高 博 楊劍龍

(上海師范大學 人文與傳播學院，上海市徐匯區(qū)200234)

插圖指插附在書刊中的圖畫，或直接印在正文之中，或以插頁方式單獨隔開，旨在對正文的內容加以補充說明或提供藝術闡釋。當代畫家陸燕生為魯迅的《故事新編》所繪的插圖，是對魯迅小說文本插圖新的開拓與創(chuàng)造。

一、插圖發(fā)展脈絡與魯迅的插圖觀

在人類試圖反映與再現(xiàn)客觀世界時，文字與圖像是兩種不可或缺的重要手段。文字語言尤其是文學語言，以語言為媒介，以文字為載體，通過塑造鮮明生動的藝術形象，反映社會生活及其各種矛盾，表現(xiàn)作者對生活的審美感受，帶給讀者豐富的閱讀體驗，并在讀者的接受過程中引發(fā)讀者憑借其個人經(jīng)驗而進行二次創(chuàng)作。圖像語言具有直觀的視覺沖擊力，它依據(jù)語言文字限定的文學形象，運用色彩、線條和形體等手段，通過畫家的巧妙構思和不同畫種所產生的繽紛的藝術效果，帶給觀者更加直接的審美感受。文字和圖像兩種語言相輔相成，不僅互補，而且共生。因此在文學傳播的過程中，文學與插圖具有緊密的聯(lián)系，文學作品的插圖既從屬于文學原著又具有一定的獨立性，是從屬和創(chuàng)造相結合的統(tǒng)一體。優(yōu)秀的插圖作品可以“通過圖碼認知來加深語碼認知，通過具象世界進一步揭示語言世界，通過虛擬的直觀真實性強化閱讀思考的深刻性”[1]，在高速發(fā)展的新媒體時代，這無疑是文學傳播更好的選擇。

以繪畫輔助文字的優(yōu)良傳統(tǒng)，在中國古代即已有之，正所謂“文不離畫，畫不離文”[2]。中國早期的插圖作品多取材于佛經(jīng)，是傳教者用于宗教宣傳的工具。隨著市民文學的逐漸興盛，具有濃郁煙火氣和曲折故事情節(jié)的戲曲、小說作品大量出現(xiàn)，文學插圖亦隨之繁榮起來。明代末年的插圖畫家陳洪綬，其《九歌圖》《水滸葉子》等都憑借極高的審美價值流傳至今，尤其是為《西廂記》繪制的插圖，是臺北故宮博物院的重要館藏。明清以來附有精致細膩人物圖像的小說版本更是獨成一家，即“繡像本”。在西方，早在公元前5世紀，希臘先哲就已經(jīng)充分認識到插圖的重要價值，提出了“繪畫是啞詩，詩是能言畫”[2]的見解。著名畫家為文學名著作插圖也不乏其例，如西班牙畫家畢加索就曾為巴爾扎克的小說《未完成的杰作》作插圖，美國畫家肯特為《浮士德》《坎特伯雷故事集》等名著作插圖。魯迅提到的法國畫家陀萊，他為《神曲》《失樂園》《十字軍記》等所作的插圖版畫都有單行本。魯迅本人亦十分重視文學書籍的插圖，認為插圖既可以發(fā)揚美術，又能夠推動文學，他在《“連環(huán)圖畫”辯護》一文中提到：“歡迎插圖是一向如此的，記得十九世紀末，繪圖的《聊齋志異》出版，許多人都買來看，非常高興的。而且有些孩子，還因為圖畫，才去看文章，所以我以為插圖不但有趣，且亦有益。”[3]魯迅常常為了加印插圖而舍棄稿費，不計成本，有時甚至還自費加印插圖。在不能出版全書時每每先出版添加作品故事摘要的插圖本，因見到了精美的插圖而特意把作品翻譯過來的事也很常見，目的就是為了推薦插圖，以期通過插圖直觀的力量帶動文本內涵的傳播。在編寫文藝刊物的實踐中，魯迅也精心擬定插圖，例如在編寫《新生》雜志時，魯迅便選擇了英國畫家華茲的《希望》作為插圖。這幅畫繪一詩神手持豎琴昏昏欲睡地坐在地球上，地球則懸浮在飄渺的宇宙之中，象征著人的希望尚在朦朧之中，這與當時魯迅以文藝來改造國民性的希望是很吻合的，正如魯迅指出：“書籍的插畫，原意是在裝飾書籍，增加讀者興趣的，但那力量，能補助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫。”[3]

魯迅的作品本身也是眾多畫家的取材對象，除了豐富的連環(huán)畫作品之外，數(shù)量眾多的插圖作品也為人所津津樂道。著名畫家陸燕生為魯迅小說集《故事新編》所繪制的插圖組畫便是其中的代表作之一，這組插圖作品亦是中國美術館舉辦的“紀念魯迅100周年展”中的重要參展作品。插圖從書中走出，在美術館里繼續(xù)大放異彩，這也說明了“文學插圖既能插入各種書籍報刊文字內容之中，又可以單獨作為繪畫作品，參加各種美術欣賞活動的特殊傳播方式，使插圖能夠廣泛地進入多渠道、多層次的文化生活實踐”[4]，一方面提高了插圖的藝術地位，另一方面也間接推動了文學原著的傳播。

二、陸燕生插圖的情節(jié)與構圖

陸燕生，北京人，師從蔣兆和、盧沉等，中國美術家協(xié)會會員、中國博物館協(xié)會會員、北京魯迅博物館副研究員、中華書畫協(xié)會副主席、國務院政府特殊津貼獲得者。陸燕生1962年考入中央美術學院附中，數(shù)年苦學，后于中央工藝美術學院深造，其作品被國家博物館、中國美術館、毛主席紀念堂、中共中央辦公廳和中南海所收藏。1980年他設計的“魯迅故居”門票獲全國首屆園林門票設計評比一等獎；其代表作有《土爾扈特歸順圖》《和諧頌》《大禹陵》等，出版有《陸燕生畫集》，是被收入英國劍橋《世界名人錄》中的當代中國著名畫家。

陸燕生并非專門的插圖畫家，其作品多為大型歷史畫與風景畫。要做好文學作品的插圖，畫家必須要深入地研究原著，產生與作家在思想感情上的強烈共鳴。與其他畫家相比，陸燕生長期工作于北京魯迅博物館，多年來，他不僅完成了“魯迅生平展覽”，而且完成了從總體、形式、裝飾、廣告、宣傳品、門票等系列設計工作及魯迅的書籍編輯工作，這使得他對魯迅本人有更加細致的了解，對魯迅的作品也有更加深刻的領悟。畫家將跨越時空集故事發(fā)展于一體的構思構圖手法成功運用于這組作品，這組插圖被譽為“關于魯迅內容的美術創(chuàng)作在進入新世紀以來的最主要的成果”[1]。

作為輔助閱讀的平面圖像，插圖一般只表現(xiàn)某一單獨的情節(jié)，畫面中所包含的信息量并不大。而陸燕生為《故事新編》所作的插圖則在每張畫幅中都表現(xiàn)了多個情節(jié)，主人公反復出現(xiàn)，以環(huán)形或上下相連的順序將故事的脈絡串起來，形成連環(huán)畫般的獨特效果；在眾多情節(jié)之中又突出主要情節(jié)，主次得當，構圖層次感分明?！豆适滦戮帯返?篇小說，除《起死》和《出關》沒有分節(jié)之外，其余6篇魯迅均作了分節(jié)。畫家依照小說的分節(jié)進行創(chuàng)作，例如《奔月》分為3節(jié)，插圖即作3幅；《鑄劍》分為4節(jié)，插圖即作4幅，每張插圖對應一節(jié)文本的故事情節(jié)。沒有分節(jié)的兩篇小說則均以5張插圖進行描繪，使每張插圖所包含的情節(jié)內容相對平均，不至于過于飽滿或稀疏。以《奔月》為例，3張插圖呈現(xiàn)出流暢的故事脈絡：第一張插圖中，嫦娥低頭斂眉，端著滿滿一碗不曾動過的烏鴉肉炸醬面，背對著羿低頭獨坐，默默不語，羿則無奈而焦急地向嫦娥作解釋，身體扭曲，手舞足蹈。一動一靜，構成了畫面的主體部分。畫家將嫦娥嫌棄終年不變的烏鴉肉炸醬面與羿無能為力改變現(xiàn)狀的主要情節(jié)置于畫面的中心位置，環(huán)繞著這一核心的是相關的次要情節(jié)，即從前的羿射巨熊、射文豹、射封豕、射長蛇，意氣風發(fā)，胯下的馬首高昂，而現(xiàn)在人與馬皆垂頭喪氣，羿面露難色地拎著烏鴉向家緩步走去(見圖1)；緊接著，羿與逢蒙相互騎射的情節(jié)被畫家置于中心，環(huán)繞在外的是羿追射“鵓鴣”結果射死了老太太家養(yǎng)的母雞，以及羿以“嚙鏃法”抵御逢蒙的情節(jié)；跟續(xù)的第三張插圖突出了嫦娥奔月以及羿射月的情節(jié)，羿歸家時與家仆趙富交談以及羿得知真相后射月無果、悵然呆坐的附屬情節(jié)則置于別處。三張插圖的畫幅有限，而小說的情節(jié)波瀾起伏，畫家通過這樣的構圖方式展現(xiàn)出了完整而連貫的故事情節(jié)，使插圖兼具了連環(huán)畫用畫面講故事的功能。文學插圖與連環(huán)畫有對比明顯的內容承載量，插圖一般只能表現(xiàn)文本中的重要情節(jié)或畫面感強烈的部分，以插圖的形式體現(xiàn)連環(huán)畫的效果，十分考驗畫家功力。陸燕生在整體筆力均衡的基礎上又格外在關鍵處多施筆墨，使畫面層次清晰，展現(xiàn)出畫家對文本內容的精確把握。畫面的重點也是原作所透露出來的內涵：“魯迅作為現(xiàn)代最痛苦的靈魂，他清醒地意識到在中國社會里如羿一樣的英雄并無悲劇意義下場的普遍性，也親自品嘗過像羿一樣的孤獨感，也看清了英雄在這其中對世俗社會反抗與認同的無可奈何，其中處處充溢著生活自身與英雄自身的荒誕感。”[5]野獸四處猖狂的時代已經(jīng)一去不返，封豕長蛇也好，黑熊山雞也罷，統(tǒng)統(tǒng)無所蹤影，這種環(huán)境中，以善射而聞名天下的羿，所面對的是英雄無用武之地的困窘與悲哀，妻子的離棄更是深化了英雄末路的孤獨。陸燕生在畫面上突出羿的無奈、失落與困頓恰好反映了羿從“拯世”到“棄世”的心路歷程，也讓觀者體味到魯迅當時的心態(tài)以及“五四”之后的社會現(xiàn)實。

圖1

除了集故事發(fā)展于一體這樣匠心獨具的設計之外，陸燕生在構圖上對各個部分的組合搭配也頗見功夫?！独硭分械拇笥砹⒂诋嬅嫔戏秸?，頭戴斗笠，皮膚黧黑，目光堅毅，滿腳老繭。在他身后的治水大軍皆赤裸上身，手持耒鍤，銅墻鐵壁一般重重疊疊地站成數(shù)排，洶涌的洪水在他們身后奔流不息，畫面?zhèn)鬟f出令人感動、振奮的強大力量。與之形成鮮明對比的是畫面下方的朝廷大員們正觥籌交錯，大快朵頤，他們圍繞著珍饈美饌列席而坐，一派歌舞升平的太平氣象。畫家沒有通過刻意美化或丑化人物的外在形象來實現(xiàn)褒貶，而是通過精心構圖，將兩類截然不同的人物置于同一畫幅，強烈的對比使畫家的設計意圖直觀地呈現(xiàn)在觀者面前，更可以體現(xiàn)出原作的精神風貌。《故事新編》在故事情節(jié)的展開中有許多插敘，比如《鑄劍》中借眉間尺母親之口講述的眉間尺殺父之仇的故事，又比如《采薇》中借叔齊之口講述的商王無道的行跡。這些情節(jié)并非故事的主要情節(jié)，但交代了故事發(fā)生的許多背景，如何合理而不突兀地安排這些“畫中畫”，陸燕生在構圖上采取了一種簡約而有效的方法，即用云朵在畫面中營造出另一個空間，既滿足這些情節(jié)由人物轉述的來源，又使畫面產生虛實結合的藝術效果。

構圖上尤為重要的一點是畫面的平衡。文本的故事情節(jié)有詳有略，主次分明，反映到畫面上如果處理不當很容易顯得重心不穩(wěn)，而陸燕生通過合理的安排，使畫面和諧。《補天》的插圖中，畫面上方青山巍峨、連綿起伏，畫面下方大海幽深，碧波蕩漾。山海之間是女媧與山海同寬的巨大尸身，在女媧肚皮上扎寨的禁軍們還在更換“大纛旗上的科斗字”，而這些喧鬧在流動的煙云與飛翔的鷗鳥中顯得微不足道。山、海、云、鷗構成畫面的“四橫”，女媧尸身則構成畫面的“一縱”，“四橫一縱”如骨骼般撐起畫面的肌體，使畫面立體豐滿。此外，畫家用許多細節(jié)填補畫面的空隙也收到了良好的效果，如《奔月》的畫面空隙處繪制了高粱，在細致地反映出文本交代的環(huán)境背景的基礎上，又增添了畫面的裝飾性。

三、陸燕生插圖的人物與細節(jié)

《故事新編》中的人物或取材于歷史或取材于神話傳說，各自具有鮮明的性格特征和外形特點。陸燕生一方面緊扣文本，一方面發(fā)揮想象，塑造出栩栩如生的人物形象?！堆a天》里的女媧身材壯碩，腳板寬大，乳房豐滿，雙腿有力，甚至隱隱透露出肌肉線條。這位中華民族的母親形象充滿了原始的野性與力量，當其轟然倒下時，真給人泰山崩于前之感(見圖2)；《出關》中的老子脊背佝僂，眼窩深陷，皺紋滿臉，白須白發(fā)，一幅垂垂老矣的暮年神態(tài)，卻在城樓大廳講學時頭顱高昂，手勢夸張，而他的興致盎然與周圍聽講人們面面相覷、如坐針氈的模樣形成了鮮明對比；《起死》中的莊子，身著八卦道袍，呼喚司命大神將枯骨起死回生時仰天作揖、慷慨激昂，而當他被復活的漢子揪住衣領聲討賠償時，又忙不迭地吹響警笛，雙腮鼓起、兩眼凸出的窘態(tài)令人忍俊不禁；《鑄劍》中的黑衣人劍眉星目，髭須根根抖擻，向上飛起，無論是雙手捧起眉間尺頭顱端詳，還是拔劍向國王揮去，神情都無比剛毅，展現(xiàn)出鐵骨錚錚的俠客風采。除了神、英雄和先哲這些形象之外，《故事新編》眾多的人物之中還有另外一群人，他們或是殺人越貨的募捐救國隊，或是強盜土匪小窮奇，或是蠅營狗茍的關尹喜等。在畫家筆下，這些人面貌猥瑣卻總三五成群，主要人物的形象無論如何高大都顯得十分孤獨，群像式的刻畫使這些卑微的形象匯聚成一股對“脊梁式”人物的消解力量，魯迅曾說：“這一流人是永遠勝利的，大約也將永遠存在。在中國，惟他們最適于生存，而他們生存著的時候，中國便永遠免不掉反復著先前的運命?！盵3]如此一來，插圖成為一種附文本，在魯迅原著的基礎之上深化其精神內涵，畫家在人物形象上的設計著實煞費苦心。

圖2

除了對文本描寫的嚴格刻畫，陸燕生在細節(jié)處對人物設計的巧妙構思也頗值得一提。如《奔月》中與羿騎馬互射的逢蒙和《理水》中朝廷下派的考察員都戴著厚厚的眼鏡，看似荒誕的外表實則生動地反映出了原著古今雜糅的創(chuàng)作手法，折射出畫家對魯迅的深刻領悟，因為《故事新編》引人注目的一個特點就是“在神話、傳說及歷史的演義中引進某些現(xiàn)代內容和現(xiàn)代細節(jié)，以古和今的強烈反差造成滑稽和間離的效果”[6]，在這樣的細節(jié)之處更見畫家功力?！豆适滦戮帯肥切職v史小說的代表作，其與一般歷史小說的不同之處在于古今交融，渾然一體。小說本身“打破了古今界限森然有序的傳統(tǒng)經(jīng)典范式，創(chuàng)造了古與今雜糅雜陳、幻象與現(xiàn)實相映成趣的新藝術路數(shù)，歷史在這里已經(jīng)變成了一種鏡像，許許多多的生活現(xiàn)實都可以在這個鏡像中被折射出來”[5]。魯迅一方面根據(jù)現(xiàn)實斗爭的需要借古人古事的歷史面貌進行“偽裝”；一方面在這些看似熟悉的歷史故事之中，夾雜現(xiàn)代生活的典型人物和典型情節(jié)，尤其是穿插了一些國民黨當局和所謂官場學者的言行，給以尖銳的諷刺和有力的鞭撻。文學插圖依附于文本描述的同時，更是對文本內涵的直觀再現(xiàn)，故事情節(jié)之外才是魯迅的劍之所指，違背常規(guī)的語言描述變成直觀真實的畫面之后所產生的針砭效果更加強烈。

插圖是一種限定性的藝術形式，這一點在文學插圖中表現(xiàn)得尤其突出。文學插圖建立在畫家對原著的深入理解之上，使白紙黑字視覺化、形象化。同時，這一過程中也體現(xiàn)出了畫家的創(chuàng)造性思維?？v觀陸燕生所繪制的整本插圖，透過歷史和歷史事件本身及其過程的表面鋪陳，折射出的是畫家深入到歷史及歷史人物的精神實質中，進行了充分詩意化、哲理化的藝術再創(chuàng)造。畫家有意識地對漢畫像、青銅器等中國古代美術元素進行借鑒，使畫面表現(xiàn)出類似壁畫的古樸效果。畫家憑借獨具匠心的設計、高超純熟的技藝，完成了對《故事新編》的插圖繪制，一方面體現(xiàn)出其對魯迅小說可闡釋空間的探索，另一方面也展現(xiàn)出魯迅小說本身深刻的內涵和廣闊的維度。

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