔等形成一種對(duì)話關(guān)系，《不朽》中的阿涅絲與《慢》中T 夫人和騎士之間的故事形成另一組對(duì)話關(guān)系。此作品的人物形象與彼作品中人物形象的相似性或重復(fù)，作品中此處顯現(xiàn)的與彼處顯現(xiàn)的人物形象雖然相近并形成對(duì)位式結(jié)構(gòu)，但并非是全然的重復(fù)，正如里卡爾所說，“重復(fù)——同一個(gè)人物形象的重現(xiàn)——永遠(yuǎn)不是簡單的重復(fù)，而是永遠(yuǎn)都不會(huì)結(jié)束、永遠(yuǎn)都不會(huì)放棄的對(duì)每個(gè)人物的不同之處與唯一身份的探索。”[1](P105)可以說，敘事學(xué)和形式上的“道路小說”指的是“情節(jié)彼此不甚相連，但是就主題而言又非常統(tǒng)一”的小說[8](P396)，這種小說真正在意的是使得小說成為小說的東西，即追求一種純小說的藝術(shù)。

存在論意義上的“道路小說”充斥著對(duì)現(xiàn)實(shí)的田園牧歌與政治烏托邦的雙重變奏，一方面，阿涅絲由于不能忍受丈夫保羅和妹妹洛拉的曖昧關(guān)系而出走瑞士，途中偶然發(fā)現(xiàn)這一絕妙自然的所在，瞬間激起了阿涅絲對(duì)童年時(shí)期與父親一起暢游自然的回憶，通過童年時(shí)期的純潔天真與此時(shí)自然的純凈無暇兩者之間形成一種同構(gòu)關(guān)系，阿涅絲愈是強(qiáng)化對(duì)自然的強(qiáng)調(diào)，也越能說明阿涅絲對(duì)世界的留戀之心更加淡薄。阿涅絲通過對(duì)世人追求不朽的拒絕，發(fā)現(xiàn)了自然從而也發(fā)現(xiàn)了自身，阿涅絲不再成為“他們”其中一員的辦法“那就是與她自己決裂，廢棄定義她那個(gè)自我，使她變得可見、可確認(rèn)、可命名，使她成為別人的同謀，痛苦地成為別人所折磨的那一切。”[8](P407-408)阿涅絲的對(duì)現(xiàn)時(shí)生活的拒絕，對(duì)極權(quán)主義政治的反對(duì)其實(shí)也是沉浸到與現(xiàn)世享樂不同的另外一個(gè)田園牧歌的世界之中，或者說，這是另外一種對(duì)政治烏托邦的想象和建構(gòu)，正如昆德拉所說：“在興奮之中，感動(dòng)達(dá)到它的頂點(diǎn)，這樣，在同時(shí)，它也達(dá)到它的否定（它的忘卻）?！盵7](P78)

結(jié)語

作為一位創(chuàng)作和理論兼具的后現(xiàn)代小說家，昆德拉對(duì)小說創(chuàng)作有著明確的自覺意識(shí)，我們可以在其隨筆評(píng)論集《小說的藝術(shù)》《被背叛的遺囑》《帷幕》和《相遇》一窺究竟。正如昆德拉主張對(duì)小說“思想的呼吁”一樣，這并不是要把小說變成哲學(xué)，而是要把意義——理性和非理性的、敘述的和沉思的——全部集合到故事中[4](P17)，這樣一種對(duì)離題的運(yùn)用，實(shí)際上體現(xiàn)在對(duì)作者和主人公之間關(guān)系的把握上，一方面使得作者的意識(shí)居于主要的地位，另一方面又能使人物之間的思想形成一種情感的共鳴和平等的對(duì)話。插曲作為對(duì)故事的反對(duì)，與離題的第一層含義相同，即是對(duì)“故事”的單一因果鏈進(jìn)行徹底的清除，主張和呼喚小說的可能性領(lǐng)域。而這種對(duì)小說可能性的推崇，與昆德拉“道路小說”的藝術(shù)是分不開的，這里充分顯現(xiàn)了昆德拉作為后現(xiàn)代小說家對(duì)小說形式和內(nèi)容雙重革新的吁請(qǐng)，主張像阿爾都塞所宣揚(yáng)的“結(jié)構(gòu)性因果律”，并且有對(duì)利奧塔所說的“宏大敘事”解構(gòu)的傾向。我們認(rèn)為，昆德拉小說詩學(xué)的三個(gè)關(guān)鍵詞——離題、插曲、“道路小說”——都是與昆德拉所說的存在主題或者說與人的生存境況是密切相關(guān)的，正如里卡爾所說，“插曲的確違反規(guī)則地延遲、懸置了故事的展開，對(duì)故事的展開置之不理，甚至破壞了故事的展開，但是，對(duì)于主題的揭示而言，它卻是絕對(duì)不可缺少的”[1](P181)，而惟有在這一宏大主題的統(tǒng)攝下，關(guān)于各種小說形式的探索才成為可能。“對(duì)昆德拉來說，‘道路小說’不僅是一種‘可能性’，而且是未來小說的發(fā)展方向，是避免小說走向窮途末路的必然選擇之一?！盵13]于此，昆德拉不斷呼吁和維護(hù)小說之為小說的東西，并且維護(hù)了自己成為經(jīng)典作家地位的可能。