■艾 先

聽過這么一種說法，說所有的詩人一輩子其實都是在寫同一首詩，我個人還是很認(rèn)同這種說法的，所以拿到這本張執(zhí)浩新作加精選的詩集《高原上的野花》時，第一個念頭就是想找出張執(zhí)浩一直在寫的那首詩。而張執(zhí)浩這本詩集新奇的倒敘方式，也給了我可以溯流而上尋找源頭的契機(jī)。

首先，這本詩集的排版方式是倒敘的，也就是從最新的作品到最初的作品，我認(rèn)為這種排列方式彰顯了作者的自信，因為他根本沒打算隱藏自己寫作的來龍去脈，而且對自己當(dāng)下寫作的獨(dú)特性有足夠的信心。所以我閱讀這本詩集，也是從最后一首往前倒讀的，在倒讀中，盡自己的努力去尋找我想找到的答案。下面將我在閱讀中的一些觀感整理出來，為了方便敘述，我將張執(zhí)浩的這本詩集粗略地分為三個部分：早期，中期和近期。

我把張執(zhí)浩的《糖紙》到《內(nèi)心的工地》《美聲》這段時間的作品，籠統(tǒng)地歸結(jié)為他的早期作品，因為它們在氣韻和技術(shù)上大體一脈相承，可以看出作者所受的影響以及呈現(xiàn)在紙面上的“野心”。如果用一個作品來命名這段時間的寫作，我愿意稱之為“美聲”階段。在這個階段，已經(jīng)可以看出作者在詩歌寫作中一以貫之的一些因素，比如鄉(xiāng)村生活與城市生活的對應(yīng)和互動，比如對注定不可把握的命運(yùn)的對應(yīng)以及對世間一切無力改變這個事實的對應(yīng)，這些東西一直貫穿在張執(zhí)浩的寫作中。在他的寫作中所描寫的事物幾乎都有個相應(yīng)的對照物，這種對照物不一定是詞語上的對照物，有時表現(xiàn)為意義上的對應(yīng)，打個不太恰當(dāng)?shù)谋确?，這個有點(diǎn)像中國傳統(tǒng)文化對韻的升級版，像對聯(lián)，寫到什么東西，一定有個與之對照的東西在呼應(yīng)，所以我猜測他的少年時代受過《聲律啟蒙》，《笠翁對韻》此類書籍的影響。他有時也愛用夸大的修飾方式來揭示，比如夸張地承認(rèn)衰老來抵抗衰老，以夸張地成熟來拒絕成人。這段時期的寫作讓他有機(jī)會夯實了自己的語言，并逐漸找到了自己的言說方式。

從《高原上的野花》到2013年期間，是張執(zhí)浩對自己的言說方式逐漸熟練的過程，這段時間他在創(chuàng)作上也迎來了一個井噴時期。這個階段，我認(rèn)為是他的中期階段，也是他的言說階段。作為藝術(shù)的詩歌，和所有的藝術(shù)一樣，無外乎是面對自我和自我所身處的世界的認(rèn)知，對于詩人而言，還要加上對自我語言的認(rèn)知。張執(zhí)浩這個階段的寫作，正是對自我語言的認(rèn)知開始清晰的階段。他用語言敲打日常，如同拍打手臂，讓血管顯現(xiàn)。這個階段中，他的大部分作品，往往是描敘的細(xì)小的生活場景，但是能呈現(xiàn)出寬闊的格局。與之同時，屬于他個人的那種不拘泥于口語或者書面語的語言風(fēng)格，也基本上開始成熟起來。

我們曾經(jīng)在私下談?wù)撨^“語言轉(zhuǎn)世”的問題，隨著時代和語言的變遷，我們的語言也應(yīng)隨之“轉(zhuǎn)世”。新詩的歷史不過百年，而隨時代的變化，我們使用的語言也在不斷地變化中，新詩必須跟隨語言的變化做出它自己的反應(yīng)。在他形成自己的語言風(fēng)格的同時，他對自我的認(rèn)識和定位也同時清晰起來?！澳繐舫稍?，脫口而出”這個觀念應(yīng)該就產(chǎn)生在這個階段，只不過在我看來，這個觀念太理想化，不如他后來說的“先寫能寫的詩，再考慮想寫的詩”來得實在。因為在這點(diǎn)上，所有的藝術(shù)門類都是共通的，首先，你得清楚你是一個什么樣的人，再得弄清楚你想做什么樣的事，然后要落實到你能做什么樣的事上來。眾所周知，在所有的藝術(shù)圈子里，平庸之輩占據(jù)著多數(shù)，他們是藝術(shù)的烏合之眾，只會也只能盲目地追逐所謂“潮流”，在集體抱團(tuán)中獲取些許的安全感。還有那些當(dāng)眾哀嘆“時代變遷，詩歌何為”的人，真正的詩歌（藝術(shù)）其實與他們無關(guān)。只有少數(shù)的人，按自己意愿去思考的人，按自己的思考去行動的人，他們才是詩歌（藝術(shù)）的真正探索者。我一向認(rèn)為，真正的詩歌最后還是要落實到對語言的探索和對世界的看法上來，宏觀地說，面對無法改變的命運(yùn)，我們采用什么方式對應(yīng)都是無可厚非的，接受命運(yùn)有時也是一種抵抗，就像世間生長的萬物，不過是呈現(xiàn)出的姿態(tài)不同，也像人群萬象，有人喜歡高聲大叫，有人喜歡輕言細(xì)語，不過是個人的選擇而已，只要這個方式是真正被你反復(fù)思量過，反復(fù)確認(rèn)過的，那才是真正屬于你的。

雖然中國的所謂傳統(tǒng)號稱推崇中庸之道，但是，人們贊賞的往往還是那些采用激烈方式的烈士，而張執(zhí)浩應(yīng)該是不怎么喜歡激烈的方式的，在我看來，他喜歡采用一種反向的力量，不選擇對抗到玉石俱焚，也不選擇絕望而崩潰，而是選擇跟生活平行，共生乃至和解。張執(zhí)浩經(jīng)常說道的一件事是他很欣賞藝術(shù)家身上有種羞怯的特質(zhì)，其實在我的理解而言，這種欣賞也帶有對自我的欣賞，而這種羞怯應(yīng)該是自傲夾雜著自卑感的東西。對碌碌之輩，當(dāng)然滿懷自信和驕傲；對想寫之詩，理想之詩，不時會感到從心底涌現(xiàn)的自卑。當(dāng)我們身邊無人或者寥寥幾人時，哪怕確信自己走的方向是對的，也難免會內(nèi)心惶恐不安。不去與生活對抗而選擇試圖跟生活和解，雖然張執(zhí)浩確信這是適合他的方式，但我相信，有些時候，他的內(nèi)心也會惴惴不安。所以他會依托于寫作中的強(qiáng)化，來達(dá)到內(nèi)心的平衡感，在寫作上，會表現(xiàn)出更多地順從和平靜感。

2013年后的作品，在完善自己的言說方式的同時，更多地呈現(xiàn)了張執(zhí)浩在另一向度的努力。相對于要說出什么，這個階段的張執(zhí)浩更重視什么是可以不說的。在有些作品中，為了沒說出的留白，他甚至可以損害行文內(nèi)的氣韻，而這個氣韻，應(yīng)該是他自己很看重的。我私下猜測，這是他從“能寫的詩”向“想寫的詩”的方向的努力。這個階段，他的個人風(fēng)格已經(jīng)有他的辨識度了，對于“能寫的詩”，他已經(jīng)可以駕輕就熟。跟多數(shù)詩人試圖在寫作中建立的形象不同，張執(zhí)浩建立的形象是一個游離于書齋之外，在紅塵打滾，熱愛“廚房和床”的形象。這種形象跟他試圖與生活和解的努力在對世界的認(rèn)知和寫作的趣味上達(dá)成了一定程度的融合。

縱觀他的詩歌，不難發(fā)現(xiàn)他的寫作中最大的素材是身邊的日常事物和兒時的鄉(xiāng)村記憶。但是他的言說方式又是現(xiàn)代的，是在某種程度上帶有實驗性的。所以在當(dāng)下，沒有一個命名可以涵蓋他的寫作，我只能暫時用“新鄉(xiāng)土”來命名他的這種寫作方式。但是，這種我所謂的新鄉(xiāng)土既不是傳統(tǒng)的湖北鄉(xiāng)土詩，也不是有些評論家命名的湖北新鄉(xiāng)土（這種新鄉(xiāng)土跟傳統(tǒng)的湖北鄉(xiāng)土詩不過是換湯不換藥），而是一種嶄新的寫作風(fēng)格。湖北的鄉(xiāng)土詩素有傳統(tǒng)，但是早期的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土詩大多高蹈虛浮，新時代的鄉(xiāng)土詩雖然換了些詞語，但是高蹈虛浮的內(nèi)核卻一成不變。至于湖北鄉(xiāng)土詩歌的形成，我想是和江漢平原的地理環(huán)境有關(guān)，不管怎么說，湖北的鄉(xiāng)土詩確有其土壤存在。湖北當(dāng)下一線的寫作者中，就有一大批以鄉(xiāng)土為題材的寫作者，比如黃沙子，余笑忠，劍男等等。如果說把他們集體跟張執(zhí)浩一樣命名為“當(dāng)代新鄉(xiāng)土”，就跟那些“新鄉(xiāng)土”區(qū)分開來了。正如張執(zhí)浩的寫作是在傳統(tǒng)題材上的更新，是對自身鄉(xiāng)村經(jīng)驗的重新審視，既不是虛假高蹈的偽鄉(xiāng)土，也不同于帶著破落地主氣息的臆想式鄉(xiāng)村。更多是一次概念上的刷新?！班l(xiāng)（村）”的經(jīng)驗和現(xiàn)代化影響下的當(dāng)下鄉(xiāng)村加上“土（身邊日常）”的細(xì)致觀察，構(gòu)成了他寫作的核心部分，這也是將他與大多數(shù)寫作者區(qū)分開來的特質(zhì)。在他們的寫作中，鄉(xiāng)土詩可以分開談的，“鄉(xiāng)”是作者幼年鄉(xiāng)村生活的記憶（童年記憶對人的影響，我想大家都有一定的了解和體會），“土”是作者安身立命的那方土地，也就是作者日常生活所接觸的風(fēng)土人情。張執(zhí)浩敏銳的觀察能力和對細(xì)微事物的把握及描敘能力，在這方面表露無遺。詩人和別的人最大的不同，就是在感受力方面比別人要更敏捷更感性，一草一木，一個也許大家司空見慣的場景，他卻能發(fā)現(xiàn)其中細(xì)微的東西，而幼時的鄉(xiāng)村經(jīng)驗所帶給他的，更多的是對事物的一種感知方式，這種感知方式通過時間的推移，隱秘地融合到了他的生活及寫作中，最終體現(xiàn)在了他的筆下，“鄉(xiāng)”和“土”達(dá)到了水乳交融的地步。

這個階段在我看來，可能是對張執(zhí)浩寫作最重要的一個階段。從更多是自言自語到尋求與萬物對話，他可以跟墻邊生長的野草說話，也可以對泡菜壇沿水對話，他把試圖與生活和解的愿望，逐步變成試圖與生活和解的努力，從“披頭散發(fā)的老父親”（針對小群體的）變成了大家口中的“張老漢”，這也是從寫“能寫的詩”到“想寫的詩”的一個知行合一的過程。

現(xiàn)在要回到第一個問題了，張執(zhí)浩究竟是不是一直在寫同一首詩？綜上所述，我認(rèn)為張執(zhí)浩一直在寫的是一首個人聲音的詩。是作者通過詩歌的發(fā)聲來尋求并清晰自我的一個過程，是張執(zhí)浩在寫作中的詩歌發(fā)聲學(xué)。從美聲（這個詞本身就包含了技術(shù)和變形）到輕聲細(xì)語（作者自身態(tài)度的投射）再到試圖與與世界萬物對話達(dá)到他想要的和解（作者想要達(dá)到的最終目的）。是一個個人的肉身面對命運(yùn)碾壓下發(fā)出的呻吟，是西西弗斯搬動又反復(fù)滾落的巨石，是一首一直在寫而沒有完成的想寫的詩。這樣又形成了一種悖論：我們希望看到是終于完成了他想寫的詩而從此無話可說的張執(zhí)浩？還是一直在寫想寫之詩而未達(dá)成的張執(zhí)浩？這真是個為難的事情。

艾先，男，苗族，詩人?，F(xiàn)居武漢。