段 煉

（加拿大康科迪亞大學 文理學院）

文人山水畫在明末漸失藝術主流的地位，并自清初開始衰落，表現(xiàn)為前朝主流的分流而下。本文討論中國山水畫在清代的發(fā)展，聚焦于主流終結之后的分流與衰落問題，考察清初各支流的互動，考察中國山水畫在發(fā)展歷程中的晚期生態(tài)。

在我看來，清代山水畫分流的多元性、復雜性及其互動關系，與法國后期結構主義（Late Structuralism）之格雷瑪斯（Algirdas Julien Greimas，1917～1992年）符號矩陣的概念遙相呼應。就歷史淵源和發(fā)展譜系而言，符號學與結構主義是孿生者，皆出自索緒爾語言學，前者來自索緒爾的能指與所指概念，后者起于其言語和語言的概念。二者至20世紀60年代高度發(fā)展，并常常在學術實踐中合而為一，例如在雅各布遜（Roman Jakobson，1896～1982年）、格雷瑪斯、克麗斯蒂娃（Julia Kristeva，1941年～）等人的著述中。盡管本文主題并非討論西方形式主義，但仍依據(jù)批評理論的發(fā)展而視雅各布遜為結構主義者，視格雷瑪斯為后期結構主義者，視克麗斯蒂娃為后結構主義者（Post-structuralist）。這一劃分有助于認清他們各自的歷史位置，從而在借鑒中做出相應的調整和修正，使之適應中國藝術史的研究。其中，格雷瑪斯的符號矩陣，為清代山水畫的分流提供了一個描述性框架，雅各布遜的傳播模式和克麗斯蒂娃的互文性、對話、復調概念則有助于在此框架中對這一描述進行闡釋。

與之相應，本文從理論的角度提出兩個歷史觀點，且以前者為后者的前提。其一是描述性的，由于中國山水畫的主流至明末終結，到清初便以分流的形態(tài)而殘存，本文將這些復雜多樣的支流歸納為四：專注于模仿的正統(tǒng)派山水、東山再起的僧人山水、個人主義的創(chuàng)新山水、向世俗妥協(xié)的文人山水。其二是闡釋性的，就中國山水畫的發(fā)展歷程而言，載道的大任已在明末完成，畫家們不再關注藝術元語言的創(chuàng)新，山水之道開始失落，傳統(tǒng)山水畫的昔日輝煌一去不返。

一、清代藝術的分流與格氏符號矩陣

當中國藝術史上的山水畫主流在明末終結時，清代山水畫以分流的形態(tài)而承續(xù)之。藝術史學家們在梳理這段歷史時，也相應以畫派之分來敘說。我對清代藝術之分流問題的研究，在切入點上與這些學者同中有異：同者，我先審視前輩學者的畫派之分；異者，我進而勾勒清初畫壇的四類主要群體；再異者，我借符號矩陣來描述并分析這四類群體。

藝術史學家們通常所分的畫派，首先是“清初四王”，即當時最具影響力的四位王姓畫家，王時敏（1592～1680年）、王鑒（1598～1677年）、王翚（1632～1717年）、王原祁（1642～1715年）。由于四位畫家皆身體力行地倡導文人畫的傳統(tǒng)，他們因而被命名為正統(tǒng)派。實際上，他們的確代表了保守傾向，其藝術以模仿前人為主，幾乎不見創(chuàng)新。

“新安畫派”主要由明朝逸民構成，活動于今安徽新安一帶，包括漸江（1610～1664年，法名宏仁）和查士標（1615～1698年）等畫家，他們與當時許多畫家相仿，推崇文人畫。盡管他們繼承南宋和元代的藝術傳統(tǒng)，但與四王相比，他們的創(chuàng)新稍多。

“四僧”指清初四個僧人畫家，相互關聯(lián)并不緊密，他們是漸江、石溪（1612～1671年，法名髨殘）、朱耷（1626～1705年，又名八大山人）、石濤（1640/1642～1718?年）。在藝術觀念和實踐上他們基本上都是特立獨行的個人主義者，各有創(chuàng)新之處，其畫富于精神內涵。

“金陵畫派”指明代舊都南京的遺民畫家，主要有八位，其領袖是龔賢（1618～1689年），皆效忠前朝。今日有藝術史學家認為龔賢并不屬于金陵八家，因為他并非生于金陵，僅是習畫并活動于此。[1]520不過本文遵從多數(shù)學者，視龔賢為金陵八家之首[2]51。就藝術創(chuàng)新而言，龔賢無疑是清初畫壇的主將。

除了上述群體，清初藝術的分流，也見于諸多地區(qū)性的小畫派，其中也有同上述群體重合者。這些次要群體的畫家們多活動于長江下游一帶，且以地名名之，如姑熟畫派、宣城畫派、江西畫派、婁東畫派、虞山畫派、常州畫派、武林畫派等。這之后，其他地區(qū)也有稍晚出現(xiàn)的畫派，如清代中期的揚州畫派（揚州八怪）和京江畫派，以及晚清時期的上海畫派。此外，宮廷畫家和來自歐洲的傳教士畫家群體多活躍于京城，而太平天國的畫家也在藝術史上有一席之地，更不用說活躍于清代中晚期的商業(yè)畫家們。

有清一代，這些畫派、群體及藝術家們，對山水畫的發(fā)展和衰落都有所涉。故對前輩學者的上述分類，我需稍作歸納。“工欲善其事，必先利其器”，為了歸納這些畫家，并討論其作為，本文借用格雷瑪斯的符號矩陣，并作相應改動。為何借鑒格雷瑪斯？我認為格氏的矩陣框架可用于描述清初藝術的分流實情，而該框架經(jīng)過修正，有助于闡釋不同藝術家所扮演的角色。為此，我們可以先了解格氏關于矩陣的說法，他在《符號約束的互動》一文的開篇，這樣言及自己的符號模式：“為了構建文化客體（如文學、神話、圖像之類客體），人的思維總是由簡入繁，從簡單元素開始，遵循復雜軌跡，其間會遭遇不得不遵從的約束，也會面對可以選擇的機會?！盵3]48

與格氏之說相呼應，本文對清代山水畫之分流問題的研究，首先便是將研究的對象構建為“文化客體”，以便闡述藝術家扮演的角色。為此，我先將中國藝術史的文人畫主流視作“簡單元素”，再將清代分流發(fā)展的藝術生態(tài)和山水畫的衰落過程視作“復雜軌跡”，并將格氏的“軌跡”一語從單數(shù)形式改為復數(shù)形式，以遵從畫派分流的實情。至于格氏的“約束”，我既遵循其模式的工作程序，也修改其不適之處，目的在于求得描述和闡釋的有效性。如是修改后，我將格雷瑪斯的符號矩陣簡稱為“格氏符號矩陣”或“格氏矩陣”“符號矩陣”。

照格雷瑪斯的說法，符號矩陣的成立，乃依據(jù)結構主義關于意指整體的概念，也即符號系統(tǒng)的概念。此概念起于正負相對的二元軸線，格氏以S1←→S2標出，二者間是往復的雙向關系。在本文中，這一橫軸是從能指S1到所指S2的過程，前者在風格和觀念上代表往日文人畫傳統(tǒng)的藝術主流，后者代表清初四王山水中殘存的這一主流傾向。毋庸諱言，這一橫軸兩端的能指和所指并不相同：S1具有獨創(chuàng)性，而S2則是模仿性的。這就是說，這二者的關系揭示了“創(chuàng)新→模仿”的藝術衰落過程，其間的關系是單向的、歷時的，其清楚的歷史意向，標示了清代山水畫的衰落趨勢和過程。

格氏矩陣的第二條橫軸線有所不同，兩端不是正負對立，而是“非正”與“非負”的關系。也就是說，這條軸線不再是格雷瑪斯的～S2←→～S1軸線，而是修改后的～S1→～S2軸線，兩者互換了相位，而且也由雙向關系變?yōu)閱蜗虻臍v時關系①Algirdas Julien Greimas,On Meaning:Selected Writings in Semiotic Theory,Minneapolis:University of Minnesota Press,1987,p.48.。何以作此改動？這是為了使本文的描述符合研究對象：～S1代表著往日禪僧藝術的傳統(tǒng)，具有藝術創(chuàng)新的特質，～S2代表這一傳統(tǒng)在清初的延續(xù)，主要指涉具有高度個性特征的畫壇四僧。這是“創(chuàng)新→個性化”的藝術生存過程，其間不乏為生存而進行的抗爭。

基于這兩條主要橫軸線，我現(xiàn)在可以這樣構建修正后的“格氏符號矩陣”：

照格雷瑪斯的解釋，上述矩陣中S1與～S1（修改前原矩陣里的～S2）的關系并不確定，二者是連帶的，相互纏繞的。②同上，第 49 頁。在本文的山水畫史研究中，這是南宋和元代以來的文人畫傳統(tǒng)與禪僧畫傳統(tǒng)的關系。在董其昌畫論的藝術史譜系里，S1和～S1皆屬南宗，皆有創(chuàng)新特征。但是S2與～S2的關系卻不同，S2主要是模仿性的藝術，而～S2則不一定。換言之，S2代表著清初文人畫傳統(tǒng)的衰落，而～S2則是同一時期奮力求生、一度東山再起的個性化藝術，繼承了往日禪僧繪畫的遺產(chǎn)，具有一定的創(chuàng)新特征。

在這個矩陣模式里，既然S1并不等同于～S1，那么S2也不等同于～S2，于是我需要進一步修正格氏矩陣，以適應清代山水畫的實情和本文的研究目的。關于龔賢在矩陣里的位置，需要有兩個考慮：他一方面承續(xù)了舊的文人畫傳統(tǒng)，另一方面又發(fā)展了極具個性的新的藝術語言，這使他與四僧相近。這既是他的藝術創(chuàng)新，也使得舊傳統(tǒng)得以借個人主義而殘存。于是，在本文所修正的符號矩陣里，龔賢的個案由S1→～S2的對角線來標出。要之，龔賢在此代表了個人主義者的山水畫創(chuàng)新。

就修正符號矩陣而言，本文對石濤的描述完全不同于藝術史學家們通常的觀點：盡管石濤被公認為四僧之首，但我認為他后來成了一位妥協(xié)的藝術家?；谶@一見解，我將石濤置于另一對角線上，～S1→S2。在修正后的格氏矩陣里，～S1標示禪畫藝術的傳統(tǒng)，S2則標示衰落的正統(tǒng)文人畫。在這樣的標示系統(tǒng)中，石濤歸屬禪僧一類，而非四王一類，但其藝術的衰落卻是一樣的，所以我將石濤從四僧畫家中單列出來。在符號矩陣的歷時軸線上，石濤具有流行性，而不如其他個人主義者那樣具有創(chuàng)新性，他將高蹈的禪僧藝術扭向了迎合世俗趣味的方向，其繪畫或多或少流露出塵世的媚俗之氣。正因此，我才稱其為向世俗妥協(xié)的文人畫家。也正是在這樣的意義上說，石濤所處的對角線～S1→S2還標示了禪僧藝術的不幸衰落。石濤在中國藝術史上備受矚目的畫家，而本文對石濤之媚俗的說法，可能會招致非議。不過，這一說法或許可以引人思考中國山水畫為何在清代衰落的問題，本文稍后會有較長的篇幅專門討論之。

與修正格氏矩陣相呼應，我將清初眾多的藝術群體歸為四大類：四王畫家及其追隨者、四僧畫家及其追隨者、龔賢所代表的個人主義畫家、石濤所代表的妥協(xié)的畫家。這四大類畫家被定位于格氏矩陣后，下面分別闡釋矩陣的各條軸線及其相互關系，尤其是各軸線兩端相位的關系。

二、四王、雅各布遜元語言與山水畫的衰落

在上述修正的矩陣中，作為文人畫代表的四王處于S1→S2軸線上。這條軸線呈現(xiàn)了一個符號意指的過程，不僅標示著四王對中國文人畫傳統(tǒng)的繼承和傳播，也標示著四王在中國藝術史上繼承和傳播的雙重角色，這有助于我們理解山水畫在清代的發(fā)展和衰落。在格氏矩陣里，S1→S2軸線標示了文人畫傳統(tǒng)的連續(xù)性，這當中，四王對這一傳統(tǒng)的“繼承”角色，指后輩學生向前輩老師學藝，而“傳播”則是前輩老師向后輩學生傳藝。四王的首席畫家王時敏便首先具有這一雙重雙向的角色特征。

王時敏的政治背景和立場不同于別的傳統(tǒng)文人，其父是前朝明廷的丞相，而王時敏本人也曾在明末朝廷任職。當清人入關滅了明朝并占領了自己的家鄉(xiāng)時，王時敏搖身一變，歸降新朝，其聲名因而受損。但在他自己的心中，尤其是在他的藝術之心中，他仍然忠于前朝舊的文化傳統(tǒng)。

關于王時敏對前人藝術的繼承，后代學者總要引用王時敏自己的說法：他傾情于模仿元代文人畫大家黃公望和倪瓚。我對這一人云亦云的說法難于全盤接受，并懷疑王時敏的所言與所為之間、其所欲為之與實際為之之間，或許有所不同。觀其畫，我不懷疑他學得了前輩大師描繪山水的卓越技法和技巧，但同時也看到了他與元人的不同，尤其是他全無黃公望的單純和倪瓚的簡約。在這一點上，他有時候反倒比較接近元代王蒙的繁復甚至瑣碎。若嫌這二詞過于負面，那么，我可以換用“復雜”一詞來說王時敏的炫技。

事實上，王時敏同明末最后的文人畫大家董其昌多有接觸，他在十多歲時便被引薦給董其昌，并從其習畫。換言之，相較于元明時期的其他畫家，王時敏與董其昌更相似。盡管王時敏在藝術上遠不如董其昌，但他也自有其成就。再者，在現(xiàn)藏北京故宮博物院的《仙山樓閣圖》一畫中，王時敏致力于將王蒙的繁復和黃公望的程式化歸于自己筆端，以相似的用線來描繪山坡，以類同的點墨來畫山脊和峰巔上的林木。在一定程度上說，王時敏集前人之大成的筆法中，或許有所創(chuàng)新，但就他在藝術史上的作用而言，更主要的還是保留舊的傳統(tǒng)技法。

對于中國繪畫在清代的衰落，英國學者蘇立文（Michael Sullivan，1916～2013年）將其歸于傳統(tǒng)哲學中的陰陽失衡。蘇立文列出了中國傳統(tǒng)文化藝術中一系列二元對舉的范疇，指出二者間的陰陽失衡多始于清。蘇立文說，往日文人畫主流的陰陽失衡，扼殺了藝術創(chuàng)新[4]45。這一觀點聽起來有點玄妙費解，我傾向于腳踏實地探討清畫衰落的具體原因。我認為這原因與文人山水畫的主流在明末終結相關。首先，明末文人山水畫主流的終結，對清初畫家形成了巨大挑戰(zhàn)，尤其是四王所代表的清初文人畫家，他們面臨的要務不是創(chuàng)新，而是復興文人畫的舊傳統(tǒng)。其次，這一挑戰(zhàn)也帶給清初文人畫家一大反諷，使他們既要以學習前人來復興傳統(tǒng)，又要因此而漠視自然，結果難以師法自然，難以發(fā)展個人化的藝術語言。

這正好就是王時敏之繼承和傳播的雙重角色所內含的悖論，他一方面通過研習前人而將其技法程式化了，另一方面又以這樣的程式為教條，轉身傳授給自己的學生。在這一承傳過程中，學生們關注程式化的前人技法，而非師法自然，更談不上藝術創(chuàng)新。

為了深入探討四王在承傳文人畫傳統(tǒng)時所起的作用，探討其在清初山水畫的發(fā)展和衰落過程中扮演的角色，在此，我引入雅各布遜的符號傳播模式，用以解說格氏矩陣中S1→S2軸線的意指功能。若言雅各布遜在符號學發(fā)展過程中的歷史位置，他顯然早于格雷瑪斯，屬于結構主義符號學，而格雷瑪斯則屬后期結構主義。就符號學理論的歷史發(fā)展而言，雅各布遜理論應該是格雷瑪斯理論的前文本。

那么，雅氏的傳播學模式會怎么解釋后來的格雷瑪斯矩陣及其對四王的描述？在格氏矩陣的S1→S2軸線上，S1的相位是傳播過程的起點，恰如四王在繼承和傳播文人畫傳統(tǒng)的過程中所處的位置。若說起點處的S1扮演了編碼者的角色，也就是雅各布遜所說的“發(fā)送者”，那么，S2便扮演著解碼者的角色，即雅氏的“接受者”，兩者的關系在于傳播過程。雅各布遜1958年的《語言學與詩學》一文，指出了涉及這一傳播過程的六大要素：

對這一傳播模式，雅各布遜解釋說：“六要素中的每一項，都決定著語言的某一功能”[5]66，也就是在傳播系統(tǒng)的意指過程中扮演某一角色。從雅各布遜的角度看，四王模仿前人的目的，是研習、保留、承傳文人畫的藝術傳統(tǒng)，這是他們的潛在意圖。再者，模仿前人也是繼承和傳播舊傳統(tǒng)的有效方式。王時敏曾求學于董其昌，而董其昌則擅長摹仿前人。不消說，王時敏從其所學而領悟了臨摹前人的必要性，并將承傳和弘揚文人傳統(tǒng)視作己任。

四王畫家中的第二、第三人是王鑒和王翚，他們是師生，畫風相近，皆傾情于王時敏混搭前人的風格。為了研習前人畫風，這師生二人對董其昌等元明大師和本朝的王時敏兼收并蓄。據(jù)史料記載，當王鑒獲任宮廷畫家之職并即將赴京上任時，他將自己的學生王翚引薦給了王時敏，讓他繼續(xù)舊法而不改道。王時敏初見這位后學及其山水畫，大吃一驚，未料到王翚對前人技法把握得如此嫻熟，竟失聲驚呼：“此煙客師也，乃師煙客”。煙客為王時敏自稱，雖然此軼事或有夸張，但也說明了王時敏對王翚的首肯，更說明了雅各布遜模式中發(fā)送者與接收者之間一致的潛在意圖。二人不僅有共同的藝術語言，他們使用的符碼也是一致的。當然，雅各布遜之見頗為深刻：

在現(xiàn)代邏輯學中，語言被劃分為兩個層次：“客體語言”用以討論對象，“元語言”用于討論語言本身。不過，元語言不僅僅是邏輯學家和語言學家因為科學的必要性而使用的工具，而且在我們的日常語言中也扮演著重要角色……無論是發(fā)送者還是接收者，當他們需要確認雙方是否使用相同的符碼時，其言便聚焦于符碼，而符碼此刻就起著元語言的作用。[5]69

對于四王來說，所謂“客體語言”乃是前人的藝術語言，例如元明文人畫大師的筆墨技法，而所謂“元語言”則是四王畫家們自己的筆墨。王時敏、王鑒、王翚三人筆墨技法相似，元語言也一致，這一致性可見于王時敏的《仙山樓閣圖》、王鑒的《夏山圖》和王翚的《秋山紅樹圖》等畫作。盡管這三位畫家近乎完美地把握了前輩大師的筆墨技法，但因他們的藝術語言過于近似，我們很難看出其藝術獨創(chuàng)，他們各自的元語言并無特出之處。除了語言，若進一步言及潛在的作者意圖，那么在雅各布遜的“客體語言”層面上，他們模仿前人的目的是同一的，也無獨見。即便就他們承傳文人畫傳統(tǒng)而言，他們給予中國山水畫的，也是發(fā)展少，衰落多。

相較而言，四王畫家中的最后一位王原祁還稍有成就。王原祁是王時敏之孫，自幼從祖父習畫，借祖父的收藏而臨摹了許多前人作品，包括王時敏本人的作品。我們不難理解，王原祁也長于混搭前人畫風，但他更關注構圖布局，而不僅僅是筆墨技法。在其現(xiàn)藏日本京都國立美術館的《仿倪瓚山水》一畫中，我們可以看到，倪瓚和元代其他文人畫大師對王原祁的影響不僅在于筆墨，更在于構圖。當然，王原祁的作品在總體上同四王的前三位無甚大異。

對于本文所研究的清代山水畫衰落問題，四王提供了特別的案例，借用雅各布遜的話說，這就是“失去了操作元語言的能力”[5]69，其結果是使格氏矩陣的S1→～S2軸線難以發(fā)揮作用，藝術創(chuàng)新無從談起。這失卻創(chuàng)新能力的直接物證，便是清代流行的各種程式化繪畫教材，其中以南京畫家王概（1654～1710年）兄弟所編《芥子園畫譜》為最。這類畫譜供學畫者臨摹，學生借此研習前人，不需要觀察自然，不需要探索筆墨，唯需默記繪畫程式，以此熟練掌握前人技法。

在我看來，像四王那樣一意摹古是喪失藝術元語言的一大方面，也是傳統(tǒng)山水畫在清代衰落的一大原因。但是，有些藝術史學者并不作如是觀，高居翰（James Cahill，1926～2014年）在《寫意造成中國畫最終衰落》一文中，將清代繪畫衰落的原因歸咎于寫意筆墨，因為這樣的筆墨只關注“意”。他在該文中寫道：“寫意筆墨流行，運筆疾速，其結果，繪畫圖像趨于簡化和松散。清初之后，這便是中國繪畫走向衰落的主要原因?！盵6]100

針對高居翰之說，若摹古者的寫意之“意”，乃古人之“意”，那么我表示有限贊同，因為模仿的行為和模仿的對象是兩回事。高居翰強調的是模仿的對象，即寫意筆墨，認為這是清代繪畫衰落之因，但我在強調四王模仿前人筆墨的同時，還強調他們的模仿行為。若用語言學的術語來說我與高居翰的不同，這就是我們共同面對“學畫者模仿寫意”一語時，高居翰看重“主謂賓”語法結構中的賓語“寫意”，我則看重謂語“模仿”。事實上，這句話的主謂賓結構，正好就是后人承傳前人藝術傳統(tǒng)的模式，并與格氏矩陣里的S1→S2軸線相呼應。

在這條軸線上，謂語作為行為，具有決定性作用。這是因為中國傳統(tǒng)繪畫的文人山水主流已在明末趨于終結，清初四王意圖借摹古來復興這一傳統(tǒng)主流難以成功。我的觀點不同于高居翰所說的“寫意”原因，我認為摹古的行為不僅是文人山水畫在清代走向衰落的原因，也是傳統(tǒng)繪畫在清代走向衰落的主要原因。

三、克里斯蒂娃的互文性概念與僧人繪畫的復興

清初四王未能以摹古而復興文人山水畫的傳統(tǒng)，清初四僧則承續(xù)了這一傳統(tǒng)，不是以摹古而承續(xù)之，卻是以創(chuàng)新而承續(xù)之，也即將文人山水畫引向個人主義的方向。他們不是簡單地把南宋禪畫與元代文人畫混搭起來，而是各有各的創(chuàng)新之處。事實上，四僧之間的關聯(lián)，既非共同的藝術理念和方法，更非佛教或禪宗的背景，四人之間雖有交結，但其藝術主張和筆墨技法卻各自獨立。

不過，這不是說四僧之間毫無共同點，而是說他們的相關處在于互文性，也即分享共同的禪畫藝術精神，分享同代人對這精神的追求。所分享者，后結構主義者稱為“語錄”（Quotation）。類似的互文性關系，也存在于四僧和四王之間，二者共同分享著文人畫傳統(tǒng)的“語錄”。

本文用“互文性”概念來考察并闡釋格氏矩陣的第二條軸線～S1→～S2，以及S1與～S1之間的第三條軸線。后者是縱線，標出禪僧畫與文人畫的關系?！盎ノ男浴钡母拍钣陕梅ū＜永麃唽W者克里斯蒂娃提出，見于她在結構主義盛期的20世紀60年代對俄國文藝理論家巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895～1975年）的研究?？死锼沟偻拊凇对~語、對話、小說》一文中，提出了相關的初步看法：一位作家從閱讀前人與他人，到自行寫作的過程，是對文本的重寫過程[7]65。從這一觀點來看清代繪畫史，我可以這樣述說四僧畫家：他們以自己的個性化理解而一邊研讀前朝文人畫家和禪僧畫家，一邊進行自己的繪畫活動。這是我對互文性“重寫”一詞的理解，在這個意義上說，四僧畫家中的每一位，都在互文性中各居其位，恰如克里斯蒂娃的互文性術語“定位”（Status）的描述。

盡管克里斯蒂娃并未提及雅各布遜，但互文性概念卻與其上述傳播模式相關，尤其是克氏“文本空間”（Space of Texts）所涉的雙軸線。第一條橫向軸線以文本而連接作者和讀者，也即從作者經(jīng)由文本而通向讀者；第二條縱軸線則將文本同前文本和上下文相貫通[7]66。若說橫軸線以其單向性而近于雅各布遜模式，那么加上縱軸線后，則以其二維性而近于格氏矩陣。在此，雖然克里斯蒂娃說自己的后結構主義模式是三維的，但我暫時只看見二維。不過，這個問題并不重要，真正重要的是，克里斯蒂娃的雅氏橫軸線可以用來闡釋格氏矩陣，例如闡釋本文縱軸線S1→～S1所描述的文人畫傳統(tǒng)與禪僧畫傳統(tǒng)的關系。再者，格氏矩陣的S2和～S2之間還有一條縱軸線，此線所示的四僧與四王的關系，也可以由克氏互文概念來闡釋。在格氏矩陣里，兩條縱軸線是共時性的，兩條橫軸線則是歷時性的，或許，這才是克里斯蒂娃為什么要說自己的模式具有三維特征。也正是在這個三維的文本空間里，克里斯蒂娃才得以進一步闡述自己的互文性概念：

當然，在一部著作的散漫的話語世界里，接收者只能被當作話語本身，并因此而與其他著述和其他話語相融合。正是在這一關系中，一位作者才得以寫出自己的著述。在此，主體和接受者之間的橫軸，與文本和語境之間的縱軸相會，并引出了一個重要事實：每一詞語或文本都與另一詞語或文本相交，而正是在這相交的十字路口，至少還有一詞或一個文本可供閱讀。[7]66

克里斯蒂娃所說的“十字路口”，是格氏矩陣縱橫雙軸的交匯處，也是本文所論之四僧畫家的藝術位置。這定位來自我對四僧山水畫的解讀。對克里斯蒂娃來說，詞語可視為文學作品的文本單位，對我所研究的清代山水畫來說，克氏詞語便是圖像，是畫面構圖的視覺布局。這可以是一幅畫，也可以是一個藝術群體的作品整體。此處被克氏用作關鍵詞的“詞語”，重在其“中介定位”，此定位可以“將結構模式同歷史文化背景相聯(lián)系”，也就是打破詞語文本所受的內在局限，從而同其它文本產(chǎn)生外在互動，也同外在語境互動。

這就是清初四僧畫家在文人畫傳統(tǒng)和禪僧畫傳統(tǒng)的關系中扮演的中介角色。在格氏矩陣里，這就是S1和～S1之間的縱向軸同兩條橫向軸S1→S2和～S1→～S2之間的關系。因此，在觀念與形式的兩個層面上說，四僧畫家承續(xù)文人畫和禪僧畫的傳統(tǒng)，其藝術卻又不同于過去的文人畫和禪僧畫，更不同于宗教繪畫。正是在這個意義上，我才說四僧畫家是特立獨行的個人主義者，其藝術具有創(chuàng)新特征，而不僅僅是兩個舊傳統(tǒng)的簡單混搭。

我們先討論僧人畫家漸江（法名弘仁）。就其山水畫的互文性而言，漸江與文人畫的關系更近，近過與佛教藝術的關系。早在明末，漸江與多數(shù)欲走科舉仕途的年輕人一樣，研習儒家經(jīng)典，但他的功名之途并不順暢。在三十多歲時，明朝敗亡，家道中落，他轉向道家，以逃避現(xiàn)世。清朝建立政權以后，漸江仍然效忠前朝，參與反清復明活動，但未成功。隨后，為了進一步在精神上逃避現(xiàn)世，他轉向佛學，成為佛教徒。在政治立場和道德理念上，漸江是一位典型的傳統(tǒng)文人，在逆境中不僅追求高蹈精神，也在實際上避往黃山，在自然美景中獨處幻境。黃山就在他家鄉(xiāng)附近，黃山美景順理成章成為漸江山水畫的常見題材。當然，漸江的畫并非如實再現(xiàn)黃山風景，而是表現(xiàn)這位畫家的避世精神，及其尋道于山林的哲學追求。所以說，漸江繪畫的互文性主要在于同文人畫傳統(tǒng)的關系。

其次，漸江藝術的互文性還在于同禪畫藝術的審美思想相通。就宗教身份而言，漸江是僧人，但如前所言，他的繪畫并非佛教繪畫，甚至其山水畫中的點景小屋也不是佛寺，而是農(nóng)舍或書齋。所謂禪畫，不一定非得描繪佛教題材，禪畫家也不一定非得是僧人，禪畫注重的是人格精神和審美思想，即禪意，這是在簡約和直觀中對悟性的追求。那么漸江是怎樣在藝術中表達他所理解的禪意？通觀其藝，細品其畫，我認為他的表達有三：簡約、抽象、象征。其典型者，見于天津美術館所藏《山水》和美國檀香山美術館所藏《秋色山水圖》，畫中的山、峰、巖皆簡化為幾何形，不似凡世。在觀念的層面上說，這是表現(xiàn)畫家的內心幻境；而在風格形式的層面上說，這多少也有點類似于西方現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)方式，尤其是立方主義的抽象形式，以及馬列維奇（Kazimir Malevich,1878～1935年）的至上主義幾何形式，二者皆以簡化和抽象化為形式處理的手法。

若用克里斯蒂娃的術語來討論這個問題，漸江的如夢般山水意象即是“語詞”或“文本”，可以扮演中介的角色，從而將內在的抽象形式同外在的文化和歷史條件相聯(lián)系。為什么說漸江是一位個人主義畫家？這是因為他同文人畫和禪畫傳統(tǒng)的內在關系，也就是以簡約、抽象和象征手法來表現(xiàn)夢幻山水和內心世界。但是漸江又不同于前輩文人畫家和禪畫家，雖然他的簡約和象征讓人聯(lián)想到元末的倪瓚甚至宋末的玉澗，但他以抽象之法而逆轉了前人的藝術，也就是“重寫”了前人。正是在這一點上，我不會將漸江筆下的黃山，坐實為黃山風景，盡管的確有藝術史學家認為漸江描繪了黃山實景。

高居翰在其研究清代繪畫的專著中，比較了黃山的攝影圖像和漸江的山水圖像，發(fā)現(xiàn)二者之間具有視覺的相似性，認為漸江如實再現(xiàn)了黃山景色。高居翰的潛臺詞是，漸江應該更具現(xiàn)實主義，可惜他的寫實技巧不足，未畫出山水的三維特征。高居瀚寫道：

這幅黃山峰巖和松樹的照片讓人看到，弘仁（漸江）的畫作比較準確地描繪了黃山的某些方面，但是對另一些人來說卻并不準確：盡管他畫出了山巖的外形和布滿溝壑的表面，但卻是粗線條的，二維的，他沒有畫出山巖本身的體積感和環(huán)繞四周的空間感。[8]157

雖然高居瀚視漸江的二維畫面為問題，我卻視其為獨特的個性特征。一方面，漸江不是一位寫實主義畫家，他與寫實主義的宮廷畫家之間，基本沒有互文性關系，相反，他承續(xù)了文人畫家自我表現(xiàn)的傳統(tǒng)。因此，他在繪制夢幻山水的圖像時，不會像畫照片一樣去如實再現(xiàn)黃山景觀。另一方面，他是一個逃避現(xiàn)世、追求精神生活的畫家，他以簡約之法而在畫中求取高蹈精神，這一點頗像西方現(xiàn)代畫家馬列維奇的至上主義。正是出于這樣的看法，我想特別指出，漸江的避世主義和精神追求，催生了他繪畫中類似于立方主義的抽象效果和類似于馬列維奇的純粹形式感。這就是說，我在觀念精神和風格形式兩個層面上對漸江山水畫的看法，印證了他與禪畫和文人畫之表現(xiàn)主義傾向的互文關系。至少在視覺效果的表面上，漸江的山水圖像與倪瓚和玉澗有相近之處，但在表面之下，他卻更具有個人主義特征。

第二位僧人畫家石溪（法名髡殘）其山水畫為個人主義的互文性提供了又一個研究個案。與前一位僧人畫家和同時代的多數(shù)文人畫家相仿，石溪早年也接受了儒家教育，并通過臨摹前人來習畫。人到中年時，滿人入主，建立清王朝，石溪皈依佛門，成為僧人畫家。在政治立場上，石溪也效忠前朝，抵制新朝；在審美趣味上，他相應地傾情于古人，尤其是元明文人畫家。但是在風格技法上，石溪與漸江有所不同，他對玉澗和倪瓚式的簡約并無興趣，而是看重前人的繁復，效法元人趙孟頫、黃公望、王蒙，以及明人沈周和董其昌。具體到筆墨上說，他與漸江相反，不求抽象，不求用筆用墨的干凈利落，而是追求粗疏和率性，不時給人以把玩筆墨之感。若用西方現(xiàn)代繪畫的術語而將漸江說成是立方主義的極簡派畫家，那么石溪便是表現(xiàn)主義的繁復派畫家。

上述兩位僧人畫家之間的異同，使其互文關系變得微妙而有魅力。在格氏矩陣S1和～S1間的縱軸線上，這兩位畫家都承續(xù)并重寫了文人畫傳統(tǒng)和禪畫傳統(tǒng)。雖然二人皆非佛教畫家，但皆在藝術中追求禪宗精神，是為其個人主義特征。這兩位畫家的互文關系在于共享文人畫的淵源和禪畫的觀念。進而言之，他們皆在格氏矩陣的～S1→～S2軸線上扭轉了禪畫的方向，將其引向了個人主義。

在2003年秋天，紐約的大都會美術館和華美協(xié)進社（China Institute）分別舉辦17世紀中國山水畫的大型展覽，前者名“黃山夢：中國17世紀山水畫的生存”，后者為“黃山情：南京博物院藏17世紀山水畫”。這兩個大展都以清初南京畫家的作品為主，石溪的畫尤其顯著，特別是“黃山情”大展里的《蒼翠凌天圖軸》（1660年）。這幅畫初看僅是一幅普通的文人山水，但與漸江山水相比較，此畫既無抽象的痕跡，也不簡約。細看之下，石溪用筆水墨淋漓，濃淡層次豐富，色彩微妙。但是，就畫中透露出的人格精神而言，石溪與漸江相通，因為他描繪的也是夢幻山水：站在這幅畫前，觀畫者不僅能看見更能感受到山谷氤氳彌漫、山間云飄霧繞。這云霧氤氳給人的幻覺，讓人頓生思鄉(xiāng)之情。

在“黃山情”大展的畫冊里，策展人寫的專題文章將“思鄉(xiāng)”設定為展覽主題[9]128?；仡櫦~約這兩個展覽的繪畫作品，反省二展的懷舊之夢，我對這些山水畫攜帶的思鄉(xiāng)之情有兩點認識：其一，南京是明朝故都，對清初畫家來說，這既是一個地域概念，也是一個歷史概念，而黃山圖像則是這兩方面的統(tǒng)合，因為黃山之“夢”的二維特征在于故地和舊時，在于其空間和時間上都意指鄉(xiāng)情。若從克里斯蒂娃的互文性概念而反過來說，格氏矩陣的縱軸線S1→～S1可以用來解釋南方文人山水畫的地域特征，即空間性，無論四王還是四僧畫家都具有這一共同特征。同時，格氏矩陣的橫軸線～S1→～S2則可以用來解釋中國藝術史上的禪畫傳統(tǒng)與清初個人主義僧人山水畫的歷史特征，即時間性。對漸江來說，這就是禪宗精神，其互文性表現(xiàn)在抽象和簡約的形式構成，以及干凈利落的筆墨。但是對于石溪來說，禪宗精神卻表現(xiàn)在他那貌似粗疏實則精微、貌似游戲實則深沉的筆墨中。

按照克里斯蒂娃的說法，互文性這一概念的要義，在于巴赫金所揭示的對話交流和晦澀難解甚至矛盾的關系中。但是，由于巴赫金并未清楚區(qū)分對話與對立（晦澀、矛盾）的概念，克里斯蒂娃便向前邁進了一步，通過做出相應區(qū)分而提出了后結構主義的互文性概念。她寫道：“表面上的不足，實際上卻是巴赫金對文學理論的首要貢獻：任何一個文本都以‘語錄’式的拼接方式而構建，任何一個文本都是對另一文本的吸收和轉化。由此，‘互文性’的概念得以取代主體間性，詩化語言至少可以讀出雙重含義?！盵7]66

克里斯蒂娃的語錄拼接式互文性概念，將本文對上述兩位僧人畫家的討論，引向了第三位：朱耷，也稱八大山人。雖然朱耷的作品主要是花鳥畫，類似于西方畫類中的靜物畫，但他的山水畫卻極其獨特，極具個人主義特征。與前兩位僧人畫家相比，朱耷的藝術更接近南宋后期的禪畫，因為他的筆墨在形式的層面上更加即興和簡約。但是，他也是控制筆墨的高手，其激情爆發(fā)的率意筆墨，總是運用得恰到好處，顯示了他那貌似稚拙的老辣。

若要在觀念層面上討論朱耷的政治立場，那么我們應該了解，他那包含憤懣之情的率意筆墨來自他與前朝的血緣關系。他是朝廷分封的地方王侯的后人，他效忠于明王朝，反對清王朝?；蛟S因為朱耷主要是花鳥畫家，我們看其山水畫，無論是描繪高山大川的大場面，還是描繪局部細節(jié)的山水小景，其構圖都像是靜物設置，例如上海文物商店收藏的《春山薄云圖》。我認為，朱耷山水畫的布局構圖之功能，與園林藝術相通，而中國傳統(tǒng)園林中設置假山和太湖石的目的，是為了配合建筑而營造景觀。因未見其他學者對朱耷山水有此評說，因此我得再次強調：朱耷山水布局的靜物畫式構圖，不僅僅是形式層面的考慮，而且更是觀念層面的考量，是他在藝術中對國破家亡之現(xiàn)實的回應，這是朱耷個人主義的又一特征。

用克里斯蒂娃的話來說，朱耷山水畫的靜物式構圖具有“模糊價值”（晦澀和矛盾），屬于花鳥畫與山水畫之間的“對話”。雖然在畫類劃分上，中國花鳥畫與西方靜物畫相類比，但二者卻有一關鍵不同：中國花鳥畫主要描繪具有生命的活物，而西方靜物畫則描繪失去了生命的死物。這也是一個觀念問題，在這個層面上看朱耷的靜物式山水畫，我可以這樣解讀：畫家試圖在繪畫中使業(yè)已喪失的國土家園死而復生。朱耷山水畫中生與死的互動，我看作是克里斯蒂娃互文性概念的一個新維度，因為克里斯蒂娃在討論互文性概念時有此一說：

字詞作為最小的文本單位，在此獲得了“中介”的地位，獲得了空間性，因而得以連接結構模式和文化歷史的環(huán)境……正是這中介地位，又使其具備了三維特征，即主體—接受者—語境三者，并在三維空間里發(fā)揮作用，這是其“對話”的一半功能，或是模糊價值的功能。[7]66

克里斯蒂娃看重互文性里共享的“語錄”及其拼接，而我則以其作為起點，去進一步探討四僧畫家之間的不同，探討其個人主義的特征。就此，我借克里斯蒂娃的互文性概念，來闡釋格氏矩陣所描述的清初山水畫的分流問題，并強調上述三位僧人畫家作為“中介”的地位。這是這些畫家個人的文化地位，也是其個人主義的位置。這個位置超出了結構主義的內部研究，是后結構主義從內部研究向外圍研究延伸的中介位置，有利于在文化和歷史語境中反過來討論清初四僧畫家的個人主義問題。這一框架還有益于在格氏矩陣里進一步探討四僧畫家之個人主義所暗含的悖論，尤其是石濤藝術中的悖論問題。由于石濤在清代藝術中的重要性，本文隨后將以兩節(jié)以上的篇幅來專門討論之。在這之前，為了對這一討論作足鋪墊，本文需要先討論另一位個人主義畫家，即金陵八家之首的龔賢。

四、龔賢個人主義藝術中的視覺對話

在清初文人畫走向衰落的大環(huán)境里，龔賢的山水藝術展示了文人畫向個人主義的轉向，這不是畫類或藝術家群體的集體轉向，而是一些優(yōu)秀藝術家的個人行為，是作為個體的藝術家在風格形式和藝術觀念兩大層面上的革新。要在格氏矩陣里討論龔賢之于清初山水畫的重要作用及其地位，就需要將他置于S1→～S2的軸線上，以標示他走出業(yè)已失效的文人畫群體，而進入有效的個人主義領域，并探索藝術的生存之道。

龔賢出生于浙江昆山一個家境殷實但無意于仕途的家庭，后在金陵（今南京）長大。與本文所討論的其他藝術家一樣，他也從小接受儒家教育，并以臨摹前人的方式學習繪畫。但與其他藝術家不同的是，他受家庭的影響而同時傾情于道家的避世思想和神秘主義。龔賢在二十多歲時目睹了明王朝的覆滅和清王朝的建立，他效忠前朝而抵制新朝。但這抵制一無所成，于是自我放逐，遍游南方各地，尤其是南京和揚州等明清時期的商賈都市。到了晚年他轉向佛教，廣交僧友，與石溪等僧人畫家過從甚密。

由于個人經(jīng)歷和儒道釋三家思想的影響，龔賢的藝術漸趨成熟，他遠離了早年對前人的模仿，人到中年時，建立了他自己的個人筆墨之法“白龔”，隨后又發(fā)展了“黑龔”。正是這極其個人化的藝術之法，使他在中國藝術史上成為前無古人后無來者的個人主義者。為了更詳盡地闡述龔賢個人主義藝術的豐富和復雜，我在此借用克里斯蒂娃的對話文本概念，而在格氏矩陣的S1→～S2軸線上進行討論?？死锼沟偻薜倪@一概念不僅與其互文性概念關系密切，而且特別有助于在格氏矩陣里討論龔賢藝術的發(fā)展。

克里斯蒂娃的對話文本和互文性二概念，皆來自她對巴赫金的研究。在《語詞、對話與小說》一文中，克里斯蒂娃將對話與獨白相聯(lián)系，并引申巴赫金的觀點說，這兩個概念之關系的要義，在于辯證互補，相輔相成，并能互換角色。由此，克里斯蒂娃得以在三個層面上討論對話關系：

一是語言與言語的二元復合系統(tǒng)，二是語言系統(tǒng)或言語系統(tǒng)（前者是一個獨白的集合系統(tǒng)，但其價值卻在于同他者的對話；后者在本質上是“集合”的，不是獨創(chuàng)，而是以符號交換為基礎的個人化產(chǎn)物）。在第三個層面上（例如小說的模糊空間），“語言的雙重特性”得到了符型（即延伸、表述和轉喻的呈現(xiàn)）和系統(tǒng)（即聯(lián)系、出場和隱喻的呈現(xiàn)）的展示。[7]68

既然本文借用克里斯蒂娃的對話文本概念來討論龔賢繪畫的創(chuàng)新之處，那么似乎不必考察他早期的模仿之作，而聚焦于他中期的“白龔”與后期的“黑龔”之間的對話關系。但是，龔賢早期學藝的經(jīng)歷是這一對話關系的前文本。在格氏矩陣的S1→～S2軸線上，這一對話關系表現(xiàn)為發(fā)展和推進的關系，而這一關系的開端實際上可以追溯到龔賢早年的模仿性習作。若用克里斯蒂娃的獨白概念來說，龔賢早年對前人的臨摹，目的是研習技法技巧，而后來發(fā)展的個性化“白龔”之法，則可以被看作是畫家同自己早前臨仿之作的隱含對話。

藝術史學家們用“白龔”一詞來描述龔賢繪制山水圖像時使用的淡墨和簡約筆法，例如收藏于北京故宮博物院《山水》冊頁（1675年）的第八和第十三圖。在這兩幅小畫里，畫家以盡可能少的筆墨描繪山巖和樹木。這樣的筆墨嘗試，說明龔賢開始脫離對前人的模仿而在中年時期開發(fā)了自己的個性藝術語言。龔賢早在臨摹學畫的時期，便對元代文人畫情有獨鐘，尤其是元末倪瓚的簡約筆墨，但他在中年開發(fā)自己的個性筆墨時，擺脫了前人筆墨的具體影響，在“白龔”中繼承了前人的簡約精神。

不過，這還算不得真正的個人主義創(chuàng)新。在中國藝術史上，幾乎所有的藝術家都是通過臨摹前人而開始學畫的，只有在掌握了前人的技法技巧后，才有可能開發(fā)個人的藝術語言，而事實上并不是所有的藝術家都會有自己的個性語言。龔賢雖非平庸之人，但“白龔”之法尚不足以將他同平庸藝術家區(qū)別開來。不過，龔賢藝術語言中與早期臨摹之作的隱含對話是一個開端，不僅使他得以脫離前輩大師的影響，也使他得以進一步發(fā)展，在以后開發(fā)出真正獨立的個人主義藝術語言。這便是他的“黑龔”之法，此法與“白龔”相輔相成，不是取而代之。

使龔賢與平庸之輩相區(qū)別的“黑龔”畫法，是濃墨重涂。一位中國學者這樣解釋：龔賢發(fā)明了“積墨”畫法，他創(chuàng)造性地以淡墨反復暈染，施筆于同一地方，每次濃淡不同，層層加重，墨韻逐漸豐富，以至于濃重而深厚，以此營造氛圍[10]266。此法的范例可舉北京故宮博物院所藏橫卷《清寒山景圖》，畫家以積墨層層疊加，描繪山巖、溝壑和樹木，厚重的積墨賦予巖石以豐富的墨色層次，而這層次又反過來使積墨筆法更為豐富。有藝術史學家指出，龔賢的積墨畫法得自他早前對古代大師的研究，例如米芾和米友仁[10]266，這對父子畫家用淋漓的水墨渲染云山之景，營造神秘氣氛。在此，龔賢雖已遠離了模仿，但他那個人化的藝術創(chuàng)新，卻不是空穴來風。

這正是我想強調的龔賢筆墨的豐富性和復雜性。用克里斯蒂娃的術語說，“黑龔”筆墨是一種視覺文本，具有內向與外向兩個維度，或稱內外兩個空間[7]69。在克里斯蒂娃式的文本空間里，多重對話使龔賢的藝術趨于豐富。首先，龔賢早期的臨摹可以被看作是一種獨白，而中期的“白龔”則是與這獨白的歷時性對話。若說這是隱含對話，那么他后期的“黑龔”與“白龔”的對話則不是隱含的，而是明確無誤地存在于他后期的幾乎所有作品中?，F(xiàn)藏瑞士蘇黎世美術館的《千山萬壑圖》卷，以其黑白互補和明暗對比而讓人聯(lián)想到意大利文藝復興時期發(fā)展起來的明暗畫法。在此畫中，龔賢一方面以明暗對比來描繪每一山峰、溝壑和巖石，制造其三維視覺效果，另一方面，他又在這些山峰、溝壑和巖石之間，以同樣的方法來描繪出距離，制造空間感?；蛘哒f，這幅山水畫的立體和空間效果，就像舞臺布光一樣，有明有暗，得自白龔和黑龔的對比和互補。

其次，為了進一步解讀龔賢繪畫的豐富性和復雜性，我需要重返克里斯蒂娃，回到她對言語和語言的區(qū)分，在龔賢的個案中，這與能指和所指的關系有同有異。在言語系統(tǒng)中，龔賢的明暗筆法在其視覺文本的內向空間里運作，作為能指，這筆法指示了畫家對立體感和三維空間的自覺意識，也給讀畫者提供了這一意識。與此相應，龔賢的語言系統(tǒng)同時也走向了視覺文本的外向空間，在這里，明暗畫法的所指是龔賢對往昔文人畫傳統(tǒng)的繼承和決裂。如前所述，中國畫家的習畫常態(tài)是先模仿前人再獨立發(fā)展個性技法，但真正發(fā)展個性化的藝術語言卻又談何容易。對龔賢來說，他的明暗畫法是與前人的決裂，是其藝術語言的個人化發(fā)展。在這外向空間里，龔賢之明暗畫法的藝術價值，不再局限于視覺性，而是延伸到了思維方式，延伸到了文化心理的世界。

第三，參照克里斯蒂娃之語言觀的第三層面，我得以將上述對話進一步延伸至跨文化的關系，在此就是影響與回應的關系。高居瀚在言及龔賢那見所未見的黑龔畫法時有個大膽的假設，認為龔賢在南京新建的耶穌會教堂看見過歐洲傳教士帶來的歐洲銅版畫，這是用作宣教的黑白圖畫，內容皆為圣經(jīng)故事。高居瀚在其著述中用了較大篇幅來比較龔賢的山水畫與當時的西方銅版畫風景，指出了三大要點。一是認定龔賢的技法“極度依賴他對西方版畫的研究”，二是“黑龔”以明暗對比和層次漸變來描繪自然景象和內心幻象，以獲心理效應[8]172，三是龔賢筆下的神秘幻象不僅說明了中國畫家從西方繪畫中學來了明暗畫法，而且還得知了西方真有一個夢幻世界，那就是他們夢寐以求的仙境[8]181。最后這一條不僅是跨文化的，而且賦予跨文化關系以心理和精神的內涵。

然而，中國的藝術史學者們并非全盤接受高居瀚的猜想，有人甚至提出了兩個觀點來反駁。其一，龔賢是一位隱士，他不太可能到南京的耶穌會教堂去看歐洲版畫，其二，高居瀚的三個猜想并無任何物證，文檔圖檔皆無，空口無憑[11]215。在我看來，這位中國學者的兩條反駁是個自反性的悖論，正好能夠以其人之道還治其人之身：兩條反駁也是猜想，皆空口無憑。我讀高居瀚，見證其三條猜想都來自對照讀圖，來自他對圖像文本的比較研究。高居瀚的前兩條以前人的研究為依據(jù)，分別是20世紀初的中國學者和日本學者[8]170。今日中國學者不僅反駁高居瀚，也相應提出了三個觀點，一是黑龔受到北宋范寬的影響（我感到奇怪的是，這位學者為何只說范寬，而未說南宋二米），二是黑龔之法來自畫家對自然的直接觀察和體驗，三是龔賢對內心幻象的描繪乃受北宋郭熙畫論的影響，尤其是郭熙對布局和視角的論述。[11]211-212

針對上述不同見解，我感興趣的問題是：為什么西方學者傾向于指出西方藝術對中國畫家的影響，而中國學者卻傾向于否認之。我認為，這一問題揭示了龔賢畫法在我們今天所具有的意義，這就是從跨歷史的角度而對今日文化政治的挑戰(zhàn)。這是跨文化與跨歷史的交接，是當代學術不可回避的問題，也是我所看重的克里斯蒂娃第三層面的“語言雙重性”。由此出發(fā)，克里斯蒂娃在研究巴赫金和闡釋20世紀法國文學時，提出了進一步的概念：模糊敘述和復調敘述。前者涉及文本的社會歷時蘊含，以及社會歷史議題的文本性，后者涉及更寬泛的文化與跨文化語境中對話概念的多重性復數(shù)特征。[7]173-175

在借用克里斯蒂娃概念討論了龔賢后，現(xiàn)在可以返回格氏矩陣進行必要的闡述了。在S1→～S2軸線上，龔賢代表了個人主義畫家們對文人畫傳統(tǒng)的突破和背離，呈現(xiàn)了清代山水畫之分流的豐富性和復雜性。就龔賢之視覺文本的外向空間而言，當四王畫家以文人畫主力的身份而殘存于畫壇，并將文人畫引向衰落時，龔賢所代表的個人主義者形成了一個松散的群體，他們雖無力阻止文人畫的衰落，卻以各自的創(chuàng)新而存世。這就是說，四王和個人主義畫家皆源自文人畫，而二者的背道而馳，是清初山水畫的分流和對話。當然，由于個人主義者傾向于藝術的創(chuàng)新，而四王傾向于摹古，二者對話難有共鳴，他們之間的鴻溝也愈趨擴大。這不是說個人之間的交流不復存在，而是說群體的失聯(lián)，只留下私人溝通，例如龔賢與王翚的交往[12]40。再者，龔賢與其他個人主義者的交流也發(fā)生在文本的外在空間里，例如與僧人畫家的交流，使其在佛學、審美、技法等方面的探討和實驗皆有成果。這類交流使他們能夠以共識而形成松散的群體，從而立足于清代畫壇。[13]43-56

在格氏矩陣的同一軸線上，就龔賢之視覺文本的內向空間而言，我們需要特別關注黑龔之法的豐富性和復雜性。除了以上對黑龔已有的討論外，今有年輕學者對黑龔提出了三點看法，皆值得注意：豪放、秀雅、空靈[14]23-45。在古代畫論中，這些術語和概念皆貌似晦澀玄秘，但卻將黑龔的豐富和復雜引向了更深的層面。盡管我借克里斯蒂娃的概念所作的討論，與用中國傳統(tǒng)畫論中的美學概念所作的討論并不相同，但二者間也具有對話和交流的可能性。首先，我認為“豪放”是藝術家的個性與筆法之間的過渡性對話，這使我們在觀照龔賢的藝術時，能夠在其視覺文本的外向空間和內向空間之間來回往返，逐步加深對其視覺文本的認識。其二，“秀雅”是一個與“豪放”對舉的概念，二者相輔相成，其間也有內在的對話機制。依照道家哲學的陰陽辯證法，豪放為陽剛，秀雅為陰柔，所以這內在對話是一種辯證互動。其三，“空靈”之說可以由這互動而來，也屬內在對話，因為在龔賢的繪畫實踐中，黑龔的應用離不開淺淡疏松之筆墨的反襯，而空靈正好反襯濃重深厚的黑龔，二者不可缺一。

就龔賢在中國藝術史上的歷史地位而言，特別是對清代山水畫的發(fā)展而言，他無疑是一位領軍人物。格氏矩陣的S1→～S2軸線，穿越并貫通了龔賢之視覺文本的外向空間和內向空間，這就是說，龔賢個案一方面標出了文人山水畫在清代不可避免的衰落，標出了個人主義者以觀念和畫風的創(chuàng)新而殘存的生態(tài)，另一方面也標出了中國山水畫在清代的分流。

五、石濤繪畫的悖論式復調

本文所論，乃中國山水畫在發(fā)展過程中，得道于明末，失道于清初，因為清初繪畫多事模仿而喪失了藝術的元語言。石濤個案是對這個觀點的極好說明。在中國藝術史上，石濤的繪畫幾乎是人見人愛，一因其畫具有迷人的魅力，二因其畫也有不羈的筆墨。但在石濤的迷人畫面和不羈筆墨之間，無疑有著矛盾沖突。在人見人愛的同時，石濤也被指責為筆墨粗疏，布局失當，缺乏節(jié)制。在此，人見人愛與遭受指責是一對矛盾，而矛盾雙方的妥協(xié)則造就了悖論式逆轉，這是本文闡釋石濤的要點。

與八大山人相似，石濤與前明皇室有血緣關系，在1644年明朝覆滅時，石濤年僅四歲（也有兩歲之說）。在清王朝的統(tǒng)治下，石濤為了自身安全而出家為僧，但他并非真正的明朝遺民，相反，他總是想方設法向清廷示好，乞求青睞，并曾應召入宮，得到了皇帝的接見。但出其意料的是，皇帝欣賞四王式的正統(tǒng)繪畫，并不喜歡石濤的不羈畫風。

與當時的幾乎所有畫家一樣，石濤早年習畫也從臨摹前人入手，并學習當?shù)氐耐瑫r代畫家。當年在安徽時，石濤的畫看上去頗像新安畫派的作品，而后到了南京，他的畫又或多或少像是金陵畫派的作品。在掌握了前輩大師和同代名家的技法后，石濤逐漸發(fā)展了自己的個性語言，其繪畫不受傳統(tǒng)陳規(guī)的約束，具有禪畫精神，長于個性表達。到了發(fā)展成熟的時期，石濤的繪畫更具有叛逆性和個人主義特征。但是到了晚年，他的創(chuàng)新能力卻愈漸萎縮，愈漸墨守自己所創(chuàng)的成規(guī)，并轉而關注世俗的品味。晚年的石濤再無藝術的反叛精神，他既媚俗于世人，也媚俗于朝廷，還媚俗于文人圈子和市場需要。

從叛逆到媚俗，是前述悖論逆轉的結局。石濤的個案給當今藝術史學家們提出了一個嚴肅的問題：石濤究竟是個人主義的還是妥協(xié)的藝術家？在本文里，這個問題更加具體：在清代藝術發(fā)展的歷史大環(huán)境里，該怎樣為石濤定位，怎樣描述其藝術，也就是該將他置于格氏矩陣的哪條軸線上？無疑，這個問題的答案主要來自對石濤作品的解讀，而不僅僅是參照其他學者的觀點，例如高居瀚在其研究清代繪畫的專著中提出的觀點。事實上，我對石濤的闡釋，與高居瀚的闡釋并不相同。我且先解讀石濤在成熟時期和晚年繪制的兩類作品，二者的畫風不盡相同，甚至兩相對立。

在第一類作品中，現(xiàn)藏北京故宮博物院的《搜盡奇峰打草稿》（1691年）引人注目。這是畫家51歲時的作品，主題比較常見，是橫向布局的無數(shù)山巒，以及湖岸水邊的高峰深谷。初看之下，此畫構圖與龔賢大同小異，也與南宋和元明時期的文人山水橫卷大同小異。但與前輩大師的作品相比較，細讀之下，我們可以看見石濤的不尋常之處：前人的構圖總是給主體山峰留下足夠的生存空間，這空間里的天、云、氣、水皆以其流動性也給觀畫者的視線以回旋余地，然而石濤不是這樣，他沒有遵守這樣的構圖陳規(guī)。石濤反其道而行，他畫中的山峰圖像以頂格的方式而充滿了整個畫面，幾乎沒有給觀畫者留下視覺回旋的空余之處，他以此而制造了一種無處不在的畫面主體，通過視覺空間的飽滿和擠迫而給觀畫者以心理壓力。

再進一步細看此畫的山峰圖像，石濤的筆墨幾乎沒有章法可循。他描繪山坡的墨線快速而粗疏，給人倉促感，而描繪巖石的墨線則顯得笨拙而失節(jié)，描繪樹木的墨點既粗且丑。在此，請留意我用動詞“顯得”的用意，而“丑”則是石濤本人的術語，用來言說自己的筆墨。然而，一旦退出近距離的細讀，稍后遠觀，對畫面的各種細節(jié)統(tǒng)而視之，我從中感受到的則是一種視覺力量，及其飽滿的畫面圖像所具有的心理深度。與此相似，石濤同年繪制的另一幅山水畫，現(xiàn)由東京私人收藏的《山水圖》之一，也以極其粗疏的筆墨來描繪山巖，且運筆急速，筆墨線條甚至呈漩渦狀，并有一定程度的抽象效果，給人強烈的視覺沖擊。

由紐約王季遷收藏的石濤《山水圖》系列中的另一幅類似繪畫，也是方形幅面，但構圖比較突兀。畫中山峰頂天立地，從上至下幾乎占滿畫面，未給觀畫者提供足夠的上下余地，給人擠迫感。再者，正面的主峰畫得并不完整，畫面的底邊截掉了主峰的一大部分，制造出視覺和心理的雙重不諧，也給人擠迫感。

至于此畫的筆墨，石濤用于描繪山峰外形的筆線，也與前一幅類似，快速而粗疏，完全不同于四王的書法用筆。不過，畫家用淡彩在畫面上所作的點綴，雖然不描繪任何物象，卻給人以視覺的愉悅，從而在一定程度上緩解了上述擠迫感造成的心理不適。

繼續(xù)觀看，畫中竟有一書齋，半隱于山巖后面，上面懸著一塊巨石。讓人稱奇的是，書齋里有一隱士，端坐于幾案前，卻并未讀書，而是盯著窗外，直視看畫者。高居瀚在討論石濤山水畫中的人物時，強調人與自然的關系。[8]200但我的看法不同，就此畫而言，我強調的是畫中人與看畫者的互動，而畫中人就是畫家的再現(xiàn)。石濤在畫中關注的是畫家、畫中人、看畫者的關系，他借畫中人來探究看畫者，二人幾乎是一問一答，其問答時而快速緊張，時而緩慢輕松。就通常的山水畫來說，畫中人并不多與看畫者交流，畫中人總是忙于各自的事情，例如行旅、漁釣或沉思。石濤的畫中人貌似沉思，實則與畫外人作遠距離交流，哪怕畫家并未畫出畫中點景小人的雙眼五官。

與以上中期繪畫不同，石濤的后期作品不再是反常的，例如他59歲時所作，現(xiàn)藏上海博物館的《廬山高》（1699年）。此畫構圖循規(guī)蹈矩，看上去與前輩文人畫家的作品無異，其筆墨也不再豪放粗疏，反倒是精美得悅目賞心。就連畫中小船上的漁翁，也不再看著畫外的觀眾，而專注于垂釣和沉思，此畫與人際交流無關。石濤61歲時作的另一幅畫，現(xiàn)藏沈陽故宮博物院的《松山柳前讀易圖》（1701年），也是常規(guī)構圖、常規(guī)筆墨、常規(guī)人物，視覺效果很舒服。石濤山水畫中有許多并未題明日期，其中一幅現(xiàn)藏上海博物館的橫卷《余杭觀景圖》同樣在構圖上中規(guī)中矩。與1691年的《搜盡奇峰打草稿》相比，此畫空間充足，在視覺和心理上都不給人壓迫感，觀畫者可以隨意移動視點，獲得充分的視覺空間。南京博物院收藏的一幅未標明日期的俯視景色《淮陽潔秋圖》，描繪江南美景，十分悅目，給人視覺上的美感，但談不上什么心理和哲學深度。

我們比較石濤中期的成熟作品和晚期繪畫，可以看出其藝術的豐富與復雜，及其暗含的另一悖論：石濤一方面信心滿滿甚至雄心勃勃要通過反叛傳統(tǒng)而在藝術上有一番大作為，另一方面他又有世俗的追求，雖然是出家人，卻對功名念念不忘，結果，心中塵念妨礙了他的藝術作為。到了藝術發(fā)展的后期，石濤漸漸放棄了當年的雄心，而功名的追求也不如意，于是他變得無求無欲，隨波逐流，在藝術上再無新進，終成中庸之輩。這時候，前述悖論自然消解，新的悖論卻又生成于他中期的成功和后期的中庸或失敗之間。只不過，在中國藝術史學界迄今無人用“中庸”甚至“失敗”一詞來談論石濤的后期作品。

基于我對石濤中期和后期繪畫所作的上述比較解讀，我不得不把他置于格氏矩陣的～S1→S2軸線上，以標出其藝術之路：從早期非主流的禪畫之源，發(fā)展到中期的個人主義繪畫，再到后期的文人畫之衰落。盡管這只是標出了石濤的個人藝術歷程，但在一定程度上卻也標出了同類藝術家的歷程，還標出了清代山水畫的發(fā)展歷程。何以有此說？從雅各布遜的角度看，石濤在晚年喪失了藝術的元語言，其藝術不再繼續(xù)向前發(fā)展，而是返回到了前輩文人畫家的藝術陳規(guī)。表面看來，這“喪失”和“返回”兩者皆同時發(fā)生于他的后期藝術中，其實這當中也暗含著一個歷時的過程，甚至暗含在他中期的成熟藝術里，那時他就已經(jīng)掙扎于追求創(chuàng)新和名利之間，掙扎于精神上的藝術作為和塵世間的功成名就之間。

我已提到了石濤那些未標明日期的作品，正是其未標明日期，這些作品便有可能顛覆我剛才比較石濤中期和后期作品的歷時解讀。但是另一方面，這一顛覆卻又正好可以支持“復調”式解讀。這也是一個悖論的逆轉，轉過來支持剛被顛覆的歷時解讀。這是潛在的解構主義悖論，可以在其他學者的著述中得到印證。依照高居瀚的研究，石濤藝術歷程的中期是成熟期，這一階段可以向后延伸十年，直到其六十余歲，其時，他的藝術無拘無束，不受陳規(guī)制約。但問題的復雜性在于，石濤在這之前的五十多歲時，卻有不少中規(guī)中矩的山水畫，這使前述歷時解讀變得復雜起來，甚至難以自圓其說。

在我和高居瀚的不同解讀中，石濤是多面相的，他在中國藝術史上扮演著不同的角色。石濤的多面相特征，可以用克里斯蒂娃的復調概念來討論。在《復調小說》一文里，克里斯蒂娃認為復調概念同“語言的超限因素”相關，她寫道：

這既非獨白的句子，也非面對面的對話，而是將二者的單句含義提升到無限開放的權力層面，也就是說話者可能的態(tài)度同其所說的話之間，具有一種開放的關系……于是文本便具有了多元對話的功能，這是一種交談行為，同語言的某一特定界面相關，也即句子及其主體相關。[7]173

由于這種多元性，石濤的藝術是開放的，具有藝術表達的多重聲音，這給藝術批評提供了多種話語的可能性。從克里斯蒂娃的觀點看，一個語言文本或一幅視覺圖像是否復調，取決于怎樣解讀文本和圖像，取決于是否將其作為整體來看待。就石濤的個案而言，若將其藝術語言在成熟前、成熟期、成熟后的歷時發(fā)展過程視為主流，那么這主流中有著諸多支流或分流。在相當程度上說，石濤藝術歷程中的分流現(xiàn)象，呼應了清代繪畫的分流事實，而他的復調藝術特征，既在于個人主義的獨白，即所謂個人的獨特性，也在于同他人的對話，即所謂互文性，還在于自身藝術發(fā)展的不同階段中出現(xiàn)的各種不一致、相互對立，甚至沖突。

作為石濤之復調藝術的一個方面，無論是在歷時還是共時的界面上說，這位畫家對藝術風格之元語言的探索和創(chuàng)新，都不僅僅是突破陳規(guī)，而且是粗暴的突破，這是他的求道之法。然而，無論是否出人意料，石濤的藝術生涯最后卻以元語言的失落而告終，他以放棄創(chuàng)新而在精神追求和世俗追求之間，在破除陳規(guī)和墨守陳規(guī)之間，獲得了妥協(xié)。這是石濤復調藝術之悖論的扭曲和逆轉，為了深入探討這個悖論問題，本文需要超越石濤繪畫的邊界，進入其藝術理論中。對石濤來說，其藝術的復調現(xiàn)象，是他曾經(jīng)受益的文人畫、禪畫、宮廷繪畫、商業(yè)繪畫之間的協(xié)商和妥協(xié)，結果是其藝術之道的得而復失。這雖是他個人的妥協(xié)，卻也映照了清代藝術的出路。

六、石濤畫論與藝術家的職責

在上述比較解讀中，我指出了石濤藝術的獨創(chuàng)性在于其元語言的三個方面：飽滿的構圖、不羈的筆法、畫中人的視覺交流。此外，石濤的藝術貢獻還在于他的理論著述《石濤畫語錄》。作為中國藝術史上最重要的畫論之一，這部畫語錄或許也是最難讀懂的著述，因為石濤將儒道釋三家務虛和務實的哲學融為一體，既有哲學的玄論又有技法的實論。這種混合的著述話語在兩個層面上制造了閱讀的障礙：理論概念的晦澀和行文用語的晦澀。對本文的論題來說，重要的是石濤這一著述從理論表述方面說明了他的妥協(xié)，以及藝術之道的得而復失。

在此意義上，石濤畫論的要點有二，一是其理論與宗炳理論的呼應，二是作為藝術主流的山水畫的發(fā)展終點與作為非主流的起點之間的呼應。

石濤畫論凡十八章，前四章討論道的本體論和認識論問題，隨后的章節(jié)討論道的方法論問題，這既是載道之法，也是繪畫技法。從理論上說，今日學者比較看重前四章，因為這些章節(jié)是關于道的哲學，尤其是第一章提出了“一畫”之說。我在原則上贊同這種觀點，但我同時也強調石濤畫論的最后一章，因為石濤在這一章里從交流和傳播的角度涉及了畫家與作品的關系，涉及了作者意向和以畫載道的問題，而這也是宗炳在中國山水畫論濫觴時就提出的問題。當然，為了討論石濤所論的畫家與作品的關系，我們還是得從石濤畫論第一章的開篇切入：

太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法。夫畫者，從于心者也。[15]353

我們可以先這樣讀：石濤畫論所涉的畫家，就是石濤本人，他遵從自己的內心而提出了“一畫”之說。關于上述引文中的關鍵詞“法”，中國學者和西方學者的解說不盡相同，國內學者多認為是方法，西方學者偏向于法則，如歐洲早期漢學家喜龍仁（Osvald Siren，1879～1966年），甚至連旅美的林語堂也持這一觀點。這不是西方學者關于翻譯問題的技術性偏向，而是關于意義的闡釋學偏向。我認為，石濤將藝術的存在，視作藝術家作為人的玄學存在，且存在于太樸的不散與散之際，因而這一存在是個時間性概念，此概念很容易讓人聯(lián)想到海德格爾的存在概念。這樣說來，石濤的“法”的確不僅僅是一個關于技法或方法的問題，而更主要的是關于一個人怎樣認知世界以及怎樣存在于這個世界上的問題，是關于此在與彼在的問題。因此，石濤的“一畫”之法是存在的法則，是關于畫家怎樣在太樸散后的存在法則，是為藝術之道的要義。

在石濤畫論中，我不僅讀到了西方現(xiàn)代哲學關于存在的法則，更讀到了老子《道德經(jīng)》關于“道”的生成法則，二者密切相關。在《道德經(jīng)》第二十五章里老子這樣講道：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不垓?？梢詾樘煜履福岵恢涿?，字之曰道?！庇衷谒氖吕镎f：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。[16]50,84

不消說，石濤的“一畫”之法也與《易經(jīng)》之法相關，連喜龍仁也說：石濤的“一畫”乃“太古創(chuàng)藝”，得自“太古開天辟地創(chuàng)世紀”。[17]183這幾乎就是將石濤的“一畫”解說成了《新約·約翰福音》第一章的開篇了，用中文說就是“太初有道”（《約翰福音》第一章第一節(jié)：“太初有道，道與神同在，道就是神”）。換言之，“一畫”就是中國繪畫和藝術的創(chuàng)世紀。我對石濤之“法”的如是解讀，出自作者與作品間的傳播學關系，而石濤畫論的最后一章，也正是從這一關系來討論作者意向的，是為藝術家的傳播意向。

在這一畫之“法”的問題之后，隨之而來的問題是：此法的基礎是什么，或問：此法的邏輯起點是什么？通常而言，石濤的一畫之法可以理解成作畫時的起手第一筆。一筆落下，繪畫便開始了，或者說藝術的秩序便開始建立了。按老子論道的說法是從“道生一”到“三生萬物”。在此，石濤的一畫之“一”呼應了老子的“一”，也就是老子的“一”生石濤的“一畫”。若說老子的“一”出自抽象的萬物之道，那么石濤的“一”便出自藝術之道，有道方有法，故一畫之法乃道之法則。唯其如此，石濤畫論第一章的上述引文才有“以有法貫眾法”之說，以及末句“夫畫者，從于心者也”。[15]353-354

如果說我對石濤的上述解讀仍偏重于第一章，那么這與其他學者的偏重并無不同，而且我的解讀更有可能是反映論的，將石濤畫論讀成了以藝術來反映或再現(xiàn)老子之道，更將山水畫解讀為對自然的反映和再現(xiàn)。不過我的解讀并非如此，因為中國山水畫不僅僅是再現(xiàn)自然美景，而更重要的是載道，是以山水圖像來載道。因此，我對石濤畫論的解讀是：石濤呼應了宗炳，石濤畫論的要義，在于繼承并發(fā)揮了宗炳的“圣人含道映物，賢者澄懷味象”的理念。[15]46

在中國藝術史上，若說北宋以及之前的山水畫相對偏重于寫實再現(xiàn)，即所謂“圖真”，那么北宋之后則轉向了非寫實，尤其是南宋以降的禪畫和漸成主流的文人畫。本文稍前已將石濤置于格氏矩陣的～S1→S2軸線上，標出其從禪畫走向衰落的文人畫的趨向。在這條軸線上，石濤藝術生涯的中期是成熟期和盛期，那時他是一位個人主義者，其筆墨是原創(chuàng)的，這之后，他漸漸失去了個人主義的元語言，而到了藝術生涯的后期，他已變得世俗而平庸。

文人畫并非寫實繪畫，文人畫家也不一定是現(xiàn)實主義者。作為一位畫家，石濤的個人主義使他的藝術具有表現(xiàn)性，作為一位理論家，石濤的個人主義具有玄學哲理，其理論不是現(xiàn)實主義的，不是關于寫實再現(xiàn)的。正是出于這樣的考慮，我才看重石濤畫論的最后一章《資任》，該章立論于藝術家與作品的關系。關于石濤原文“資任”之“任”，老一輩理論家俞劍華認為其意是“作用”[18]325，旅美的林語堂也作如是解[19]154。不過，今有中國學者持不同意見，認為“資任”與作者的“資用”和“資憑”有關，或與才能及教育有關[1]562。今日更年輕一代的學者中，也有持不同意見者，認為“資任”之“任”為先天才能。[15]359

我與這些學者的解讀有同有異，我將石濤的“資任”解讀為職責、使命，這不是字面的注解，而是對其含義的闡釋，來自我對石濤末章的細讀。在我讀來，石濤所謂藝術家的資任，類似天降大任。且讀石濤畫論第十八章的開篇：“古之人寄興于筆墨，假道于山川，不化而應化，無為而有為……以一畫觀之，則受萬化之任，…有是任者，必先資其任之所任，然后可以施之于筆……人能受天之任而任，非山之任而任人也?！盵15]358

那么，藝術家應該怎樣獲得受命于天的資質？照石濤所說，這關乎其教育和修養(yǎng)，有了這樣的資質，方能將自己的情感和思想蘊于山水畫中，是為載道。石濤此說講的是天降大任，而非自然降下大任，因此山水畫不必再現(xiàn)自然，他的山水畫論也不是關于寫實或再現(xiàn)的反映論?；谶@樣的解讀，我才說石濤末章的“資任”從藝術家和作品之關系的角度討論藝術的玄學作用，即載道。對石濤而言，這是藝術家的意向，與此相應，故有其最終的“資任”之說：“然則此任者，誠蒙養(yǎng)生活之理，以一治萬，以萬治一。不任于山，不任于水，不任于筆墨，不任于古今，不任于圣人。是任也，是有其資也?！盵15]359

我們不難讀出石濤的最終觀點乃藝術的意圖：天降大任于藝術家，命其以畫載道。因此，藝術的目的不是描繪自然，而是借助于描繪自然圖像來達到載道的目的。這就是說，當有學者認為石濤的“資任”是討論畫家與自然的關系時[20]148，我卻認為不僅僅如此，石濤更主要的是討論畫家與作品的關系。這一不同，關涉石濤的多元性。

其實，石濤畫論最后這一章的難解之處，不僅在于概念的多義和用語的晦澀，而且也在于行文的結構和論題的組織。盡管我讀出這一章的主旨是論述畫家與作品的關系，但實際上還不僅僅如此，為了自己的主旨，石濤還從別的關系進行了論述，包括藝術家與自然的關系、自然與天命的關系、人與自然的關系，以及諸如此類，這也是為什么說石濤是多元的。

那么，為什么說《石濤畫語錄》的最后一章很重要？本文之所以將石濤置于格氏矩陣的～S1→S2軸線上，正是基于我對其藝術作品和藝術理論的分析解讀。若從雅各布遜的傳播視角來闡述這一軸線所標示的意義，我認為石濤畫論最后一章所論的藝術家與作品的關系，是一種傳播關系，是從“發(fā)送者”到“信息”和“符碼”的編碼和發(fā)送過程。

然而石濤的精深之處在于，當他寫作畫論時，他實際上扮演著編碼“發(fā)送者”與解碼“接收者”的雙重角色。具體地說，當他寫作關于“天命”和“資任”的議題時，他扮演著“發(fā)送者”的角色，也即藝術家的角色，其“作者意向”是載道。但是當他寫作關于作品的議題時，也即關于“信息”和“符碼”時，他進行了角色轉換，化身而為讀者，也即觀畫者。前者是主角，后者是配角。這兩個角色的轉換實為角色的貫通，這使石濤在觀照藝術時獲得了廣角鏡的視角、視點和視野，使他既能看清作品所承載的信息，也能看清承載信息的符碼。但是并非所有的學者都看見了石濤在寫作畫論時的角色轉換，結果未能分辨作者與文本之關系與其他關系的不同，未能分辨主角與配角的關系。

無論是否著意而為，石濤在理論寫作中的角色轉換，使我們能夠借用雅各布遜的傳播概念來解讀其畫論，尤其從雅氏“語境”看石濤的自然，從雅氏“接觸”看石濤的天命，從雅氏“符碼”看石濤的作品。由此觀之，那么無論學者們對石濤的“資任”之“任”作何種解釋，無論石濤畫論的主論點和次論點是如何多樣，也無論其論述是多么晦澀，讀者都能把握石濤畫論最后一章的論題和論點。也就是說，那些關于石濤畫論的解說無論看上去多么矛盾，都說明了石濤的多元性，以及清代山水畫相應的分流狀況。

結論：得而復失之道

石濤的多元性不僅是共時的，也是歷時的，包含了他后期的衰落和妥協(xié)。對某些具有正統(tǒng)或傳統(tǒng)思想的學者和藝術家來說，本文對石濤之妥協(xié)性的討論，或許有待商榷，甚至是離經(jīng)叛道的。但是，我不僅不打算修改自己的意見以迎合這些讀者，反而要在本文結尾時再向前推進一步，延伸這離經(jīng)叛道之說。既然石濤在他那個時代曾經(jīng)大受歡迎，在幾個世紀后的今天也幾乎是人見人愛，既然石濤的繪畫和藝術理論在中國藝術史上十分重要，既然石濤與他同時代的重要藝術家和藝術群體有互文性關系，那么，我從解讀石濤而得來的離經(jīng)叛道之說，便有必要走出個案的局限，而轉化為關于清初和清代山水畫的共性之說。

為了支持這一說，為了夯實這一結論的基礎，我在本文末尾再提供一個有關石濤的史實。在石濤的生平史料中，我沒有見到有關石濤寫作《畫語錄》的確鑿年代的資料，但見到了有關石濤在晚年修改《畫語錄》的記載，他將修改后的版本更名為《畫譜》，仿佛是一本通常的學畫教材。何以“通常”？比較修改前后的兩個版本，我們可以發(fā)現(xiàn)石濤主要修改的是前三章，共計六十處左右。如前所言，石濤畫論的前幾章討論藝術的本體論和認識論，即觀念問題，后面的章節(jié)討論方法論，即形式問題。雖有學者認為這些改動無關緊要，我卻認為石濤修改畫論的意圖十分明確而且十分重要：在語言的表面上是為了緩和原版行文的叛逆語氣，但在作者的深層心理上則是為了向世俗妥協(xié)。例如在《畫語錄》第一章論“一畫”時，石濤的原文“夫畫者，從于心者也”被改成了《畫譜》中的“夫畫者，法之表也”。這一改使畫者之“心”消失了，也使反叛陳規(guī)、執(zhí)意創(chuàng)新的個人主義的主體之心泯滅了，畫家的自我被解構了，其結果，石濤畫論之極其重要的作者與文本的關系失去了作用。有學者將這一改動歸諸儒家倫理作祟[20]38，我同意此看法，但我進一步認為，石濤通過這一改動而放棄了他原本的極端個人主義，轉為節(jié)制和中庸，屈從于正統(tǒng)文人畫的陳規(guī)，從而依順了儒家的克己復禮之說，既不挑戰(zhàn)權威，也不冒犯他人，更不自負驕狂。

這是石濤在晚年向世俗的退讓和妥協(xié)，他消磨了藝術中的個性。其實，石濤的妥協(xié)早有端倪。他是一個十分復雜而且自相矛盾的人，其藝術衰退的過程，不僅見于畫論前后兩個版本的不同，也見于原版的“一畫”論，尤其是當中暗含的反諷和悖論。

按照老子論道的反論之法，但凡可以被言說之道皆非恒常之道，而恒常之道乃普世之道，先于一，更先于萬物。石濤當然理解老子的用意，他在畫論第一章的開篇便闡明了這一點，故有“太古無法，太樸不散”云云，其潛臺詞是太樸所蘊為無，而無的圖像則是一畫之圓，圓既是無，也是有，更是滿，類似于老子的從一到萬物。石濤“一畫”的要義，就是有與無、始與終互動的辯證圖像。但是老子已經(jīng)說過，道不可言說，一旦說之，即為失之，一旦得道，即為失道。在中國古典哲學中，道是最高的玄學概念，遠離塵世，遠離世俗的欲念。石濤追求世俗的成就，對他來說，一畫之道不僅僅是抽象的玄學，也是具體的塵世功名，這也就是為什么他會渴求朝廷和皇上的垂青，不幸他那時的叛逆藝術卻未得皇上青睞。正因此，他才有意背離高高在上的求道之意，漸漸轉向下界的俗世，結果愈到晚年，其藝術愈是媚俗。

從追求抽象之道和俗世功名這樣的角度來思考，我們不難理解石濤為什么會在《畫語錄》之一畫論的開篇之后，會緊接著說：“所以一畫之法者，乃自我立?！钡珡睦献臃凑摰慕嵌葋硭伎?，我們也可以理解，石濤一旦確立了一畫之法，他也就邁出了離道從俗的第一步。所以我們還可以這樣說，石濤從求道到離道的過程，是從無到有、從一到萬物的世俗化過程。石濤的藝術之道，以及石濤的山水畫，正是這樣一步步從高蹈的玄學降至塵世的俗務，應了老子《道德經(jīng)》第四十八章的預言：“為道日損”[16]96。盡管老子本意或許有他，但卻是說為道之道在于減少塵世的凡心俗務，這與石濤藝術之途的方向正好相反，所以我才說石濤在其藝術生涯的后期失了正道，其藝術之道得而復失。

很難相信藝術之道得而復失是石濤的初心，但石濤畫論的修改意圖卻因應了道的得而復失，是得而復失的體現(xiàn)。從石濤個案推而廣之，藝術的妥協(xié)和衰落是清代山水畫的發(fā)展脈絡。再推而廣之，中國山水畫的發(fā)展歷程也是藝術之道得而復失的過程。得道者，個人主義的求道載道與藝術語言的創(chuàng)新；失道者，隨大流逐俗務，在這個意義上說，一部明清藝術史，尤其文人山水畫史，是20世紀之前中國藝術史的縮影。

有學者指出了清代繪畫衰落的兩個原因：一是清初四王所倡導的模仿前人，妨礙了清代藝術在隨后的創(chuàng)新，二是石濤反傳統(tǒng)的畫論，給筆墨的違規(guī)以理論支持[1]569。對第一個原因，我基本同意，但對第二個原因，我持異議。恰如本文所論，石濤從得道而失道，是因為他對世俗力量的妥協(xié)，而不是因為他倡導的不羈筆墨。

正如我在本文稍早討論過的，高居瀚將清代繪畫的衰落，歸諸寫意筆墨，說是寫意的快速和即興筆法，造成了繪畫的松散。我不認為事情就這么簡單，而認為這只是部分原因。作為本文的結論，我就此提出兩點看法：其一，就外在的歷史、社會、文化等因素而言，中國山水畫在清代的衰落，是因為山水畫不再居于藝術主流的地位，失卻了具有創(chuàng)新精神的元語言；反之亦然。其二，與失去主流地位相應，清代山水畫出現(xiàn)了分流現(xiàn)象，這使其漸變?yōu)槿鮿菟囆g門類，成為弱勢文化現(xiàn)象。關于第一點，清代藝術的漸趨衰落，見于過氣的文人畫和宮廷繪畫相互靠攏，四王繪畫便是最好佐證。關于第二點，清代藝術的漸趨衰落，也見于商業(yè)繪畫的興起，例如清代中期揚州八怪的流行，以及清末上海畫派的走紅，尤其是海派在藝術市場上的成功。此處的看點是，清中揚州和清末上海的商業(yè)性藝術，皆與走下坡路的文人畫分不開，這又不能不說是文人畫在新的歷史條件下的求生之道。

與清代山水畫的衰落相應，本文的格氏矩陣描述了文人山水作為主流的衰落路徑，描述了藝術元語言的失落，描述了清代繪畫分流的生態(tài)。這也應了石濤畫論所說，太樸一散，必須有法，若無法，則無道，更談不上藝術。對我的研究來說，格氏矩陣乃一法，用以描述清代繪畫。此外，本文的格氏矩陣還有雅各布遜的傳播模式和克里斯蒂娃的后結構主義理論的支撐。同時，格氏矩陣雖是用來描述清代繪畫的，但清代繪畫也反過來支撐了這一矩陣。用克里斯蒂娃的概念講，四王、四僧、龔賢、石濤是清代山水畫的四個視覺文本，其關系既是共時互動的，也是歷時互文的，此關系將四者置于同一歷史和文化語境，或者說，同一語境也利用四者的關系而將其置于格氏矩陣。實際上，克里斯蒂娃之互文性的本義，是指某一文本呼應前代文本，因此其關系應該是“前文本”（Pre-text）的，屬于歷時語境的一部分。正因為這一點，本文才特別關注文人山水畫在清代以前的主流地位，及其到了清初之時同四王山水畫的關系。與此相似，明末董其昌有關繪畫史的南北宗之說，同石濤畫論也具有“前文本”的關系。無疑，石濤之于后人仍具有“前文本”的關系，他影響了20世紀中期齊白石的“似與不似之間”的觀點。

這樣的語境怎樣運作？本文將克里斯蒂娃的對話和復調理論用于對視覺文本的研究，為考察清代山水畫的發(fā)展問題打開了一個新空間，尤其是清代山水畫同雅各布遜傳播模式之間的空間。在本文的論述中，“語境”包含了雅氏的信息發(fā)送者、信息、接收者、接觸、符碼諸元素，而石濤畫論則是一個很好的范例：董其昌與石濤的關系是“前文本”的，石濤與齊白石的關系既是“前文本”的，也是“后文本”（Post-text）的；對石濤來說，董其昌是信息的發(fā)送者，董其昌的畫論文本是符碼，其南北宗之說則是符碼的信息。反過來說，石濤閱讀董其昌并寫作《畫語錄》，是他對董其昌的“接觸”和回應，而齊白石則是石濤文本的接收者。

為了呼應本文一開始就在引語中提出的觀點，我最后作兩個重述。首先是歷史敘事：文人山水畫在中國藝術史上的主流地位于明末結束后，清代山水畫走向衰落，以分流的方式而生存，本文論述的四王之仿古、四僧之奮起、個人主義者的創(chuàng)新、妥協(xié)者的流行，以及諸如此類，皆是分流的生態(tài)。其二是對這一歷時敘事的闡釋：在中國藝術史的發(fā)展歷程中，在山水載道的意指和傳播過程中，自清初以降，由于藝術實踐中獨創(chuàng)性元語言的逐漸喪失，山水之道得而復失。于是，從清初到清末，山水畫作為中國藝術史上的一個重要樣式，漸漸失重，最終退出了藝術史的主流，為中國現(xiàn)代藝術的亮相空出了舞臺。