陳燁

歷時(shí)十多年的精心打造，由杜亞雄教授編曲、筆者編訂，上海音樂出版社出版的《中國(guó)民歌鋼琴教程》終于與廣大師生和鋼琴愛好者見面了。這部教程是中國(guó)音樂學(xué)院博士生導(dǎo)師、民族音樂學(xué)家杜亞雄教授在他編配的眾多中國(guó)民歌主題鋼琴小曲中精選出的三百三十首，與筆者合作，依據(jù)鋼琴教學(xué)的進(jìn)程編撰而成的。相信這部教程的問世，將對(duì)我國(guó)的鋼琴教育、母語音樂教育等方面產(chǎn)生積極的影響。

用民歌學(xué)鋼琴

民歌是勞動(dòng)人民千百年來智慧的結(jié)晶。每個(gè)民族的民歌都承載著這個(gè)民族最本能的音樂表達(dá)方式和最樸素的音樂審美心理。因此，用孩子們熟悉并能理解的民歌來作為他們學(xué)習(xí)鋼琴的啟蒙教材，歷來是各國(guó)優(yōu)秀鋼琴教育家所推崇的重要教學(xué)手段。雖然鋼琴傳入中國(guó)歷時(shí)已久，但迄今為止，我國(guó)鋼琴教學(xué)所用的啟蒙教材絕大多數(shù)來自歐美。由于缺乏與我國(guó)學(xué)生母語音樂文化的聯(lián)系，這些教材往往無法引起中國(guó)學(xué)生的共鳴和興趣，甚至導(dǎo)致他們最終放棄學(xué)琴。

《中國(guó)民歌鋼琴教程》以蘊(yùn)含著中華民族文化基因的動(dòng)聽的民歌音樂為教學(xué)內(nèi)容，讓學(xué)生從“識(shí)譜”“識(shí)琴”“識(shí)體”開始就通過熟悉的音樂建立起與鋼琴的審美、情感聯(lián)系。同時(shí)，它還以識(shí)譜、手指運(yùn)動(dòng)狀態(tài)、織體、調(diào)性等方面為線索，對(duì)鋼琴教學(xué)進(jìn)程進(jìn)行循序漸進(jìn)的設(shè)計(jì)，讓學(xué)生從零基礎(chǔ)到中級(jí)技術(shù)程度的學(xué)琴過程中，都有與自己母語音樂相關(guān)的民歌為伴，在祖先的歌聲中學(xué)會(huì)用黑白琴鍵傳情達(dá)意的種種技能。

在鋼琴教學(xué)設(shè)計(jì)方面，鋼琴家、鋼琴教育家周廣仁先生曾評(píng)價(jià)這部教程“充分考慮了鋼琴學(xué)習(xí)者的特點(diǎn)和鋼琴教學(xué)的需要，在繼承傳統(tǒng)鋼琴法的同時(shí)，還做了多維度的教學(xué)設(shè)計(jì)?！薄吨袊?guó)民歌鋼琴教程》共分三冊(cè)，每?jī)?cè)的主要設(shè)計(jì)思路有所不同。簡(jiǎn)單來說，第一冊(cè)以彈奏時(shí)雙手的運(yùn)動(dòng)模式為主要維度，第二冊(cè)以音樂織體為主要維度，第三冊(cè)以調(diào)性為主要維度。這種設(shè)計(jì)可以引導(dǎo)學(xué)生不斷深入地認(rèn)識(shí)鋼琴音樂。

由于中國(guó)民歌在音階、旋律發(fā)展手法方面的一些特征，《中國(guó)民歌鋼琴教程》在遵循傳統(tǒng)鋼琴教學(xué)規(guī)律的同時(shí)，也體現(xiàn)出了一些獨(dú)特的方面。比如，第一冊(cè)的第一章“基礎(chǔ)練習(xí)”部分體現(xiàn)出以下特點(diǎn)：

一則以線性旋律為起點(diǎn)，逐漸展開各種音樂織體教學(xué)。線性旋律思維是中國(guó)大多數(shù)民族共有的音樂思維。中國(guó)民歌中，不管是單聲部還是多聲部，大多數(shù)都是以線性旋律思維為基礎(chǔ)發(fā)展的。因而，第一章采用了以雙手交替演奏的單旋律民歌為開始，逐漸引入片段化對(duì)位二聲部的教學(xué)設(shè)計(jì)，讓學(xué)習(xí)者在對(duì)線性旋律的操作中循序漸進(jìn)地建立起鋼琴演奏的基本概念。

二則在早期課程中就開始訓(xùn)練五指擴(kuò)張的演奏技法。彈奏我國(guó)最常見的無半音五聲音階時(shí)，由于小三度音程的存在，演奏者須將處于自然狀態(tài)的某兩根相鄰手指撐開。因而，在第一章第二單元中，我們?cè)O(shè)置了八首樂曲訓(xùn)練某些手指在擴(kuò)張狀態(tài)下演奏的技術(shù)，這比類似技術(shù)在傳統(tǒng)西洋鋼琴教學(xué)進(jìn)程中出現(xiàn)的時(shí)間早。

三則以同音換指技法訓(xùn)練手指觸鍵時(shí)的獨(dú)立感。中國(guó)民歌旋律中，普遍存在著一些換字不換音同音反復(fù)旋律片段，第一章第四單元專門設(shè)置了五首用同音換指技法來演奏民歌中同音反復(fù)片段的樂曲，目的是讓學(xué)生在一開始就建立起單根手指觸鍵時(shí)的獨(dú)立感，這與西洋鋼琴作品的技巧性段落中出現(xiàn)的同音換指技術(shù)的訓(xùn)練目的有所不同。

用鋼琴學(xué)民歌

由于生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系等諸多社會(huì)因素的變化，曾經(jīng)在中國(guó)大地上燦若星海的中國(guó)民歌已經(jīng)逐漸失去了它的生存土壤。但是，作為凝結(jié)著中華民族共同審美心理的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，傳承它對(duì)于我們保持自身的民族性意義重大。傳承需要尋找有效的途徑。曾有媒體不完全統(tǒng)計(jì)，當(dāng)今中國(guó)學(xué)習(xí)鋼琴的孩子數(shù)量已達(dá)三千萬，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過學(xué)習(xí)其他器樂的人數(shù)。因此，如果能將“民歌”與“鋼琴”相結(jié)合，并設(shè)計(jì)出切實(shí)可行的教育體系，勢(shì)必能為中國(guó)民歌的傳承開辟出一條新路。這就是我們?cè)O(shè)計(jì)《中國(guó)民歌鋼琴教程》的最初動(dòng)機(jī)。我們希望這部教程以鋼琴為載體，以我國(guó)優(yōu)秀的民歌音樂為內(nèi)容，為生活在當(dāng)代的孩子打通與我們祖先溝通的渠道，讓他們從這些活態(tài)的“五線八音”中去感受與自己語言、文化相關(guān)的“母語音樂”，最終實(shí)現(xiàn)傳承中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的目的。

《中國(guó)民歌鋼琴教程》中各曲都改編自我國(guó)各地原生態(tài)民歌。在這些民歌中，讀者不僅能找到來自我國(guó)大多數(shù)省、自治區(qū)、直轄市、特別行政區(qū)的漢族民歌，還能找到我國(guó)五十五個(gè)少數(shù)民族的優(yōu)秀民歌。旅美鋼琴家、鋼琴教育家方仁慧先生因此稱它是一部“‘集成式的教程”。

中國(guó)幅員遼闊，音樂風(fēng)格眾多。在音樂學(xué)上，我們一般把中國(guó)音樂分為“中國(guó)體系”“波斯-阿拉伯體系”“歐洲體系”三種風(fēng)格類別。《中國(guó)民歌鋼琴教程》的選曲不僅涉及了這三種類別，還在各種類別中選取了不同類型的具有代表性的民歌。比如，在“中國(guó)體系”中，編者除了選用普遍存在的由無半音五聲音階構(gòu)成的民歌外，還選用了由半音五聲音階構(gòu)成的民歌，如基諾族的《催眠歌》（第一冊(cè)第五章第二單元曲82），及各種七聲音階的民歌，如運(yùn)用了西北地區(qū)常見的苦音音階的寧夏民歌《媳婦受折磨》（第二冊(cè)第三章第二單元曲76）等。

鋼琴是一件只能發(fā)出“直音”的“衰音樂器”。琴槌敲響琴弦后音量隨震動(dòng)開始衰減，而且在同一個(gè)音發(fā)出后，音高無法發(fā)生變化。但中國(guó)許多民族民歌中都存在著音高和音量不斷發(fā)生變化的“腔音”，它是中國(guó)民歌的重要表現(xiàn)因素。所以，用鋼琴演奏民歌音樂的旋律難免會(huì)造成原始民歌韻味的流失。為了增加一些新的審美因素以彌補(bǔ)這個(gè)問題，同時(shí)也為了發(fā)揮鋼琴演奏多聲部音樂的優(yōu)勢(shì)，杜亞雄教授在編配時(shí)除了運(yùn)用傳統(tǒng)的多聲部寫作手法外，還進(jìn)行了一些具有現(xiàn)代風(fēng)格的嘗試。如在編配河北民歌《小白菜》（第一冊(cè)第四章第二單元曲68）的某些片段時(shí)，他用了多調(diào)性并置的編配手法；在編配苗族民歌《苗嶺飛歌》（第二冊(cè)第四章第二單元曲113）時(shí)，他不僅將模仿復(fù)調(diào)的兩個(gè)聲部設(shè)置在了不同調(diào)上，還運(yùn)用了快速半音階來模仿“飛歌”中的滑音等等。

民歌音樂中所折射的傳統(tǒng)文化因素是多層面的，除了它所呈現(xiàn)的音響外，還包括它的文化背景與結(jié)構(gòu)特征?！吨袊?guó)民歌鋼琴教程》在每首民歌改編曲后面配上了“樂曲簡(jiǎn)介”和“曲式分析”，還將每個(gè)民族的簡(jiǎn)介做成單獨(dú)的附錄，幫助學(xué)習(xí)者了解所彈民歌表達(dá)的內(nèi)容、民歌音樂的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、在改編成鋼琴曲時(shí)所用的手法和創(chuàng)作意圖及該民歌所屬民族的音樂文化概況等。我們力求通過將這些民歌改編曲置于多個(gè)坐標(biāo)中定位，讓學(xué)生對(duì)它們有一個(gè)清晰、深刻的認(rèn)識(shí)。

2015年，上海音樂出版社出版了七卷《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》，以紀(jì)念中國(guó)鋼琴創(chuàng)作百年。在“序言”中，編者將1913年趙元任寫的鋼琴曲《花八板與湘江浪》定為我國(guó)最早的鋼琴作品。如此算來，我們的先輩在讓鋼琴說“中國(guó)話”的道路上已經(jīng)走過了一百多年。一百年前，鋼琴在中國(guó)是貴族階層的專屬物，當(dāng)時(shí)中國(guó)的音樂家應(yīng)該不會(huì)考慮是否要用這件洋樂器來傳承我們中國(guó)音樂文化，他們?cè)阡撉偕弦浦病?chuàng)編中國(guó)傳統(tǒng)音樂或許只是憑著一己的興趣做的實(shí)驗(yàn)。但是一百年后，當(dāng)傳統(tǒng)文化受到現(xiàn)代文明的沖擊而逐漸失去它賴以生存的土壤后，日益強(qiáng)盛的中華民族在國(guó)際交流中卻開始反求諸己，想要從傳統(tǒng)文化中找回自尊和自信，同時(shí)鋼琴這“舊時(shí)王謝堂前燕”也已經(jīng)“飛入尋常百姓家”時(shí)，搜集、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂，創(chuàng)編具有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品對(duì)于我們這一代音樂人來說已經(jīng)從單純的興趣變成了一種責(zé)任。《中國(guó)民歌鋼琴教程》是我們用鋼琴教孩子們重新學(xué)說“中國(guó)話”的一種嘗試，也是我們用音樂讓孩子們?cè)谖幕险业交丶衣返囊环菖Α?/p>