余昊明（四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系，重慶 400000）

《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義—20世紀(jì)40年代的主體性與繪畫》的作者邁克爾·萊杰作為“新藝術(shù)史”的研究代表學(xué)者，T·J·克拉克的學(xué)生。他將關(guān)注點(diǎn)放入廣闊的視覺文化領(lǐng)域，力圖逃脫形式主義與工具主義論述外，重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的內(nèi)心世界與宏達(dá)的歷史文化情境。

一、現(xiàn)代人話語

邁克爾·萊杰認(rèn)為：“我希望能為抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的精神追求和藝術(shù)追求建構(gòu)出一個(gè)話語框架，這一框架既維護(hù)、增強(qiáng)著藝術(shù)家的個(gè)人興趣特色，同時(shí)也會(huì)把他們置于文化史和社會(huì)史之中來審視，因?yàn)檎窃诰唧w環(huán)境下，他們的觀點(diǎn)才會(huì)顯得重要和實(shí)用?！盵1]于是他將視野放到當(dāng)時(shí)文化產(chǎn)品對(duì)原始和無意識(shí)的迷戀上，提出一個(gè)重要概念“現(xiàn)代人文本”，它涵蓋一種通俗的、非小說類的紀(jì)實(shí)作品。

隨著法西斯主義的野蠻行徑被廣泛形容為非理性的原始人行徑?！艾F(xiàn)代人文本的作者認(rèn)為?，F(xiàn)代世界出現(xiàn)災(zāi)難事件的原因之一，就是因?yàn)槿藗兡暼祟惖木裆詈捅灸??！盵2]這種對(duì)非理性的解讀，將美國主流視野聚焦于拉丁美洲藝術(shù)、印第安土著藝術(shù)。于是有關(guān)原始主義，以及對(duì)恐懼所引發(fā)的關(guān)于悲劇宿命論的思考成為神話制造者的理論源泉。

對(duì)于符號(hào)的借用并非只是來源于原始主義，同時(shí)也還來自有關(guān)心理學(xué)方面的現(xiàn)代人話語。在對(duì)心理學(xué)話語的分析中，不得不提紐約分析心理學(xué)俱樂部。他與波洛克、神話制造者關(guān)系密切。他們的話語無疑影響到波洛克、神話制造者對(duì)畫面的處理。例如，哈丁借用榮格理論提出的月亮代表陰性法則的觀點(diǎn)，被波洛克利用為其無意構(gòu)思有關(guān)女性的重要意向。易被我們忽視的一點(diǎn)是，現(xiàn)代人話語幫助紐約畫派構(gòu)思意向，同時(shí)紐約畫派不在塑造話語領(lǐng)域，這體現(xiàn)在隱含的意識(shí)形態(tài)、主體性之中。

對(duì)于現(xiàn)代人話語的追溯與分析是邁克爾·萊杰理論框架的重要基礎(chǔ)，它直接決定了對(duì)意識(shí)形態(tài)、主體性的判斷。這種分析源自于?？碌闹R(shí)考古學(xué)理論，?？抡J(rèn)為知識(shí)考古學(xué)的話語實(shí)踐分析，意在將斷裂、變化和轉(zhuǎn)換代入對(duì)歷史的思考之中。抽象表現(xiàn)主義出現(xiàn)在美國社會(huì)巨變時(shí)期，大量的不確定性事件出現(xiàn)，使得當(dāng)時(shí)現(xiàn)代人文本作者開始質(zhì)疑現(xiàn)代人本質(zhì)。

二、意識(shí)形態(tài)

對(duì)于意識(shí)形態(tài)的定義，邁克爾·萊杰與居爾伯特的觀點(diǎn)極為不同。“對(duì)居爾伯特來說，意識(shí)形態(tài)指的是圍繞著某個(gè)政治聯(lián)盟而組織起來的一套明顯的人們有益遵守的信仰和承諾。”[3]而對(duì)于邁克爾·萊杰來說，更為強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)的概念。

在本書中，邁克爾·萊杰展現(xiàn)出深厚的理論基礎(chǔ)，同時(shí)表現(xiàn)了他的理論框架吸收了諸多大家的精華理論。例如在反駁紐約畫派具有一種顛覆性力量時(shí)，邁克爾·萊杰認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義具有的強(qiáng)大動(dòng)力、深邃性以及非單一階級(jí)屬性，使得它的霸權(quán)地位得到保證。

神話制造者藝術(shù)、黑色電影和現(xiàn)代人文本都參與霸權(quán)的運(yùn)作，使得某種意識(shí)形態(tài)社會(huì)自我延續(xù)下去。其中無論是黑色電影文化產(chǎn)品還是現(xiàn)代人話語都屬于阿爾都塞所定義的意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器。它通過詢喚，通過多種機(jī)構(gòu)和話語作用，把個(gè)人塑造為意識(shí)形態(tài)下的主體。在萊杰的表述中，抽象表現(xiàn)主義正是在20世紀(jì)40年代受到了美國社會(huì)中占主導(dǎo)地位的中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的“詢喚”，從而成為意識(shí)形態(tài)下的主體。于是，中產(chǎn)階級(jí)白人異性戀男性逐漸成為主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)可的典型形象。

貫穿全文的原始主義與天意論線索，并非是一種抽象表現(xiàn)主義這借用的形式，而是一種意識(shí)形態(tài)所塑造出的中產(chǎn)階級(jí)白人異性戀男性主體身份的強(qiáng)調(diào)，他對(duì)非理性的象征著精神世界的內(nèi)心探索，也引出與意識(shí)形態(tài)相輔相成的主體性概念。

三、主體性

萊杰借用拉康的“鏡像”理論闡述抽象表現(xiàn)主義關(guān)于主體性的建構(gòu)，他認(rèn)為，人進(jìn)入象征界之后，主體的形成會(huì)受到意識(shí)形態(tài)的滲透，由于他依然尋求鏡像去理解自己的樣子，于是將抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)作品想象成一種替代鏡子的視覺媒介?，F(xiàn)代人如那喀索斯一樣，沉醉于折射到畫面中的自我形象中。但是它虛構(gòu)出來的身份是對(duì)舊有身份模型的改造，并“親近”主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)。這種主體身份最為恰當(dāng)?shù)拿枋黾词乔拔乃岬降闹挟a(chǎn)階級(jí)白人異性戀男性形象。但是根據(jù)拉康的理論，主體性在象征階段會(huì)呈現(xiàn)出一定的分裂，確切說來，當(dāng)主體進(jìn)入語言秩序和規(guī)章，第二次分隔就發(fā)生了，這次是以分裂的形式——說話的‘我’和被說的‘我’分裂”。德庫寧在面對(duì)自己作品《女人與自行車》，就承認(rèn)自己身上存在的女性成分，這緣由也許是俄狄浦斯情節(jié)的作用。

抽象表現(xiàn)主義畫家并非所有都是男性，其中以李·克拉斯納、伊蓮·德·庫寧和格蕾絲·哈提根為代表的女性藝術(shù)家也是該團(tuán)體的重要力量。但是由于對(duì)于無意識(shí)原始主義的有關(guān)女性符號(hào)的鑒借，女性不得不面臨被塑造為他者形象。因此這不得不與上述主體性的建構(gòu)發(fā)生沖突。

事實(shí)上關(guān)于萊杰對(duì)于女性藝術(shù)家的解讀，易招致女性主義批評(píng)家的指責(zé)，這也成為重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義的一個(gè)弊端。萊杰認(rèn)為那些試圖跟上抽象表現(xiàn)主義發(fā)展腳步的女性藝術(shù)家，會(huì)采取多種策略來掩蓋他們的性別特征，她們隱藏身份，盡力透出男性化特征，體現(xiàn)出分裂的白人男性主體特征。然而我認(rèn)為這種描述不足以體現(xiàn)抽象女性藝術(shù)家的價(jià)值，而是把女性藝術(shù)家置于邊緣地位，這恰是與新藝術(shù)史所強(qiáng)調(diào)的相反。

四、總結(jié)

邁克爾·萊杰作為T·J克拉克的學(xué)生，很明顯，他受到了他導(dǎo)師在“階級(jí)”“意識(shí)形態(tài)”以及這些范疇影響繪畫的視覺結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)的影響。同時(shí)邁克爾·萊杰還吸收了大量后現(xiàn)代主義的理論范式，例如?？隆⒎ㄌm克福學(xué)派和拉康。從而他擺脫了其導(dǎo)師鮮明的左翼批判立場(chǎng)，發(fā)展出自己的理論框架。在《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義—20世紀(jì)40年代的主體性與繪畫》一書中他結(jié)合對(duì)現(xiàn)代人話語、藝術(shù)作品及當(dāng)時(shí)文化產(chǎn)品的分析，在歷時(shí)與共時(shí)性維度上構(gòu)建出一個(gè)完整的文化歷時(shí)情境，從強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)與主體性角度切入重構(gòu)出一個(gè)“形式—政治”之外的抽象表現(xiàn)主義。這無疑對(duì)我們?nèi)蘸蟮乃囆g(shù)史研究提供了一個(gè)理想范式。

注釋：

[1]《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義—20世紀(jì)40年代的主體性與繪畫》邁克爾·萊杰 第8頁

[2]《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義—20世紀(jì)40年代的主體性與繪畫》邁克爾·萊杰 第67頁

[3]《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義—20世紀(jì)40年代的主體性與繪畫》邁克爾·萊杰 前言第8頁