雷 芳(中國藥科大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 南京 211198)

“物哀”是日本古典美學(xué)重要的審美范疇，是把握日本審美文化精髓的關(guān)鍵。自20世紀(jì)30年代以來，中日學(xué)界從文藝美學(xué)、語言學(xué)、比較文學(xué)、比較詩學(xué)、精神史以及文本分析等多個層面，對“物哀”進(jìn)行了全方位多角度的研究和闡釋,具有代表性的學(xué)者有日本的大西克禮、山崎良幸、鈴木修次、和辻哲郎等；中國的葉渭渠、唐月梅、王向遠(yuǎn)、姜文清等。中日學(xué)界的研究成果，主要是運(yùn)用某個學(xué)科領(lǐng)域的研究方法，相對孤立地闡釋“物哀”的美學(xué)內(nèi)涵、語言學(xué)意義、比較詩學(xué)特質(zhì)、文學(xué)表現(xiàn)等，尚乏對日本近現(xiàn)代獨(dú)特的“物哀”美學(xué)形態(tài)進(jìn)行梳理和總結(jié)，而這一研究對于書寫日本“物哀”美學(xué)范疇史具有重要的學(xué)術(shù)價值和意義。

“物哀”作為審美理念，是由江戶時代國學(xué)家本居宣長首次提出的，用以闡釋文學(xué)經(jīng)典《源氏物語》的審美理想，即“從自然的人性與人情出發(fā)、不受倫理道德觀念束縛、對萬事萬物的包容、理解、同情與共鳴，尤其是對思戀、哀怨、寂寞、憂愁、悲傷等使人揮之不去、刻骨銘心的心理情緒有充分的共感力”[1]。隨著時代的發(fā)展，學(xué)者們對“物哀”的美學(xué)內(nèi)涵有了新的闡發(fā)，尤其是進(jìn)入近現(xiàn)代以來，受到西方思想和文化的影響，許多日本學(xué)者開始運(yùn)用西方理論闡釋“物哀”，使其美學(xué)形態(tài)呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。通過梳理近現(xiàn)代學(xué)者的研究成果，筆者篩選出大西克禮、杉田昌彥、百川敬仁、丸山真男等代表性學(xué)者的著作進(jìn)行考察和分析，以期呈現(xiàn)近現(xiàn)代“物哀”美學(xué)的三副面孔。

一、世界苦的審美體驗

日本現(xiàn)代美學(xué)家大西克禮(1888—1959)運(yùn)用西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的方法對“物哀”論的核心詞匯“あはれ”(哀)進(jìn)行了“本質(zhì)直觀”，并結(jié)合其產(chǎn)生的歷史文化語境對其做了現(xiàn)象學(xué)“還原”，闡釋出“あはれ”五個階段的意味內(nèi)容，賦予“物哀”以現(xiàn)代美學(xué)品格與美學(xué)內(nèi)涵。大西以西方美學(xué)范疇體系為宗，將“物哀”納入西方“優(yōu)美”的派生范疇譜系，指出“日本的‘哀(あはれ)’是從美—優(yōu)美這一延長線上派生出的一種新的特殊形態(tài)”[2]61。大西從“哀”的基本語義出發(fā)，探索出一條由基本語義上升至美學(xué)范疇的邏輯路徑：特殊心理學(xué)意味→一般心理學(xué)意味→一般審美意味→特殊美學(xué)內(nèi)涵→美學(xué)范疇確立，從語言學(xué)的角度對“哀”的意味內(nèi)容進(jìn)行本質(zhì)直觀，抽絲剝繭，最終提煉出作為美學(xué)范疇的“哀”的美學(xué)內(nèi)涵。大西“物哀”美學(xué)闡釋的邏輯起點是對本居宣長“物哀”論的批判，他認(rèn)為宣長的“物哀”與現(xiàn)代美學(xué)中的“直觀”與“感動”相調(diào)和的審美意識非常接近，近似于“移情說”，尤其是感情的“深刻”概念使宣長的理論具有現(xiàn)代美學(xué)思想要素。“深刻”有兩層含義：一是具有足夠強(qiáng)度的情感體驗；二是伴隨沉潛的觀照與諦觀且擴(kuò)展到整體自我的情感體驗，是產(chǎn)生一般審美意識的本質(zhì)條件。但宣長“物哀”論缺乏對客觀性的觀照，且對諦觀的情感體驗的闡釋僅限于心理美學(xué)的范疇，所以“他(宣長)還是在接近于‘移情說’的心理美學(xué)的范圍內(nèi)，止步不前了”[2]78。因此，大西以此為出發(fā)點，繼續(xù)深挖“物哀”美學(xué)思想。

大西首先指明，直觀、靜觀等知性要素對情感的融入是“哀”上升為美學(xué)范疇的關(guān)鍵。他把“哀”的邏輯推衍分為幾個階段：特殊心理學(xué)意味的感動(悲哀、傷心)→一般心理學(xué)意味的感動(喜怒哀樂)→一般審美意味的感動(融入直觀、諦視要素的)→審美概念(直觀、諦視滲透于具有普遍性的形而上學(xué)根底中)。這是個由特殊到一般,再由一般抽象出普泛化意義,不斷深化、升華、凝練的過程。進(jìn)而，大西探討了“哀”與“美”的關(guān)聯(lián)，闡釋了悲哀、憂愁等消極的情感體驗何以具有審美價值，認(rèn)為“哀”必須具備以下四個方面的條件，才有可能走向“美”。第一，悲哀的快感。悲哀中包含有某種特殊快感，所以可以轉(zhuǎn)向?qū)徝荔w驗而具有審美品格。第二，客觀性。消極的情感體驗以其實存的客觀性強(qiáng)烈地沖擊著人的生活，從而促使審美主體諦觀而接近審美體驗。第三，普遍性。當(dāng)人意識到消極的情感體驗為所有人共有時，則可上升至達(dá)觀而獲得安慰。第四，終極依據(jù)。人以克服、諦視的態(tài)度面對消極情感，在探索其終極存在時發(fā)現(xiàn)了“存在”，從而獲得精神性的滿足。

在此基礎(chǔ)上，大西剖析了“美”的現(xiàn)象學(xué)性格與“哀”的特殊情感之間的關(guān)聯(lián)。大西立足于存在哲學(xué)立場，認(rèn)為美的本質(zhì)的存在方式源于其自身的“崩落性”或“脆弱性”，它是人們對事物的現(xiàn)象學(xué)反省的結(jié)果，因此伴隨著人們內(nèi)心的“哀愁”的特殊情感。但“哀愁”的情感并非總是被直接意識到，唯有在審美體驗中，一旦經(jīng)歷“崩落性”“脆弱性”的痛苦感受，必然在感情上采取“浪漫的反諷”態(tài)度，即超越性的態(tài)度，從而深刻地預(yù)感到哀愁和痛苦。而這種深刻的特殊情感，則是“伴隨著‘美’的那種陰翳般的哀愁”[2]99。這樣一來，就為“哀”的特殊情感能夠上升為審美體驗找到了現(xiàn)象學(xué)的客觀依據(jù)。

通過對“哀”的時代背景的考察，大西挖掘出“哀”能夠上升為美學(xué)范疇的歷史文化要素。大西認(rèn)為，異常發(fā)達(dá)的審美文化與極其幼稚的知性文化之間的極端不平衡現(xiàn)象[2]103，導(dǎo)致平安時代社會生活深處濃郁的悲哀憂郁的氛圍。異常發(fā)達(dá)的審美文化，主要表現(xiàn)在貴族文化的高度繁榮、生活的余裕、生活形式的繁瑣，文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、雕刻等各種藝術(shù)形式對日常生活的滲透以及對生活本身采取游戲態(tài)度等。而極其幼稚的知性文化，則主要體現(xiàn)為缺乏對世界和人生的根本問題的深度思考；缺乏對日常生活中的天災(zāi)、疾病等現(xiàn)象以科學(xué)的理解和應(yīng)對；缺乏對單調(diào)無聊的日常生活以道德上的反思等。另外，日本民族固有的“自然感情”也是孕育“哀”文化的重要依據(jù)，即“對自然之時間性的非常敏銳的感覺”[2]117-118，小田部胤久稱其為大西美學(xué)中的“自然感的要素”[3]，認(rèn)為日本美學(xué)意識的根源在于從自然感的體驗方面獲得美的啟示，也就是從大自然有節(jié)律的周期變化中加深了對生老病死的反省，對人生終極問題的諦視，獲得了直接的無常感的審美體驗。

基于以上論證，大西梳理出“哀”五個階段的意味內(nèi)容，其中第四階段的闡述如下：

這種業(yè)已轉(zhuǎn)化的意味，即具有心理學(xué)意味上的審美體驗之一般意味，再次與原本的“哀愁”“憐憫”等特定情感體驗的主題相結(jié)合。同時，其“靜觀”或“諦視”的“視野”也超出了特定對象的限制，擴(kuò)大到對人生與世界之“存在”的一般意義上去，多少具有了形而上學(xué)的神秘性的宇宙感，變成了一種“世界苦”的審美體驗。[2]123

第四階段的審美意味是在前三階段基礎(chǔ)上抽象、凝練而成的“哀”的美學(xué)內(nèi)涵，它拓展了審美體驗的對象范圍，在靜觀和諦視的層面尋求不斷地超越和深度化探索，進(jìn)而探究“人與世界的存在”的本原性問題，從而領(lǐng)悟到“世界苦”。在大西看來，所謂“世界苦”，就是以審美的態(tài)度對世界、對人生本質(zhì)、對人類本身生存狀態(tài)的一種認(rèn)識和體驗，即對世界、對人生之本真“苦”的狀態(tài)的非功利的觀照和體驗。表面看來，平安貴族生活深處的“難以名狀的陰郁、慘淡、憂愁的氣氛”[2]107在情感的層面上已經(jīng)達(dá)到感覺人生苦、世界苦的程度，但這種消極色彩阻礙“物哀”轉(zhuǎn)化為積極體驗人生“苦”意義的內(nèi)在審美體驗。大西正是以這種積極的態(tài)度審視平安時代的“物哀”，才發(fā)現(xiàn)是過度發(fā)達(dá)的審美文化與極其幼稚的知性文化之間的不平衡，削弱了“物哀”美學(xué)本應(yīng)具備的達(dá)觀境界。大西借此將宣長停留于心理美學(xué)層面的“物哀論”推向具有“世界苦的審美體驗”之美學(xué)內(nèi)涵的哲學(xué)美學(xué)高度。而到了第五階段，大西臚列出優(yōu)美、艷美、婉美等審美要素作為“哀”美學(xué)范疇確立的標(biāo)志，但在美學(xué)內(nèi)涵的深度闡釋上并未超越第四階段，正如大西所說的“第四與第五階段的區(qū)別實際上只是特殊審美情感的色調(diào)之差”[2]138。因此，大西“物哀”論勾勒出日本近現(xiàn)代“物哀”美學(xué)的第一副面孔——“世界苦的審美體驗”。

二、同情美學(xué)

田中康二、杉田昌彥、百川敬仁等學(xué)者在闡釋“物哀”時，使用了“同情”“共感”等西方美學(xué)話語，使之成為日本式的同情美學(xué)?！巴椤痹谖鞣秸Z言中的最初含義是指參與他人的痛苦。隨著啟蒙運(yùn)動的發(fā)展，十七八世紀(jì)，“同情”逐漸發(fā)展為設(shè)身處地地認(rèn)同和體驗他人各類情感的內(nèi)涵。哲學(xué)家們普遍將“同情”納入道德情感范疇，“同情”是人與人之間天然的吸引力或聚合力，“同情”的本質(zhì)在于普遍希望他人獲得福祉的情感。亞當(dāng)·斯密提出“道德的同情”，指個體期望能夠與他人獲得情感維度上的一致。休謨則堅持認(rèn)為，“同情”會給人帶來疏離感，即人能夠或遠(yuǎn)或近地體悟他人并被他人的情感影響，但并不能對他人的情感做出客觀判斷?？傊鞣皆捳Z中的“同情”屬于道德情感范疇，意指或聚合眾人、或疏離他者?！肮餐ǜ小?日文寫作“共感”)是康德提出的術(shù)語，屬于美學(xué)范疇，主要有兩層含義：一是指從自由心意狀態(tài)獲得的愉快中做出審美判斷，二是人人都有的、在結(jié)構(gòu)和功能上基本相同的主觀心理條件。[4]

田中康二在闡釋本居宣長“物哀”論時指出，“物哀的本質(zhì)即共感”[5]，他是以宣長所舉“知事之心”[6]的例證為依據(jù)的。在他看來，“共感”就是看見他人遭遇不幸而痛感悲傷，于是產(chǎn)生“他想必很悲傷吧”的內(nèi)心感嘆，即使想要抑制這種悲傷，也難以自控，這是因為其能夠深刻理解他人悲傷的情感?？刀斫獾摹肮哺小?，就是能夠推測和理解他人在具體境遇下的情感和感受，并能報以深深的感慨和強(qiáng)烈的共鳴。從這個意義上說，康二對“物哀”本質(zhì)的理解，有些近似于亞當(dāng)·斯密所說“道德的同情”。

杉田昌彥則把本居宣長提出的“知物哀之心”納入“同情心”(思いやる心)的譜系中。[7]73“思いやる”意為“同情”，基本語義是指設(shè)身處地地為他人著想，而杉田也為該詞做了概念界定：“所謂同情心，是人的精神結(jié)構(gòu)，指主體通過發(fā)揮想象力搜集與他者相關(guān)的所有信息，辨識這些信息并理解他者內(nèi)在情感波動的心理能力?！盵7]81他對宣長“物哀”論的闡釋正是以此概念為核心，主要從兩個層面展開。

首先，他從文藝美學(xué)層面指出，宣長提出的文學(xué)創(chuàng)作是作者表達(dá)“物哀”、文學(xué)欣賞是令讀者“知物哀”的“物哀”論，核心正是“同情心”。也就是說，文學(xué)創(chuàng)作與欣賞的本質(zhì)在于讀者和作者通過情感交流加深相互理解并借此獲得精神凈化。杉田闡明，宣長提出的“知事之心”“知物之心”概念，旨在關(guān)注事物的情緒性本質(zhì)，即不是客觀地把握自然中存在的萬事萬物，而是以主體的精神為核心，通過外物的刺激喚起主體內(nèi)在的知覺、認(rèn)知和情感波動。加之宣長把自然中的鳥獸蟲魚等視為無精神、無情的存在，所以很難成為“同情”的對象，唯有人與人之間才能相互“同情”。這樣一來，人的情感就成為文學(xué)創(chuàng)作和欣賞的核心。和歌的創(chuàng)作，緣于作者不得不將心中郁積的情感表達(dá)出來，且唯有其中的情感引起讀者共鳴時，作者郁積的情感才得以宣泄和凈化。由此，從存在方式上說，和歌是讀者與作者相互情感交流的文學(xué)樣式。同樣，物語的創(chuàng)作和欣賞也是如此，因為“知物哀”，所郁積的感情不知向誰傾訴，但又希望他人能理解這種情愫，所以就開始創(chuàng)作物語；而讀者則通過閱讀物語，與作者的情感產(chǎn)生共鳴，從而使自己的情感獲得凈化。正因如此，人才需要閱讀物語和和歌。要言之，文藝創(chuàng)作的本質(zhì)在于讀者和作者之間的情感交流和精神凈化，也就是人與人能夠相互交流、相互理解的“同情心”。由此，杉田從文藝美學(xué)層面，將宣長的“物哀論”闡釋成“同情美學(xué)”。

其次，從社會倫理學(xué)層面，杉田認(rèn)為宣長之所以提出“物哀論”就是希望解決江戶時代人情冷漠的問題，通過閱讀平安時代的物語與和歌喚起“同情心”，從而達(dá)到人心相通、人際關(guān)系融合。宣長對于江戶時代社會人情冷漠有著深刻的認(rèn)識和切身的體會，他19歲時過繼給今井田儀左衛(wèi)門家做養(yǎng)子，不到兩年時間就被養(yǎng)父家以不擅長經(jīng)商為由無情地斷絕了養(yǎng)子關(guān)系。養(yǎng)子生活讓他體會到人與人之間的冷酷。而身處江戶時代，宣長也意識到，人情在金錢至上的社會中不再受重視，尚武的社會風(fēng)氣和儒家倫理道德思想的制約導(dǎo)致人與人之間產(chǎn)生深刻的隔閡，相互理解十分困難。由此，他對現(xiàn)實社會的人情冷漠產(chǎn)生了深深的絕望感，但當(dāng)他閱讀《源氏物語》與和歌后，發(fā)現(xiàn)平安時代人們豐富的感性和高度的共感力，他提出“知物哀”的理論，并把它當(dāng)作解決社會現(xiàn)實問題的良藥。他主張反復(fù)閱讀《源氏物語》，讓人們“知物哀”，了解平安時代的風(fēng)俗人情，培養(yǎng)纖細(xì)的感受性，達(dá)到平安貴族的精神狀態(tài)，從而自然而然地恢復(fù)“同情心”，以促進(jìn)人們之間的相互理解、融合。杉田將“物哀論”引向“道德同情”的范疇，近似于西方理論中聚合眾人的“同情”。杉田從文藝美學(xué)與社會倫理學(xué)兩個層面將本居宣長的“物哀論”闡釋為同情美學(xué)，其闡釋具有重要的現(xiàn)代意義。

與杉田昌彥相同，百川敬仁也以“共感”為關(guān)鍵詞，從社會倫理學(xué)層面解讀了“物哀”，并提出重要觀點：江戶時代的“物哀”與平安時代的“物哀”美學(xué)內(nèi)涵完全不同。在百川看來，平安時代的“物哀”是《源氏物語》審美情趣的表達(dá)，即平安時代具有良好教養(yǎng)的、情感細(xì)膩的上流貴族和知識階層所體會到的諸如悲觀厭世等知性情感；而江戶時代的“物哀”則是一種“表演式的人際關(guān)系”[8]。此處“表演式”是百川考察能樂、狂言、木偶劇、歌舞伎等日本傳統(tǒng)戲劇中演員與觀眾關(guān)系所做出的對江戶時代都市大眾的連帶情感特征的概括。如在能樂中，演員和觀眾共同建構(gòu)了超現(xiàn)實世界，觀眾透過演員佩戴的假面能體會到角色情感的微妙變化和真實的內(nèi)心世界，能樂的演出與欣賞是建立在演員與觀眾交流合作的基礎(chǔ)上的。再如，在歌舞伎中，觀眾參與戲劇，歌舞伎表演才得以成立。觀眾向演員喝彩，演員則在自身和作品人物兩個角色之間轉(zhuǎn)換。作為演員，則回應(yīng)喝彩聲；作為作品人物，則以看似無視觀眾的姿態(tài)演繹好所扮角色。所有的日本傳統(tǒng)戲劇中，演員與觀眾能夠交流，就是因為有連接人與人的“物哀”情感。百川認(rèn)為，這種情感是江戶時代以來維持日本社會人際關(guān)系的重要條件。因為在都市生活中，任何人都會遭遇困難，倘若放棄努力而無節(jié)制地向他人傾訴哀怨之感，只會喚起他人的不快感；只有隱忍悲傷、哀愁的情緒，表現(xiàn)出為克服困難而拼命努力的樣子，才能打動他人的內(nèi)心，喚起強(qiáng)烈的“物哀”情感。而此時所產(chǎn)生的共感，不是通過語言進(jìn)行的情感交流，而是從內(nèi)心深處意識到隱藏在他人虛言背后的真言，從而達(dá)到深刻的理解。也就是說，這種“物哀”情感是通過“以隱為顯”的“表演”喚起的，它對促進(jìn)日本社會人與人之間的相互理解具有重要的方法論意義?？傊?，百川敬仁的“物哀”，實際上正是社會倫理學(xué)意義的“同情”，與杉田昌彥不同的是，他把“以隱為顯”的“表演”喚起的“物哀”情感作為江戶時代日本社會人際關(guān)系的智慧給予了充分肯定。

三、意識形態(tài)論

1978年，鈴木修次指出，日本文學(xué)不同于中國文學(xué)的根本特性在于“超政治性”[9]，即日本文學(xué)與政治無關(guān)，“物哀”是日本文學(xué)最具代表性的文學(xué)精神，主要以表達(dá)靦腆、嬌羞、文弱、細(xì)膩等情感為中心，所有文學(xué)作品都旨在書寫這種含蓄蘊(yùn)藉、纖細(xì)柔美的情思，因此與政治是根本絕緣的。自此以后，學(xué)界多以“超政治性”闡釋日本文學(xué)及美學(xué)的特征。當(dāng)然，就自古以來多以自然和戀愛為描寫對象的日本文學(xué)來說，“超政治性”在一定程度上是合理的，但僅就“物哀”而言，很難說與政治完全絕緣。尤其是進(jìn)入近現(xiàn)代以來，丸山真男、百川敬仁等具有代表性的思想家就“物哀”與政治的關(guān)聯(lián)做了考察，揭示出“物哀”作為意識形態(tài)論的內(nèi)涵。

丸山真男是把本居宣長的“物哀”文學(xué)論置于其國學(xué)研究中進(jìn)行思考的。丸山認(rèn)為，宣長的國學(xué)研究目的在于探明古道，“古道”既不同于老莊的自然之道，也相悖于儒家的圣人創(chuàng)制之道，而是皇祖神創(chuàng)制之道。宣長認(rèn)為是皇祖神伊邪那岐大神與伊邪那美大神創(chuàng)制了“道”，由天照大神傳承此“道”，所以稱“神道”。在首代天皇神武天皇出現(xiàn)以前，神道就已經(jīng)確立并傳承，所以國學(xué)研究所要做的就是尋找“神武天皇以前的事跡”[10]108，“事跡本身就是道”[10]108。在此基礎(chǔ)上，宣長提出了重要的國學(xué)研究方法論，即在研究《古事記》《日本書紀(jì)》等日本古代文獻(xiàn)時，須“舍棄一切先驗性的范疇，把所謂背理、所謂非道德作為古人的意識內(nèi)容，原封不動地加以接受”[10]107。這里“古人的意識內(nèi)容”，指的是“不夾雜后世任何理智反省和倫理強(qiáng)制的人的心情的本真狀態(tài)”[10]215。“古道”實存于古代文獻(xiàn)記載的事跡中，探索“古道”，就是對古人心情的本真狀態(tài)原封不動地加以接受。

丸山進(jìn)而指出，宣長提出的“物哀”正是其“古道”的本質(zhì)。因為“物哀”正是中古時代人的真實的內(nèi)在心情，宣長是從中古文學(xué)的“弱女風(fēng)格”中發(fā)現(xiàn)并提煉出來的，他說：“真實的人情就是像女童那樣幼稚和愚懦?！绻钊肫鋬?nèi)心世界，就會發(fā)現(xiàn)無論怎樣的強(qiáng)人，內(nèi)心深處都與女童無異?！迸c此同時，宣長又把中古時代的社會視為理想社會，認(rèn)為萬人能夠安居樂業(yè)的根本原因在于“物哀”，他指出：“擴(kuò)展‘幽情’(1)“物哀”的日文寫作“もののあはれ”。20世紀(jì)80年代中期，我國學(xué)術(shù)界對該詞的譯法展開了大探討，譯法有“感物興嘆”“感物”“物感”“物之哀”“物哀憐”“幽情”“愍物宗情”“物我交融”等。90年代以降，學(xué)界普遍采用“物哀”這一譯法。此處引用的“幽情”，是王中江譯《日本政治思想史研究》一書中采用的譯法。(物哀)，可普及為修身齊家治國之道也?！盵10]116也就是說，通過“物哀”能夠加深人們對所見所聞所觸之事物的體味和理解，能夠加強(qiáng)人與人之間的相互共感和同情，在人人心靈得到慰藉的同時，達(dá)到治國平天下的目的。這樣一來，就把作為文學(xué)論的“物哀”與修身齊家治國的政治之“道”聯(lián)系在一起。而另一方面，丸山又闡明，宣長的國學(xué)研究屬于純學(xué)問研究，與政治無關(guān)，因為他從未將所處的社會現(xiàn)實政治環(huán)境作為國學(xué)研究的對象。但是，正是從純學(xué)問立場出發(fā)，宣長著作中所體現(xiàn)的尊皇思想，在客觀上肯定了現(xiàn)存封建社會的統(tǒng)治秩序，無條件地支撐了幕府統(tǒng)治。宣長說：“凡在下者，不論賢愚，時時行上之法令，即有古道之意。學(xué)者唯以明道為其職，非在我行道也?！盵10]213在宣長看來，現(xiàn)存的封建社會統(tǒng)治秩序是遵循古道的體現(xiàn)，是神意的體現(xiàn)，因此對現(xiàn)實秩序應(yīng)采取無條件肯定的態(tài)度。學(xué)者的職責(zé)不在于參與政治，而在于探索古道。宣長的著作中尊皇思想俯拾即是，如《直毗靈》開篇道：

皇大御國，是可畏可敬的天皇祖先神天照大御神的誕生之國。她之所以優(yōu)于萬國，最顯著的一點就在于此，天下萬國無一不蒙受天照大御神的恩德。[11]

《葛花》又道：“皇御國是天照大御神誕生之御國，是由其子孫統(tǒng)治和治理的國家，因此優(yōu)于其他一切國家，根本不應(yīng)同日而語?！盵12]這種處于非政治立場的尊皇思想，客觀地契合了幕府統(tǒng)治階級的政治需要，所以丸山說它更具有一種政治意義。

總體來說，本居宣長提出“物哀”論時，目的是把文學(xué)從倫理、政治、宗教等領(lǐng)域中獨(dú)立出來，但他的國學(xué)研究又探明古道的本質(zhì)正是“物哀”，是治國平天下的根本政治原理。盡管他聲明國學(xué)研究與政治無關(guān)，但從純學(xué)問立場出發(fā)的遵循古道、尊皇思想?yún)s客觀地肯定了封建社會統(tǒng)治秩序，以非政治性的性格發(fā)揮了政治的作用。因此，“物哀”就成為具有非政治性格的意識形態(tài)。

百川敬仁同樣探討了“物哀”的意識形態(tài)意義，他認(rèn)為“物哀”是建立近代天皇制的理論基礎(chǔ)，“物哀”在江戶時代主要用于指世俗大眾的連帶情感。在等級制度(士農(nóng)工商)分明的江戶時代，位于社會底層的世俗大眾沒有表達(dá)自我思想和情感的自由，在封建統(tǒng)治階級意識形態(tài)的束縛下，他們只能通過相互體會彼此的悲苦感來獲得內(nèi)心的安慰，這種連帶情感正是“物哀”。百川認(rèn)為，宣長所說的“物哀”屬于文學(xué)情感，而江戶時代的“物哀”是一種具有存在論意義的情感，也就是世俗大眾的連帶情感，其內(nèi)核在于“共同性”[13]。而作為意識形態(tài)的“物哀”，正是以“共同性”為根基，為近代天皇制的建立做好了理論準(zhǔn)備。近代天皇制是指“排斥以他者形式存在于異質(zhì)空間的外國，從而產(chǎn)生以民族主義為根基的，將都市的共同性與農(nóng)村的共同性都統(tǒng)一歸于天皇制下并施行統(tǒng)一解決的體制”[13]。建立一個由天皇自上而下統(tǒng)治日本的體制，必須以所有民眾的共同性為前提，而以江戶時代的連帶情感“物哀”為基礎(chǔ)的理論能夠證明這一共同性的理論。因此，可以運(yùn)用“物哀”來解決近代天皇制中的共同性的問題。這樣一來，“物哀”論就由人與人相互理解的“同情”理論上升為民族主義的意識形態(tài)論。

總而言之，丸山真男、百川敬仁等學(xué)者發(fā)現(xiàn)“物哀”在日本國家意識形態(tài)的建構(gòu)和實施中發(fā)揮著重要的政治作用。一般而論，“物哀”主情、唯美的內(nèi)涵常被學(xué)者關(guān)注和闡發(fā)，日本文藝的“為文藝而文藝”更突顯了此特征。不能忽視的是，隨著近現(xiàn)代學(xué)者對“物哀”美學(xué)的多角度闡釋，它在意識形態(tài)層面的意義已經(jīng)被揭示出來。只是它發(fā)揮政治作用的機(jī)制較為獨(dú)特，即通過背離政治的方式發(fā)揮政治作用。用丸山真男的話說，即“文學(xué)照文學(xué)的樣子被政治化”[10]114。因此，意識形態(tài)論也成為日本近現(xiàn)代“物哀”美學(xué)不可忽視的理論形態(tài)之一。

通過對以上幾位學(xué)者著作的考察與分析可知，日本“物哀”美學(xué)在近現(xiàn)代主要有三種形態(tài)。其一，大西克禮運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)方法，闡發(fā)出“物哀”的哲學(xué)美學(xué)形態(tài)，其內(nèi)涵為“世界苦的審美體驗”。他在本居宣長的“物哀”中融入直觀、靜觀等知性要素，又發(fā)掘出“崩落性”的美的存在方式與“物哀”情感的直接關(guān)聯(lián)，進(jìn)而在審美體驗的諦視中不斷超越和探索以至人與世界的存在問題，從而得以對世界、對人生之本真“苦”的狀態(tài)進(jìn)行審美觀照和體驗。其二，杉田昌彥和百川敬仁將“物哀”闡發(fā)為“同情”美學(xué)。杉田一方面從文藝美學(xué)層面將“知物哀”闡釋為令讀者與作者進(jìn)行情感交流并獲得精神凈化的“同情”美學(xué)；另一方面從社會倫理學(xué)層面將“物哀”當(dāng)作建立人與人之間“同情”關(guān)系的關(guān)鍵，百川則把“物哀”闡釋為表演式的人際關(guān)系，通過“以隱為顯”的表演喚起他者的同情。其三，丸山真男和百川敬仁將“物哀”闡發(fā)為意識形態(tài)論。丸山闡明，“物哀”以文學(xué)精神的面貌被當(dāng)作治國平天下的政治原理，在本居宣長國學(xué)研究的推動下，成為具有非政治性格的意識形態(tài)論；百川從江戶時代的“物哀”情感所具有的共同性中尋繹出建立近代天皇制的理論根據(jù)，使其上升為民族主義的意識形態(tài)論。