洪思慧 （武漢大學(xué)文學(xué)院 430072）

本文以近現(xiàn)代拉丁美洲民間音樂(lè)/文學(xué)為關(guān)注點(diǎn)，從互文性角度探討音樂(lè)與文學(xué)創(chuàng)作靈感緣起的交互影響以及二者內(nèi)在結(jié)構(gòu)的相似性。廣義的互文性實(shí)指一個(gè)能夠自由對(duì)話(huà)的文化空間，由于文學(xué)與音樂(lè)的創(chuàng)作規(guī)律本質(zhì)上具有交互作用的可能，而拉美文化普遍帶有殖民歷程、民族混血和邊緣化趨向，使其具備多元性的特征，特別適合其民間音樂(lè)與文學(xué)形成互為鏡像的照應(yīng)對(duì)象。

一、多元化：拉美音樂(lè)與文學(xué)的殖民、混血特征

拉丁美洲包括墨西哥、中美地峽、加勒比海西印度群島和南美洲地域，現(xiàn)有5.77億人口，主要由印歐混血種人、黑白混血種人和印黑混血種人組成，此外還有黑人、印第安人、白種人、黃種人及其他外來(lái)移民人口。拉丁美洲文化是名副其實(shí)的混血文化，這種文化的成型過(guò)程中，殖民歷史對(duì)這片大陸的文化進(jìn)行了重大改造。在長(zhǎng)期殖民統(tǒng)治中，非洲黑人音樂(lè)/文學(xué)、歐洲白人音樂(lè)/文學(xué)和原住民印第安人音樂(lè)/文學(xué)，相互對(duì)話(huà)、交流、借鑒，對(duì)這片新大陸新文化的產(chǎn)生影響深遠(yuǎn)，很大程度上促成了拉美音樂(lè)/文學(xué)獨(dú)特風(fēng)格的形成。

首先，談及黑人文化一般都要追溯至非洲大陸；談及非洲大陸，往往關(guān)涉到殖民、他者、權(quán)力、白人種族中心論和民族/個(gè)體認(rèn)同問(wèn)題。非洲音樂(lè)作為世界民族音樂(lè)大樹(shù)之根，在民族音樂(lè)學(xué)話(huà)語(yǔ)體系內(nèi)占得舉足輕重的地位。然而在文學(xué)領(lǐng)域，非洲大陸則代表著另一套象征化的符號(hào)系統(tǒng)，從約瑟夫·康拉德的作品便可略知一二?？道律瞄L(zhǎng)海洋文學(xué)、叢林文學(xué)并賦予其作品以政治批判的功用，從事航海生活20余年豐富了他在非洲、南美等地探險(xiǎn)的經(jīng)歷。從《黑暗之心》、《吉姆爺》沉重的話(huà)語(yǔ)敘述中不難體察殖民統(tǒng)治的社會(huì)歷史帶給非洲的苦難以及作者對(duì)黑人奴隸的同情。白人殖民者操縱著非洲大陸上空隱形的權(quán)力網(wǎng)，對(duì)黑人奴隸進(jìn)行規(guī)訓(xùn)。非洲民間音樂(lè)的開(kāi)創(chuàng)性和卓越性在受統(tǒng)治時(shí)期幾乎被無(wú)視，“他者”形象成為歐洲人眼中黑人奴隸的另一符號(hào)身份，在一定程度上致使非洲音樂(lè)和文學(xué)傳統(tǒng)斷裂，民族認(rèn)同發(fā)生扭曲。帶著這一色彩、帶著這一系列非洲符號(hào)，黑人奴隸來(lái)到了拉丁美洲，催生了拉美音樂(lè)的發(fā)展。

其次，作為殖民者的白人，在拉美音樂(lè)與文學(xué)方面的影響力同樣不可忽視。歐洲厚重的古典音樂(lè)傳統(tǒng)、章法嚴(yán)謹(jǐn)、體裁多樣的音樂(lè)作品、漂泊的游吟詩(shī)人、宗教與世俗相抗衡的藝術(shù)形態(tài)、獨(dú)特的民族民間樂(lè)器、記譜法與“標(biāo)準(zhǔn)”音高體系等等，都對(duì)拉美民族音樂(lè)產(chǎn)生潛移默化的溶蝕作用，其中歐洲傳教士們?cè)诶赖囊魳?lè)傳教活動(dòng)功不可沒(méi)。文學(xué)亦如是——久居巴黎的科塔薩爾深受歐洲文藝價(jià)值體系的引導(dǎo)與啟發(fā)，其短篇小說(shuō)均呈現(xiàn)如高超的對(duì)位法構(gòu)成錯(cuò)綜而協(xié)和的復(fù)調(diào)，雙線(xiàn)敘事游走在現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)幻想之間，如同復(fù)調(diào)音樂(lè)的兩個(gè)聲部，互為補(bǔ)充。這種“多聲部”式寫(xiě)作增加了文學(xué)與音樂(lè)敘事的張力，拓寬了藝術(shù)表現(xiàn)空間。歐洲傳統(tǒng)在拉美大陸的實(shí)踐衍生出超乎歐洲本土的“爆炸”式反應(yīng)，這片混血大陸藝術(shù)創(chuàng)作的幻想和奇異性由此大大增強(qiáng)了。

最后，本土的原住民印第安人文化，依然保持生機(jī)。受制于安第斯高原和山脈的地理?xiàng)l件限制，外來(lái)殖民者的文化傳播受到一定阻礙。雖然這并不能阻止殖民者對(duì)原生文化的破壞；不過(guò)在音樂(lè)和文學(xué)領(lǐng)域中，曾經(jīng)被神話(huà)傳說(shuō)、宗教語(yǔ)言支配著的人們，在現(xiàn)代語(yǔ)境下仍擁有大批同類(lèi)，印第安文化傳統(tǒng)得以保留發(fā)展。對(duì)當(dāng)今民間音樂(lè)起到較大影響作用的部分源自印第安傳統(tǒng)民間樂(lè)器、民間舞及民間歌曲（曲調(diào)），一些民族傳統(tǒng)節(jié)日也被保留下來(lái)。未被物質(zhì)文明和現(xiàn)代科技侵染毒害的原住民音樂(lè)文化，彰顯出一種混血大陸?yīng)氂械闹黧w風(fēng)格，在與歐洲、非洲的文化滲透過(guò)程中，具有抗?fàn)幒徒蝗诘亩匦浴?/p>

如同文學(xué)領(lǐng)域科塔薩爾直言自己受到歐洲寫(xiě)作風(fēng)格和價(jià)值體系影響一樣，拉美文化的“被影響”在他的小說(shuō)中同樣表現(xiàn)得顯著而突出。其實(shí)，經(jīng)歷著交匯、沖突、混合、滲透、融合的絕不僅是拉美音樂(lè)，科塔薩爾的小說(shuō)創(chuàng)作也在不斷重復(fù)、變位、交匯、合一的幻境與現(xiàn)實(shí)中著筆，所有這些都是互文性關(guān)鍵要素“影響”的展現(xiàn)，促成了拉丁美洲文化被影響的一條主要途徑。

二、邊緣化：“個(gè)體模糊”與“集體無(wú)意識(shí)”的混合

由殖民和移民導(dǎo)致的拉丁美洲多元混血文化的形成，在豐富這一地域文化內(nèi)涵的同時(shí)，幾乎不可避免地弱化了民族主體精神對(duì)民眾的影響。換言之，過(guò)于繁復(fù)的多民族性格交互使拉美缺乏一種一以貫之的民族個(gè)體意識(shí)，充滿(mǎn)不確定性的文化發(fā)展軌跡，造成斷裂式的民族認(rèn)同形成過(guò)程，進(jìn)而引發(fā)主體對(duì)自我身份確認(rèn)的模糊，從而成為被審視的“他者”。

拉美文化中的“個(gè)體模糊”特征可被視作雅克·拉康鏡像體驗(yàn)的前階段，即主體尚不能認(rèn)識(shí)自我與他人的對(duì)立，現(xiàn)實(shí)與想象的情景意識(shí)在確立認(rèn)知過(guò)程中被混淆，因此主體需要在“他者”目光中不斷探索找尋自我的確立。由于“他者”同樣具有“個(gè)體模糊”的危機(jī)，于是找尋“主體與自我”存在感的努力，成為拉美藝術(shù)家創(chuàng)作的原動(dòng)力之一，其結(jié)果在拉美地區(qū)實(shí)際上形成一種封閉式的互為鏡像的體驗(yàn)，主體身份依舊模糊。鏡像體驗(yàn)并不一定需要一面鏡子，有時(shí)它可以借助一面玻璃，就像科塔薩爾《美西螈》中具有模糊性主體身份的、長(zhǎng)久凝視美西螈并最終透過(guò)水族館玻璃變成一條美西螈的“我”。

“個(gè)體模糊”帶來(lái)的無(wú)疑是民間音樂(lè)與文學(xué)上的邊緣化趨向。這里的邊緣化并非指在世界舞臺(tái)上文化地位的邊緣，而是關(guān)乎拉美藝術(shù)家創(chuàng)作偏愛(ài)的形式及內(nèi)容指涉。這里不得不提到在拉美大陸土生土長(zhǎng)的興起于20世紀(jì)50年代的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。它使得一片在政治經(jīng)濟(jì)上因長(zhǎng)期殖民壓迫而落后于世界的大陸經(jīng)歷了一場(chǎng)“文學(xué)爆炸”而走在世界文化前沿。讀過(guò)加西亞馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的讀者不會(huì)對(duì)此感到陌生，“主體模糊”催生的內(nèi)心獨(dú)白、意識(shí)流動(dòng)在幻想中完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的拆解。談到魔幻現(xiàn)實(shí)主義，馬爾克斯是人們公認(rèn)的首選代表，但其實(shí)科塔薩爾的創(chuàng)作同樣具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，又或稱(chēng)之虛無(wú)的現(xiàn)實(shí)主義。如前所說(shuō)，科塔薩爾的作品充滿(mǎn)了重復(fù)、變位、交匯、合一，時(shí)間與空間可以被混雜和跨越。例如短篇小說(shuō)集《秘密武器》中《追求者》一篇，主人公約翰尼曾拒絕對(duì)自己的薩克斯演奏進(jìn)行錄音，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)道：“這是我明天正在演出的曲目”。這里時(shí)間的秩序被完全打亂，敘事無(wú)需在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中進(jìn)行，魔幻卻為表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之真。所有的超自然、神秘、恐怖、怪誕，雖確實(shí)源起于土著印第安人的神靈崇拜與巫術(shù)傳說(shuō)，我們卻不應(yīng)單純視之為傳統(tǒng)民間文化習(xí)俗的延續(xù)與異化呈現(xiàn)。在現(xiàn)代語(yǔ)境下，自我與他者、真實(shí)與幻想的混淆才是孕育光怪陸離的魔幻成分的根基；而這種對(duì)孤獨(dú)與荒誕的魔幻化詮釋?zhuān)鋵?shí)標(biāo)志著拉美文學(xué)與文化覺(jué)醒的開(kāi)始。如此而言，我們是否應(yīng)期許一場(chǎng)“音樂(lè)爆炸”的到來(lái)？

在世代累積的文化記憶場(chǎng)中，集體記憶與個(gè)體記憶交織，以圖鞏固集體的主體同一性，使集體獲得掌控文化存貯與傳播的權(quán)力與義務(wù)。對(duì)“集體性”這一詞匯的敏感使人們意識(shí)到拉美大陸對(duì)外來(lái)者（游客）展現(xiàn)出的邊緣化傾向，以及外來(lái)者（游客）對(duì)拉美大陸形成的異國(guó)想象。以筆者在墨西哥的凝視視角所生成的拉美異國(guó)想象為經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，我對(duì)拉美國(guó)家凝視的印象和想象是極其鮮活、深刻的，因?yàn)樗耆贤鈦?lái)者根據(jù)認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)集體想象物而幻想形成的心理期待，即與先驗(yàn)的拉美形象相契合，這或許是個(gè)體潛意識(shí)在發(fā)揮作用。與外來(lái)者（游客）的社會(huì)集體想象相對(duì)應(yīng)的，是內(nèi)部者（本土人）的“集體無(wú)意識(shí)”。榮格的集體無(wú)意識(shí)理論作為一種群體心理現(xiàn)象，在科塔薩爾文學(xué)作品中被推及到民族、人類(lèi)的高度。民族的遷徙、口頭的傳頌、和無(wú)意識(shí)的積淀是一種社會(huì)性遺傳，在這一層面上，民族音樂(lè)體現(xiàn)了其遺傳的方式。約翰·布萊金認(rèn)為，音樂(lè)證實(shí)了已經(jīng)存在于社會(huì)和文化中的東西，音樂(lè)形成的方式與主體人在不同文化環(huán)境下形成的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。在集體無(wú)意識(shí)的語(yǔ)境中，或許可以說(shuō)民間音樂(lè)是在“有意識(shí)”地表現(xiàn)無(wú)意識(shí)的本能，同時(shí)、表現(xiàn)了拉美文化的邊緣化趨向。

三、互文性：拉美音樂(lè)與文學(xué)互為鏡像的機(jī)制

從互文性視角探討音樂(lè)與文學(xué)的聯(lián)系，首先需要明確互文性的應(yīng)用范圍?！盎ノ男浴庇址Q(chēng)“文本間性”或“互文本性”，首由法國(guó)思想家克里斯蒂娃提出，在文學(xué)領(lǐng)域可被理解為文本彼此之間像一面鏡子，每一種文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化，使得文學(xué)作品乃至文學(xué)現(xiàn)象之間能夠相互關(guān)聯(lián)、相互指涉并互做解釋。顯然，這種對(duì)互涉性尋找的本質(zhì)特征并非只存在于文學(xué)研究領(lǐng)域。互文性理論從誕生之日起，就包含著拓寬語(yǔ)境的開(kāi)放性潛力，像拉動(dòng)一張充滿(mǎn)彈性的可延伸的網(wǎng)，完全能夠?qū)?yīng)用范圍擴(kuò)展到諸多文化視域中，進(jìn)行多學(xué)科、多領(lǐng)域的對(duì)話(huà)。一切語(yǔ)境無(wú)論是政治的、歷史的，或社會(huì)的、心理的都變成了互文本，這樣互文性就顯現(xiàn)出既擴(kuò)展了傳統(tǒng)文論的研究方法，又依舊包容著傳統(tǒng)文論的研究?jī)?nèi)容。

音樂(lè)與文學(xué)在互文性的關(guān)照下，同樣具有互為鏡像的表征。拉美民間音樂(lè)/文學(xué)指涉極廣，它經(jīng)歷了不同時(shí)代背景和歷史發(fā)展時(shí)期，由原住民印第安人文化、作為殖民者的歐洲白人文化、殖民統(tǒng)治中被販賣(mài)到新大陸的非洲黑人文化交織而成。那么，音樂(lè)從何種角度、以什么方式與文學(xué)相關(guān)聯(lián)，顯然應(yīng)該選取個(gè)案研究來(lái)加以認(rèn)識(shí)，例如可以將南美民族民間音樂(lè)與阿根廷籍旅歐作家胡奧利·科塔薩爾（他同時(shí)也極富音樂(lè)涵養(yǎng)）的短篇小說(shuō)作為切入口，二者皆經(jīng)典，皆具力量。王爾德曾說(shuō)：生活模仿藝術(shù)，生活實(shí)際上是鏡子，而藝術(shù)卻是現(xiàn)實(shí)。這里必須強(qiáng)調(diào)一個(gè)重要要素，即科塔薩爾的小說(shuō)靈感皆源于生活經(jīng)驗(yàn)而非思想經(jīng)驗(yàn)，對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的萃取使其作品源于現(xiàn)實(shí)、卻超越現(xiàn)實(shí)。與之相似的是南美音樂(lè)——以阿根廷民族音樂(lè)為例——按類(lèi)型可劃分為源自印加文化的印第安傳統(tǒng)音樂(lè)、從北方到安第斯山區(qū)，直至中部及潘帕斯大草原的廣闊地帶所流行的克里奧約音樂(lè)、以及享譽(yù)世界的探戈音樂(lè)。雖然原生性與移民性同存，但不可否認(rèn)的是其音樂(lè)創(chuàng)作靈感皆源起于生活經(jīng)驗(yàn)。

至于內(nèi)在結(jié)構(gòu)相似性，需要談及科塔薩爾對(duì)自己文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)比喻標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)檫@一標(biāo)準(zhǔn)同樣適用于一些民族民間音樂(lè)作品。他認(rèn)為一個(gè)好的短篇小說(shuō)就像一個(gè)星球，有嚴(yán)格無(wú)誤的運(yùn)行周期、善始善終、并且自成封閉體系。這體現(xiàn)在他的短篇小說(shuō)集《動(dòng)物寓言集》、《秘密武器》、《萬(wàn)火歸一》中，每一部短篇都具有嚴(yán)密的運(yùn)行章法，敘述流暢，首尾圓融；盡管某些小說(shuō)具有開(kāi)放性結(jié)局的特質(zhì)，卻并非真正意義上的“開(kāi)放”結(jié)尾，他作品的形式和結(jié)構(gòu)都是封閉的。

從Music Online: The Garland Encyclopedia of World Music網(wǎng)站上Vol. 2: South America, Mexico, Central America, and the Caribbean Audio CD一章中，可以找到拉美音樂(lè)的范例（如阿根廷探戈），其中的大多數(shù)樂(lè)曲能夠成為一個(gè)像科塔薩爾短篇小說(shuō)那樣的星球。無(wú)論是以三聲、四聲和五聲為調(diào)式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)、音域狹窄、樂(lè)句短小、曲調(diào)多為下行、演唱中還夾有假聲的印第安傳統(tǒng)音樂(lè)，還是音域不寬、節(jié)奏多為3/4拍、6/8拍，主曲調(diào)和伴奏之間的節(jié)奏交錯(cuò)疊置的克里奧約音樂(lè)，抑或作為舞會(huì)舞蹈的探戈，它們都有運(yùn)行周期、樂(lè)句發(fā)展有跡可循，獨(dú)立且封閉。更不用說(shuō)探戈音樂(lè)后經(jīng)阿斯托爾·皮亞佐拉發(fā)展為登上世界舞臺(tái)的、為現(xiàn)代聽(tīng)眾所熟知的音樂(lè)體裁。

總之，圍繞拉丁美洲文化多元化、邊緣化及互文性關(guān)鍵詞的探討，旨在建構(gòu)民間音樂(lè)與文學(xué)交互分析與對(duì)話(huà)的可能。文學(xué)研究以書(shū)面文本為主體，民族音樂(lè)學(xué)則偏重田野調(diào)查的資料；而民族音樂(lè)學(xué)發(fā)展到今天，在實(shí)踐過(guò)程中，理論分析也應(yīng)得到強(qiáng)化。通過(guò)建構(gòu)音樂(lè)與文學(xué)對(duì)話(huà)的機(jī)制，希望能夠拓寬民族音樂(lè)學(xué)理論分析的視野——記譜的譜面呈現(xiàn)使人們得知民族音樂(lè)之然，互文性的跨學(xué)科分析使我們更好地得知民族音樂(lè)之所以然。