編譯：高驪萍

音樂(lè)劇世界是一個(gè)光彩奪目、包羅萬(wàn)象的領(lǐng)域，從家中小侄子高中的露天表演到“諸神的黃昏”等北歐神話，應(yīng)有盡有。在海量的歌曲、舞蹈和戲劇當(dāng)中有一個(gè)充滿魔力的詞語(yǔ)——美國(guó)音樂(lè)喜劇。我們對(duì)之沉迷，一擲千金去觀看，在早餐和雞尾酒會(huì)上熱烈地討論，而這種談?wù)摰臒崆楸緛?lái)只屬于選舉或是熱門棒球隊(duì)。我們期待羅杰斯、哈默斯坦或弗蘭克·羅瑟的新音樂(lè)喜劇，就像人們?cè)诿滋m期待新的普契尼歌劇，或是在維也納期待最新的勃拉姆斯交響曲一樣，充滿著興奮與狂熱。全世界都說(shuō)美國(guó)奉獻(xiàn)給了世界一種新的藝術(shù)形式，獨(dú)一無(wú)二、充滿活力且不可仿制。然而似乎沒(méi)有人能夠解釋這種現(xiàn)象，《紅男綠女》（Guys and Dolls）為何絕無(wú)僅有？《南太平洋》（South Pacific）為何與眾不同？歐洲為何無(wú)法模仿《睡衣游戲》（Pajama Game）？《窈窕淑女》（My Fair Lady）是通往這種新藝術(shù)形式道路上的里程碑嗎？

我們將嘗試回答這些問(wèn)題，并試圖探索20世紀(jì)百老匯上演的兩千余場(chǎng)音樂(lè)劇的發(fā)展脈絡(luò)，看看它們是如何演變成今天這獨(dú)特而又激動(dòng)人心的事物：美國(guó)音樂(lè)喜?。ˋmerican musical comedy）。

首先，要來(lái)定義一下我們將要研究的領(lǐng)域。在廣闊的音樂(lè)劇領(lǐng)域中有一個(gè)連續(xù)統(tǒng)一體，又可作為一種尺度，通過(guò)它可以識(shí)別出劇與劇間的差別。想象這個(gè)連續(xù)統(tǒng)一體是兩極之間的運(yùn)作：一極是雜耍表演，另一極是歌劇。處于這兩者之間的其他所有形式，或與兩極類似，或二者兼而有之：

雜耍表演（Variety Show）：如音樂(lè)廳演出、歌舞雜耍等；諷刺滑稽?。≧evue）：如《齊格飛富麗秀》（Ziegfeld Follies）；輕歌?。∣peretta）：如《淘氣的瑪麗埃塔》（Naughty Marietta）；喜歌?。–omic Opera）：如《皮納福號(hào)軍艦》（H.M.S. Pinafore）；意大利喜歌?。∣pera Buffa）：如《塞維利亞理發(fā)師》（Il Barbiere di Siviglia）；法國(guó)喜歌?。∣péra Comique）：如《卡門》（Carmen）；大歌劇（Grand Opera）：如《丑角》（Pagliacci）；瓦格納樂(lè)?。╓agnerian Music Drama）：如《女武神》（Die Walkure）。

年輕時(shí)的伯恩斯坦

OUTLINE / Leonard Bernstein was a composer, performer, conductor and educator. He was one of the most distinguished American masters whose musical reputation still transcends boundaries of classical and pop. The year 2018 marks the centennial of his birth, and this article is our way to celebrate him.

是什么使這兩極的藝術(shù)呈現(xiàn)截然不同呢？有兩個(gè)主要差別。首先當(dāng)然是意圖不同，雜耍表演意在取悅觀眾，別無(wú)他求；而歌劇則相反，有著藝術(shù)創(chuàng)作意圖，試圖通過(guò)引發(fā)觀眾的情感來(lái)豐富劇中人物形象。另一種不同是：雜耍表演里堆砌著歌舞、小品、雜技、動(dòng)物表演等，雜耍之外沒(méi)有統(tǒng)一的主線；而歌劇則有故事要講——有情節(jié)，并運(yùn)用音樂(lè)來(lái)推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。

在雜耍表演和歌劇這兩極的中間，會(huì)看到所有其他藝術(shù)形式的交織。一出表演越遠(yuǎn)離純粹的消遣，就越想吸引觀眾的興趣和情感，就越接近歌?。辉绞抢靡魳?lè)來(lái)推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，也就越接近歌劇這個(gè)極點(diǎn)。

上：《唐人街之旅》聲樂(lè)譜封面

右：《淘氣的瑪麗埃塔》1935年電影版海報(bào)

那如何運(yùn)用音樂(lè)來(lái)推進(jìn)情節(jié)發(fā)展呢？有許多種方式，如芭蕾舞、場(chǎng)景配樂(lè)、合唱等等，但最常見的用音樂(lè)講故事的方式是宣敘調(diào)。大家肯定知道宣敘調(diào)這個(gè)詞與歌劇有關(guān)，但卻不十分明確其含義。宣敘調(diào)到底是什么？假設(shè)一出音樂(lè)劇的情節(jié)要求我告訴妻子一磅雞肉的價(jià)錢漲了三毛錢。在一般的音樂(lè)劇里，我只需要對(duì)她“說(shuō)”：“一磅雞肉漲了三毛錢?！比缓笃拮泳捅l(fā)了，對(duì)生活費(fèi)的高漲唱起了哀歌；但在歌劇里我要用宣敘調(diào)唱出自己的臺(tái)詞。若是采用莫扎特輕快風(fēng)格的宣敘調(diào)，它在整部劇中并無(wú)真正的音樂(lè)價(jià)值，除了間歇的鋼琴和弦外，非常接近于平實(shí)的對(duì)話，沒(méi)有特別描述我對(duì)雞肉的感受。當(dāng)然，威爾第或瓦格納風(fēng)格的宣敘調(diào)更具戲劇性，但不管多么有表現(xiàn)力，從音樂(lè)上來(lái)講我所唱的都沒(méi)有妻子隨后要唱的歌曲重要。不管我說(shuō)起雞肉漲價(jià)的時(shí)候多么讓人心碎，贏得掌聲的總是隨后的歌曲。我唱的宣敘調(diào)所起的作用就是推動(dòng)劇情發(fā)展，為后面的歌曲設(shè)定情境。

現(xiàn)在大家可能會(huì)想這與音樂(lè)喜劇有什么關(guān)系，畢竟宣敘調(diào)讓人感覺太過(guò)裝飾性和歌劇化，與我們所認(rèn)為的百老匯精神恰好相反。其實(shí)它們有很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)，因?yàn)橐魳?lè)喜劇就屬于我們所說(shuō)的雜耍表演與歌劇之間的中間地帶。在過(guò)去的一百年里，音樂(lè)喜劇呈持續(xù)發(fā)展的趨勢(shì)，緩慢而確定地從一極向另一極靠近，通過(guò)使用宣敘調(diào)、芭蕾舞和場(chǎng)景配樂(lè)等等方式從簡(jiǎn)單的娛樂(lè)化轉(zhuǎn)向藝術(shù)化。現(xiàn)在，讓我們來(lái)看看能否跟得上這種趨勢(shì)

一切始于1866年出現(xiàn)的那部紅極一時(shí)的華麗巨制——《駝背黑魔》（The Black Crook，該名為作者譯，又譯《黑鉤子》）。其中有一首獲得滿堂彩的歌曲《你這個(gè)淘氣男人》（You Naughty, Naughty Men）。它是一首喜劇歌曲，與劇情無(wú)關(guān)，只是為了在換景時(shí)娛樂(lè)觀眾。聽上去好像沒(méi)什么特別，但卻很重要，因?yàn)椤恶劚澈谀А窔v來(lái)被認(rèn)為是美國(guó)第一部音樂(lè)喜劇。

其實(shí)稱它為音樂(lè)喜劇純屬偶然，與現(xiàn)在所認(rèn)為的音樂(lè)喜劇沒(méi)有任何關(guān)系，只因它是第一出有情節(jié)的雜耍表演。此先有位叫巴拉斯（Charles M. Barras，1826～1873）的人寫了《駝背黑魔》這出日耳曼情節(jié)劇，沒(méi)有音樂(lè)——這是他的第一部也是最后一部劇；然后又有一位叫惠特利的制作人買下了它，準(zhǔn)備放在紐約市的尼布羅花園劇院（Niblo's Garden）演出。與此同時(shí)一家法國(guó)芭蕾舞團(tuán)抵埠，發(fā)現(xiàn)預(yù)訂好去演出的劇院遭遇火災(zāi)被夷為平地。于是一個(gè)偉大的創(chuàng)意就誕生了：為了給芭蕾舞團(tuán)提供演出場(chǎng)地，他們決定將這兩部作品合并起來(lái)，將音樂(lè)和美妙的舞蹈加入《駝背黑魔》中。于是這出將完整的故事情節(jié)與歌舞隨意地結(jié)合在一起的《駝背黑魔》便上演了，尼布羅花園劇場(chǎng)也變成了顯赫一時(shí)的音樂(lè)廳。

左：《駝背黑魔》海報(bào)

上：《紅磨坊》海報(bào)

這部劇長(zhǎng)達(dá)五個(gè)半小時(shí)，但觀眾十分享受，沒(méi)有人提前離場(chǎng)。演出既有哥特式的情節(jié)劇和穿緊身衣的跳舞女郎，還有喜劇歌曲、黃金國(guó)女王斯塔拉克塔（Stalacta）的長(zhǎng)篇演講。這里有地精、魔鬼，還有瑞士農(nóng)家女傭——一大堆胡亂堆砌的東西，但它成了有史以來(lái)最成功的劇目之一，在紐約連演一年半，接著又巡演了25年。

怎么會(huì)這樣呢？因?yàn)檫@部劇有著超高的性價(jià)比：戲劇、歌曲、舞蹈、布景、美腿……應(yīng)有盡有（關(guān)于它的爭(zhēng)議太激烈了，任何有頭有臉的人都得說(shuō)自己看過(guò)這出“惡作劇”）。怎么評(píng)價(jià)《駝背黑魔》呢？似乎也沒(méi)什么可說(shuō)的。從作曲上講都是些平淡無(wú)奇的歌曲和類似的舞曲或無(wú)聊的小歌組成。所有的歌曲一首接一首松散地串在一起，把德國(guó)情節(jié)、法國(guó)芭蕾和美國(guó)喜劇歌曲糅合在一起——也就是說(shuō)這是一出昂貴高級(jí)的雜耍表演，無(wú)論它是否有情節(jié)可言。

當(dāng)然，在1866年，很多人認(rèn)為他們看到的是藝術(shù)：畢竟，芭蕾絕對(duì)是藝術(shù)，花哨的舞臺(tái)布景有時(shí)可以是藝術(shù)。但之所以會(huì)這么認(rèn)為，主要因?yàn)樗遣皝?lái)品——那個(gè)時(shí)代藝術(shù)界任何的好東西都必須是外國(guó)的。真正的藝術(shù)，從一種創(chuàng)造性的形式中生長(zhǎng)出來(lái)的健康本土根源，還沒(méi)有成為關(guān)注的問(wèn)題。

美國(guó)本土發(fā)展的第一步始于1890年的《唐人街之旅》（A Trip to Chinatown），這是19世紀(jì)另一部風(fēng)靡一時(shí)的作品。這出劇證明了音樂(lè)劇可以有美國(guó)故事，故事里可以聽到美國(guó)歌曲。但歌雖好聽，可惜的是它只是隨心所欲地插入情節(jié)中，完全不顧所謂的融合。

接下來(lái)的整個(gè)融合過(guò)程頗為艱難，它要求歌曲需衍生自故事情境，并符合特定的人物角色。從某種意義上說(shuō)，音樂(lè)喜劇的整個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程都能通過(guò)這兩者的融合過(guò)程去體現(xiàn)。目前已經(jīng)取得了驚人的成績(jī)，盡管今天我們?nèi)钥煽匆娔欠N把歌曲削足適履般硬塞進(jìn)劇本的做法，每首歌唱出來(lái)的時(shí)候完全與周圍的人物性格和環(huán)境不符。但這不能抹殺美國(guó)歌曲已用于講述美國(guó)故事的事實(shí)。《唐人街之旅》不僅有美國(guó)故事，還有美國(guó)人的語(yǔ)言模式，劇中人物就像大家都知道的那樣用當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言交流。

至此，我們發(fā)現(xiàn)了美國(guó)該行業(yè)發(fā)展，也發(fā)現(xiàn)了一個(gè)事實(shí)——音樂(lè)劇可以有情節(jié)或劇本，再加上其他元素組成。只是現(xiàn)在的劇本會(huì)比《唐人街之旅》好一些，歌詞或說(shuō)白都更具文化修養(yǎng)。多年來(lái)美國(guó)人接觸到了偉大的天才吉爾伯特和沙利文的喜歌劇，自動(dòng)樹立起了關(guān)于歌詞和音樂(lè)的評(píng)價(jià)與欣賞準(zhǔn)則。他們改變了我們的品位，使我們?cè)僖膊豢赡苋ハ矚g《唐人街之旅》之流了。

吉爾伯特、沙利文和其他的天才，如約翰·施特勞斯和奧芬巴赫帶領(lǐng)美國(guó)公眾直接投入了輕歌劇的懷抱。這些都是具有共同藝術(shù)追求、而在不同國(guó)家孕育出的獨(dú)具特色的音樂(lè)作品：吉爾伯特和沙利文與他們的英國(guó)喜歌劇、奧芬巴赫與他的法國(guó)喜歌劇，還有施特勞斯與他的威尼斯輕歌劇。人們都夸贊這些作品劇本有趣、音樂(lè)時(shí)尚、歌詞文雅。因此世紀(jì)之交時(shí)，我們進(jìn)入了偉大的輕歌劇時(shí)期，它在第一次世界大戰(zhàn)期間進(jìn)入繁盛期并從此一直陪伴著我們。

萊哈爾《風(fēng)流寡婦》這樣的輕歌劇使百老匯觀眾為之傾倒，接著一長(zhǎng)串的輕歌劇創(chuàng)作從中古歐洲作曲家魯?shù)婪颉じダ锬?、西格蒙德·隆伯格、艾默里奇·卡爾曼等人開始了。但美國(guó)輕歌劇的偉大英雄是維克多·赫伯特，他的《淘氣的瑪麗埃塔》一聽就知道是輕歌劇而不是音樂(lè)喜劇。

《淘氣的瑪麗埃塔》明確無(wú)誤是輕歌劇?！栋铡罚‥ileen）、《紅磨坊》（The Red Mill）和其他的作品也是。為什么我們認(rèn)為這些是輕歌劇而不是音樂(lè)喜?。科渲幸粋€(gè)重要的原因就是它們都具有外國(guó)風(fēng)情。《淘氣的瑪麗埃塔》沐浴在法國(guó)克里奧爾的氣氛中，劇中人用著意大利式的配飾；《艾琳》洋溢著純愛爾蘭風(fēng)情，而《紅磨坊》則是荷蘭的。這絕非偶然，它是輕歌劇產(chǎn)生的先決條件之一——花哨別致，與觀眾的日常生活拉開距離。人物必須是不熟悉的，有時(shí)甚至是現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在的。劇中使用的語(yǔ)言矯揉造作，不說(shuō)當(dāng)?shù)卦?，盡管這些作品寫于美國(guó)，或是為美國(guó)人而寫。所有隨后的輕歌劇都是如此：《沙漠之歌》（The Desert Song）、《螢火蟲》（The Firefly）、《新月》（New Moon）等等，很多說(shuō)不完的劇目。

1950年代的伯恩斯坦

現(xiàn)在看起來(lái)盡管過(guò)時(shí)笨拙，這些作品在21世紀(jì)初的地位還是相當(dāng)重要的。它們讓觀眾習(xí)慣了好的歌曲和歌詞，熟悉了新鮮而迷人的故事，但最重要的是汲取了新的音樂(lè)素材。因?yàn)檩p歌劇的作曲不再只是歌曲集錦，它們的旋律精致，更接近歌劇，甚至包含了終曲，每個(gè)人都在劇情中從頭唱到尾表達(dá)不同的情緒，還采用了真材實(shí)料的對(duì)位音樂(lè)。因此輕歌劇成為觀眾成長(zhǎng)過(guò)程中的一部分，從一定程度上理解并欣賞到了音樂(lè)的復(fù)雜性。通過(guò)輕歌劇，未曾受過(guò)大歌劇訓(xùn)練的百老匯觀眾為現(xiàn)在所看到的、更有野心的音樂(lè)喜劇做好了準(zhǔn)備。

此刻，在街對(duì)面無(wú)情節(jié)音樂(lè)劇的劇場(chǎng)里，本土的作品獨(dú)放異彩。這是雜耍表演的全盛時(shí)期；韋伯和菲爾茲的滑稽戲（Burlesque）觀眾盈門；大放異彩的明星有莉蓮·拉塞爾、安娜·霍爾德、瑪麗·德雷斯勒和榮耀的齊格菲爾德女孩們；新的創(chuàng)意正席卷全城——那就是諷刺滑稽?。≧evue）。其實(shí)它就是雜耍表演，一部沒(méi)有故事的歌曲表演。但諷刺滑稽劇帶來(lái)了一條統(tǒng)一的主線，盡管粗制濫造，卻能將所有的表演攢在一起——像《巴黎》（Paris）、《桑給巴爾》（Zanzibar）或《格林威治村》（Greenwich Village）中那樣。

其次，它引入了諷刺時(shí)事與嘲諷城市時(shí)尚生活的小品元素。成功的戲劇和歌劇作品都存在對(duì)當(dāng)下丑聞的機(jī)智諷刺、對(duì)新時(shí)尚的模仿、針對(duì)本地的笑話……所有這些仍是今天諷刺滑稽劇的主要內(nèi)容。只是他們當(dāng)時(shí)諷刺古諾筆下的浮士德和莎拉·伯恩哈特，而今天我們就惡搞梅諾蒂的歌劇和馬龍·白蘭度。當(dāng)然諷刺滑稽劇的主要貢獻(xiàn)是給音樂(lè)劇引入了當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言——這里指的是爵士樂(lè)。第一位偉大的貢獻(xiàn)者是令人難忘的諷刺滑稽劇《小心舞步》（Watch Your Step），于1914年在新阿姆斯特丹劇院上演。功勞歸功于厄文·伯林，他的“簡(jiǎn)單的旋律”（Simple Melody）“切分音步伐”（The Syncopated Walk）和“教我們跳狐步舞”（Show Us How to Do the Fox-trot）等歌曲，讓具有復(fù)雜節(jié)拍的拉格泰姆爵士歌曲聽上去如此美妙，把美國(guó)音樂(lè)與爵士樂(lè)從此永遠(yuǎn)結(jié)合在了一起。

但這些與音樂(lè)喜劇有什么關(guān)系呢？畢竟，諷刺滑稽劇沒(méi)有情節(jié)和劇本，而劇本卻是音樂(lè)喜劇的重要基礎(chǔ)。對(duì)，它們有非常重要的關(guān)聯(lián)。音樂(lè)喜劇從諷刺滑稽劇中學(xué)到了很多東西。它學(xué)會(huì)了用雜耍表演的方式來(lái)對(duì)待劇本，學(xué)會(huì)了去接受多樣性并統(tǒng)一。這是個(gè)神奇的秘訣：給觀眾一個(gè)連續(xù)而有說(shuō)服力的故事，但離開劇院時(shí)也要感覺度過(guò)了一個(gè)豐富快樂(lè)的夜晚——舞蹈、喜劇場(chǎng)景、感情充沛的歌唱、歡樂(lè)的歌唱，還有美女——所有的努力都巧妙地融入了好故事里。統(tǒng)一的多樣性：這是音樂(lè)喜劇從諷刺滑稽劇中學(xué)到的重要一課，是向前邁出的一大步。

于是，美國(guó)音樂(lè)劇的“童年”結(jié)束了，帶著信心和豐富的資源踏上了“青春期”。這個(gè)“青春期”很典型：笨拙尷尬、精力過(guò)剩、野性十足；但并不像大多數(shù)人的青春那樣痛苦，主要是源于涌現(xiàn)出的大量人才——厄文·伯林作為大師年事已高，但現(xiàn)在杰羅姆·克恩來(lái)了，他是一位難得的旋律演奏家；1920年代的十年見證了文森特·尤曼斯、科爾·波特、理查德·羅杰斯和喬治·格什溫的崛起，有了這些天才梯隊(duì)，音樂(lè)劇有苗不愁長(zhǎng)，在豐碩成果的基礎(chǔ)上再接再厲。音樂(lè)劇這種娛樂(lè)方式對(duì)情節(jié)的接納，對(duì)美國(guó)主題、本地的語(yǔ)言與音樂(lè)的融合，以及提高了音樂(lè)和歌詞的標(biāo)準(zhǔn)，努力在統(tǒng)一中呈現(xiàn)多樣性。

現(xiàn)在音樂(lè)喜劇該把必要的注意力放到將歌曲融入故事情節(jié)這件事上了。自《駝背黑魔》以來(lái)，時(shí)代已發(fā)生了變化，就拿1920年代的熱門劇《哦，凱！》（Oh,Kay?。﹣?lái)說(shuō)吧，這是喬治·格什溫和弟弟艾拉的第一部引人注意的作品；劇本由真正的作家沃德豪斯和蓋伊·博爾頓撰寫，被看作1920年代最經(jīng)典的音樂(lè)喜劇。然而當(dāng)我們?nèi)ヌ骄吭搫≈懈枨c情節(jié)的融合時(shí)，卻有些失望，感覺這部劇還是有點(diǎn)“天真”。

例如，格什溫寫了一首可愛的歌“誰(shuí)來(lái)守護(hù)我”（Someone to Watch Over Me），我隱約感覺它是寫在劇本之前，而不是按劇本的邏輯創(chuàng)作出來(lái)的，因?yàn)樗⒉煌耆涎莩膱?chǎng)景。劇中的女孩遇到了男孩并愛上了他，但他另有婚約；女孩一頭扎進(jìn)歌曲的韻文部分或引子里，唱道：“尚未謀面的人”（A certain lad I've had in mind）。“尚未謀面的人”？！她和他已經(jīng)演了三場(chǎng)戲。然后繼續(xù)：“尋尋覓覓，未遇其人?！保↙ooking everywhere, haven't found him yet.）“未遇其人” ？！那整個(gè)第一幕是什么呢？但就像他們?cè)诏偪窨鞓?lè)的1920年代所說(shuō)的一樣，那又怎樣？歌詞依然被認(rèn)為是如此的高貴和新穎，曲調(diào)也大獲成功。

美國(guó)音樂(lè)劇的音樂(lè)當(dāng)然有自己的特色，它不可能存在于輕歌劇中——對(duì)于輕歌劇來(lái)說(shuō)這太過(guò)簡(jiǎn)單而親密、健談而友好了。就是說(shuō)這是一首偉大的美國(guó)流行歌曲，但不完全是情節(jié)發(fā)展的一部分。我最喜歡的“不融合”范例是“拍拍你的手”（Clap Yo’Hands）這首小曲，它嵌在樂(lè)譜當(dāng)中，一點(diǎn)不比《唐人街之旅》的手法更微妙。作者們知道歌曲只是嵌入，除了提供樂(lè)趣外沒(méi)有什么真正的功能，因此采取自嘲的方式，以高明機(jī)智的方式指出了這個(gè)事實(shí)：首席喜劇演員波特正試著扭轉(zhuǎn)一個(gè)不開心的局面。他轉(zhuǎn)向在場(chǎng)的女聲合唱團(tuán)說(shuō)，“這是陽(yáng)光的哲學(xué)，姑娘們。我在奶媽的膝下學(xué)會(huì)了這個(gè)道理。大家想聽一下這首奶媽之歌嗎？”這時(shí)轉(zhuǎn)折來(lái)了：“不！”女孩們齊聲尖叫。“那好吧，”波特說(shuō)，“我要給你們唱這首她從前唱給我的歌?！?/p>

這奇妙的樂(lè)趣、動(dòng)人的曲調(diào)，是格什溫發(fā)明創(chuàng)造的，和情節(jié)沒(méi)有關(guān)系，一點(diǎn)都沒(méi)有。但在1920年代，笑話生硬并與情節(jié)無(wú)關(guān)這件事已達(dá)到了新的復(fù)雜程度。至少他們知道自己使用了純粹的滑稽表演技巧并能以此自嘲，這本身就是種進(jìn)步。（未完待續(xù)）