李焦婕

關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)的《長恨歌》（2005）一經(jīng)上映，在評論界便可謂是毀譽(yù)參半，這部影片是否繼續(xù)發(fā)展了其一貫的作者（Auteur）風(fēng)格呢？本文將以關(guān)錦鵬以往的作品《胭脂扣》（1988）、《阮玲玉》（1991）、 《紅玫瑰白玫瑰》（1994）等作為參考，著重透過女性視角、敘事空間這兩大方面，經(jīng)由女性視角探尋其技巧、風(fēng)格，敘事空間更將觸及其世界觀，分析并闡釋《長恨歌》的內(nèi)涵。

1 《長恨歌》之定位及價值

香港電影的繁榮首先在于它有一個多元并存的創(chuàng)作格局，那些形形色色的影片，我們大致可以分為以下幾類：……文藝片。這類影片的數(shù)量似乎不大，但影響卻很深廣，它標(biāo)志著香港電影所達(dá)到的藝術(shù)水平。其中包括關(guān)錦鵬的《胭脂扣》、《阮玲玉》。關(guān)錦鵬是第二代香港新浪潮電影導(dǎo)演。他的近作《長恨歌》2005可被視作香港電影發(fā)展和他個人事業(yè)的一個里程碑。《胭脂扣》、《阮玲玉》等作品也經(jīng)常被稱為“女性電影”。這一系列的所謂“女性電影”，即細(xì)膩展現(xiàn)女性生活的感情細(xì)節(jié)。從類型上看，《長恨歌》可被視作文藝片或女性電影進(jìn)行解讀。影片一出，好評紛至；也有評論認(rèn)為電影不受歡迎的理由在于剪接太快，以致故事鋪排不夠，演員沒空間發(fā)揮等，而關(guān)錦鵬自己也曾坦言，在拍攝中，與主演鄭秀文的合作不夠默契。我們審視這樣一部電影，不能不去探究一下導(dǎo)演關(guān)錦鵬的一貫性，從《胭脂扣》，到《阮玲玉》，乃至《紅玫瑰白玫瑰》，在這些影片中，有哪些盤旋不去的重要主題或手法呢？

1.1 云鬢花顏：由女性視角出發(fā)

在關(guān)錦鵬的電影中，女性幾乎是所有故事的核心，同時也是電影敘事的焦點(diǎn)。從最開始的《女人心》，到問鼎金馬的《胭脂扣》，揚(yáng)名柏林的《阮玲玉》，及之后的《紅玫瑰與白玫瑰》、《長恨歌》等，都是圍繞女性展開的電影。

那么，在《長恨歌》中，是否延續(xù)了關(guān)錦鵬獨(dú)特女性視角下的技巧和風(fēng)格呢？

1）女性形象之塑造

關(guān)錦鵬以他特有的對于女性世界的深切關(guān)注和對女性心理的敏銳洞察力塑造了眾多生動的女性形象。

關(guān)錦鵬的“女性觸角”，都顯示出他能跨越普遍的性別界限和局限，走入女性心理世界較深沉的領(lǐng)域。女性在其電影中表現(xiàn)得十分柔媚，她們眼角眉梢都帶著“媚氣”，舉手投足都顯示女性的柔美。在關(guān)錦鵬的電影中女性總是作為美好的象征，他把優(yōu)雅端莊作為女性的特質(zhì)去表現(xiàn)，展示了女性特有的陰柔之美。此外，他電影中的女性還有內(nèi)在的剛性美，他電影中的女性形象鮮明的體現(xiàn)出強(qiáng)悍氣質(zhì)，是外在美與內(nèi)在美的統(tǒng)一。關(guān)錦鵬的電影中的女性這種外柔內(nèi)剛的質(zhì)量成為其電影表現(xiàn)的永恒主題。比如《胭脂扣》中所塑造的如花，是一個癡心勇敢、執(zhí)著堅(jiān)定更勝男子的風(fēng)塵女子；《阮玲玉》中的女星阮玲玉的演藝進(jìn)取卻和個人生活處境存在著矛盾，她意識到自己在男人的眼中不是一個獨(dú)立的主體，只是物的存在，她以死作為最后的反抗?！堕L恨歌》中，王琦瑤可以在時代的變遷中，保持自己一貫的生命張力和自我意識，以自己的方式宣示自己的個性和獨(dú)立性，具有強(qiáng)烈的自我意識，相信愛情的同時又堅(jiān)持自己的個性。可見，《長恨歌》中的女性形象的塑造方面，亦是極其鮮明的，并且?guī)в袧庥舻年P(guān)錦鵬風(fēng)格。

2）電影藝術(shù)手法

為了更好地塑造女性形象，關(guān)錦鵬充分調(diào)動了電影的各種表意元素，在光影、色彩、音樂等方面可謂是精雕細(xì)琢。這里主要對光影、色彩作分析。

（1）光影

關(guān)錦鵬電影通過光影來突出女性的精神狀態(tài)與內(nèi)心世界，從而起到凸顯女性形象、突出主題的作用。在《胭脂扣》中，導(dǎo)演有意用強(qiáng)光打在如花身上，如花處于光效中心，強(qiáng)化了她陷入愛情中滿足而快樂的神情；在《阮玲玉》中，柔和的光時時刻刻追隨著阮玲玉，這樣始終的籠罩使這位柔弱的女性顯得更為楚楚動人，使她在顧影自憐、被人同情的同時又暗示著被看不見的男權(quán)社會的黑手所扼殺；《長恨歌》中王綺瑤站在舞臺上，強(qiáng)光打在她臉上，她處在光的中心，煥發(fā)出耀眼的光芒，內(nèi)心的喜悅在強(qiáng)烈燈光的照射下十分明顯。

（2）色彩

關(guān)錦鵬電影也通過色彩來表現(xiàn)女性的性格與情感，其對色彩的選擇也透露出他的女性意識。

在《紅玫瑰與白玫瑰》中，紅玫瑰所處背景主要是黃、紅的暖色調(diào)為主，通過暖色配合其性格，從整體上營造出熾熱熱烈的氛圍。而白玫瑰所處的背景主要是藍(lán)、白為主的冷色調(diào)，營造出清冷孤高的氛圍；《阮玲玉》中粉紅，暈黃的暖色調(diào)表達(dá)阮玲玉對母親、女兒的親情和對朋友、同事的友情，而微灰、淡藍(lán)的冷色調(diào)則用來抒發(fā)阮玲玉被出賣、被媒體造謠中傷的絕望和哀傷；《長恨歌》中色彩的運(yùn)用則折射出女主人公命運(yùn)的轉(zhuǎn)變。沒參加選美前，王綺瑤穿著顏色單調(diào)，顯得淡雅樸實(shí)。當(dāng)選為上海小姐，她的服裝色彩斑斕絢麗，五顏六色，同時以酒紅、米白為主，顯得高貴華麗。另一個時代的到來，她的服裝顏色以白藍(lán)為主，顯得低調(diào)黯淡。服裝色彩的變化暗合了人物的命運(yùn)。

還有其他元素，如音樂等，亦是有十分考究的創(chuàng)作意圖，在關(guān)錦鵬電影中，音樂也是強(qiáng)化女性形象的重要手段。他利用電影中的音樂來表現(xiàn)女性性格，傳達(dá)女性情感，這里不再細(xì)述。

1.2 芙蓉帳暖：窺探敘事空間

由敘事角度可見，程先生擔(dān)當(dāng)了敘事的進(jìn)程，他是敘事者（旁白）。其實(shí)并非史詩性愛情電影，大歷史（history）沒有著墨，重點(diǎn)是程先生的故事，他個人的故事才是長恨歌的第一支柱。有評論認(rèn)為《長恨歌》拍不清歷史、拍不出原著、拍不到男女之間的愛等，或認(rèn)為上海不似上海，如何看待《長恨歌》的敘事空間呢？

1）慣常之場景設(shè)置

再來看作為敘事空間的場景設(shè)置，在關(guān)錦鵬的電影中，可用“內(nèi)景大于外景，布景多于實(shí)景”概括。

人物活動的空間有一種似被限定的拘束，彷若室內(nèi)劇，外部的世界只有通過住在狹窄空間中的人的出入才被帶入，這極少獲得展示的公共空間也始終不離片場、舞廳、咖啡館、電車等幾成地標(biāo)的上海都市景觀。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，主要敘事空間是主人公所住的公寓。這三一律般集中的敘事地點(diǎn)， 一方面便于造就一個相對充裕的空間供只貪歡愛的男女主人公發(fā)展情感（臺灣言情片中舞廳、客廳、咖啡廳泛濫的原因也如是），另一方面也映襯出了空間距離的狹小和心理距離的分離。

2）敘事空間與世界觀、歷史觀

（1）封閉環(huán)境所體現(xiàn)的世界觀

從美學(xué)上看，王安憶小說原著《長恨歌》，描述弄堂建筑及城中鴿子的視野，開陽廣闊的俯瞰的戶外景觀；然而電影中著重室內(nèi)的人物活動及近景。時代在室外以快鏡流轉(zhuǎn)，人在室內(nèi)卻靜止不動，這種方式顯現(xiàn)了關(guān)錦鵬的頹廢美學(xué)觀，于是其電影尤為突出表達(dá)自戀與自我沉溺。頹廢（decadence）是一種與現(xiàn)代性相反、一體兩面的特殊時間觀?？床磺逦磥?，關(guān)錦鵬電影的美學(xué)也有這種頹廢式的自戀，表達(dá)一種時日無多的悲觀。

《長恨歌》中鮮有外景拍攝，而多以室內(nèi)描繪任我情欲愛恨，似乎封閉的環(huán)境，將歷史與時代變遷都隔絕在外。因此交代時代變遷的畫面并非宏觀的戰(zhàn)亂或革命場面，而是室內(nèi)播放流轉(zhuǎn)的歌曲（上海老歌、文革歌曲及鄧麗君的歌曲）來劃分時代，不采用大敘事角度而以微觀的音樂作提示。上海完全縮小成個人私密的生活空間， 絕少見到大的政治氣候和環(huán)境，就像戰(zhàn)時逃難經(jīng)歷在《阮玲玉》中被畫外音草草帶過。 《長恨歌》這樣的特點(diǎn)，深刻地反映出關(guān)錦鵬的頹廢美學(xué)觀。

（2）上海作為布景的歷史觀

王安憶的小說，以王琦瑤為中心，述說上海城市的變遷。電影開頭的場景揭示了它與小說不同的地方——“上?！敝皇遣季埃瑩Q成別的也是一樣，城市的命運(yùn)、發(fā)展并非主題；離間了觀眾對于王琦瑤角色的認(rèn)同。導(dǎo)演安排攝影機(jī)進(jìn)入鏡頭，表明觀眾需透過鏡頭進(jìn)入電影。

看不見上海，只看見香港；馮若芷說“那種象征意味高于一切。不但看不到王琦瑤作為一個女人，甚至看不到她作為一個人，而是一個隱喻，一座城市。然而這城市不是上海而是香港。”電影宣傳：“在自己的城市看不見城市，然而在錯誤的年代，卻總碰到自以為對的人?！迸f上海風(fēng)韻，是一種時空錯置，呈現(xiàn)在香港的上海氣質(zhì)。三四十年代的上海就等同于五六十年代的香港。導(dǎo)演關(guān)錦鵬、編劇楊智深以香港觀點(diǎn)重現(xiàn)幻想中的上海，跟原著必定不同。

所以說，關(guān)錦鵬電影往往具有一種個人的歷史觀，是恒常關(guān)心國家民族大歷史里卑微的個人價值，強(qiáng)調(diào)小我與大我互相對照，又如《紅玫瑰白玫瑰》。正像《長恨歌》的電影海報，將王琦瑤的臉放到最大，從鏡中倒影看自己，歷史就在旁邊的空隙無聲溜走，由此便可窺見《長恨歌》的歷史觀也如是。

2 結(jié)論

綜上可見，從《胭脂扣》、《 阮玲玉》、 《紅玫瑰白玫瑰》等等作品上歸納，加之對《長恨歌》的細(xì)致解讀，我們先從女性視角出發(fā)，關(guān)錦鵬對女性、對女性情感、對女性生命的深刻理解和追問，對光影、對色彩、對音樂敏銳精確的把握，創(chuàng)造出一個切合電影主題的環(huán)境氛圍，使外在形式與內(nèi)在精神圓滿融合，使那些無論是囿于困境的傳統(tǒng)女性，還是成長發(fā)展中的女性；無論是抗?fàn)帄^進(jìn)的下層婦女，還是精神迷茫的現(xiàn)代女性，都跟隨著關(guān)錦鵬影像的鏡頭進(jìn)入我們的審美視野，這一次的《長恨歌》也不例外，在電影藝術(shù)手法上也承襲了以往之風(fēng)范；再由敘事空間入手，我們可以看到，《長恨歌》是帶有濃重關(guān)錦鵬獨(dú)特世界觀、歷史觀的，甚至較其以往作品風(fēng)格更強(qiáng)烈些許。

盡管上映后票房并不那么理想，部分評論也不佳，對于這些問題，我們可以說，影片所做的努力可觀，成績終究不夠那么完滿，也是可以理解的。由以上的評析可見，關(guān)錦鵬的作者風(fēng)格，其技巧、風(fēng)格及其世界觀，在這部影片中，仍是有一番淋漓盡致的展現(xiàn)。

IMG_256

參考資料

（一）電影

（二）中文數(shù)據(jù).

洛楓（2002）.第二章 記憶性別歷史.《盛世邊緣： 香港電影的性別、特技與九七政治》.牛津大學(xué)出版社.

張美君（2007）.《既近且遠(yuǎn)、既遠(yuǎn)且近：關(guān)錦鵬的光影記憶》.香港：三聯(lián)書店.

遠(yuǎn)嬰（2000）.閱讀香港電影 .《 香港電影80年》.北京： 北京廣播學(xué)院。.

（三）網(wǎng)頁.香港電影資料館.http：//www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/HKFA/index.php

參考文獻(xiàn)

[1]52頁. 遠(yuǎn)嬰（2000）.閱讀香港電影.《香港電影80年》.北京： 北京廣播學(xué)院。.

[2] 序一. 張美君（2007）.《既近且遠(yuǎn)、既遠(yuǎn)且近：關(guān)錦鵬的光影記憶》.香港：三聯(lián)書店.

[3]45頁. 洛楓（2002）.第二章記憶性別歷史.《盛世邊緣： 香港電影的性別、特技與九七政治》.牛津大學(xué)出版社.

[4]55頁. 洛楓（2002）.第二章 記憶性別歷史.《盛世邊緣： 香港電影的性別、特技與九七政治》.牛津大學(xué)出版社.

[5]394頁. 魏家欣.《長恨歌》的遺恨：后0三世代死線過后的時間觀. 張美君（2007）.《既近且遠(yuǎn)、既遠(yuǎn)且近：關(guān)錦鵬的光影記憶》.香港：三聯(lián)書店.

[6]395頁. 魏家欣.《長恨歌》的遺恨：后0三世代死線過后的時間觀. 張美君（2007）.《既近且遠(yuǎn)、既遠(yuǎn)且近：關(guān)錦鵬的光影記憶》.香港：三聯(lián)書店

[7]393頁. 魏家欣.《長恨歌》的遺恨：后0三世代死線過后的時間觀. 張美君（2007）.《既近且遠(yuǎn)、既遠(yuǎn)且近：關(guān)錦鵬的光影記憶》.香港：三聯(lián)書店.