楊柳粵

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學，景德鎮(zhèn)市，333403）

“觀象制器”，又曰“制器尚象”，語出《周易·系辭上》：“《易》有圣人之道四焉：以言者尚其辭；以動者尚其動；以制器者尚其象；以上筮者尚其古?！币嘤懈鼮樵敿毜慕忉專骸吨芤住は缔o下》中“古包者犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之紋與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！雹偎未穼W家鄭樵在解讀“制器尚象”時道：“思而得古人不徒為器也，而皆有所取象，故曰 "制器尚象 "。器之大者莫如罍，物之大者莫如山，故象山以制罍，或為大器，而刻云雷之象焉。其次莫如尊，又其次莫如彝，最小莫如爵。故受升為爵，受二斗為彝，受五斗為尊，受一石為罍……禽之大者則有雞鳳，小則有雀。故制爵象雀，制彝象雞鳳，差大則象虎蜼，制尊象牛，極大則象象?！雹卩嶉栽诖耸菍η嚆~器造型和紋飾具象性的“觀象制器”之解讀，由此可折射出上古時代造物哲學的仿生設計的造物思維。

雖然仿生設計作為一門新型交叉學科，誕生于21世紀下半葉，但廣義的仿生設計的涵蓋領域非常廣泛，其中包括：仿生物形態(tài)，仿生物表肌理和質感，仿生物結構，仿生物功能，仿生物色彩，仿生物意象等③。同時，在此之前漫長的文明發(fā)展史中，在人與自然相處的過程中已經展現(xiàn)出強大、悠久的仿生性創(chuàng)造設計能力和歷史。例如原始先民模仿魚刺制作骨針等工具，原始文字是對日常事物形態(tài)的象形符號化刻畫。這些人類初級創(chuàng)造性行為，無不飽含人類的仿生意識與行為，亦是上古先民“觀象制器”的具體表現(xiàn)。當對上古時代“觀象制器”的造物思想及其精髓追根溯源時，我們很容易將目光投射到新石器時期的原始陶器上。原始陶器最初的制作是出于生產及生活的實用目的，且受到當時材料、工藝和思維方式的影響，這種早期的造物行為和設計活動無不取材于自然，尚象于自然。

1 泛葫蘆形仿生與“生命容器”觀念

原始陶器大多為日常實用性的容器。而原始陶容器最常見的造型形態(tài)，可總結為以下兩個基本特征：其一是器身幾乎所有表面部分，皆呈現(xiàn)一定的曲面形弧度，甚至包括器底，少有平底器，多為圓足器底或支足器底。其二是直形口沿較少，多為斂口器或敞口器，其口沿多呈現(xiàn)一定坡度而非筒形。這兩特征愈是在早期陶器中反映愈是明顯。這樣的造型特征恰恰與一個泛文化母題—“葫蘆”息息相關。

在物質條件和生產技術匱乏的原始社會時期，葫蘆是原始先民容易獲取并經常使用的天然容器。而上述原始陶器的兩個造型特征，可推測為對天然葫蘆的仿生。原始陶器的不同容器造型，可看成對葫蘆不同部位的解剖與模仿。葫蘆除了作為實用容器使用，它還因其頑強的生命力、繁盛的生殖力被人們寄愿了人丁興旺、子孫延綿的美好寓意?！对姟ご笱拧分小熬d綿瓜瓞，民之初生”，《國語·楚語》中“先君莊王為匏居之臺”，《禮記·郊特牲》中“陶匏以象天地之性”，以及《漢書》《晉書》中“器用陶匏”等文獻皆證實了葫蘆作為食物儲存、延續(xù)生命、多子多福的“生命容器”之承載意義。④

原始陶器中的實用容器，除了取象于外界的葫蘆，亦可尚象于自身的人體，尤其是可承載生命的孕婦身體。德國榮格學派心理學家埃利?！ぶZ曼伊在研究原始時期的“原型”和“集體無意識”時，總結出女性的兩大特征：一是基本特征，二是變形特征。對于女性的基本特征，他如是闡述：“基本特征指的是女性作為大圓形、大容器的形態(tài)，它傾向于包容萬物，萬物產生于它并圍繞著它，就像一筆永恒的財富。”埃利?！ぶZ伊曼將“女性”與“容器”聯(lián)系在一起，認為容器是女性本質的原型象征。他甚至還提出：“土制容器，以及后來的一般容器，正是女性的本質屬性；在這種情形下，它被用來代替她，也被用來贈與她。它是人類最初的勞作工具之一，積水、采食、備餐的日常用品，因此也是女性神性的一種象征”。⑤

圖1 紅陶人頭壺

當我們將原始陶器還原至當時的社會語境中，對此便不難理解。原始陶器的出現(xiàn)、發(fā)展以及繁榮都出現(xiàn)在以女性為主導的母系社會，彼時的社會分工為：男性擔任狩獵、捕魚和防御野獸等任務；女性擔任采集食物、制作工具、以及最重要的養(yǎng)育子女等任務。在社會生產力較低下的原始時期，人就是全部的生產力，人口的多少、體質的強弱決定了氏族的興衰。正在此意義上，如同葫蘆，女性身體作為形似圓容器、可孕育生命的象征性“生命容器”，亦被視為原始陶器的仿生原型。

鑒于上述兩種原始陶容器分別對天然葫蘆、女性人體的造型仿生特征的論證，筆者將這類造型仿生概括為“泛葫蘆形仿生”。并且可總結出：原始先民制作彩陶容器時，對葫蘆、人體的仿生行為與其蘊含“生命容器”的承載意義之間存在很大的聯(lián)系，外形的相似性很大程度上反映了內在思維方式、造物思想的一致性。正如陜西洛南縣出土的仰韶文化紅陶人頭壺（圖一），造型呈現(xiàn)人頭葫蘆身，人仰頭面帶笑容，神態(tài)安祥卻難辨性別，但其寬大渾圓的壺腹隱喻著女性豐腴身材及其生育機能。紅陶人頭壺是一件盛容器，壺背后有一根截面呈扁圓形的管道，若向壺內注水，人頭的眼睛和嘴巴則可流水，好似女性的眼淚，象征著人類孕育的最初痛楚。這種影響深遠的“泛葫蘆形仿生”設計行為隱約地折射了母系社會的體系掠影，曲折地反映了人類童年的痛苦記憶，但無不飽含人類繁衍發(fā)展的頑強生命意識。

圖2 裸體雙性浮雕彩陶壺

2 圖騰崇拜仿生與“萬物有靈”思想

原始陶器除了對周遭事物的造型仿生，“制器尚象”的造物觀念還反映在基于“萬物有靈”與“圖騰崇拜”原始思想的仿生性紋樣。原始陶器中的圖騰仿生裝飾紋樣十分豐富，在古代神話中還能找到與之印證的某地區(qū)氏族圖騰的痕跡證明。比如中國最早地理著作《禹貢》中“淮海為揚州，彭蠡既豬，陽鳥倐居”反映了淮海地區(qū)長江下游的良渚文化的人群為崇拜鳥和太陽的一支東夷。⑥這樣一種圖騰信仰在藝術設計中得到最為生動的反映，比如良渚文化玉璧“立鳥祭壇”上的立鳥神器。甚至在良渚文化作為一股強大文化勢力出現(xiàn)前，該地區(qū)公元前四千年的河姆渡文化工藝品的裝飾圖像就已有兩種動物主題，即鳥和豬，有趣的是所有的豬圖像均見于黑陶器上，以浙江余姚出土的河姆渡豬紋黑陶缽最為典型?；蛳惹厣裨掞L俗志《山海經·海外東經》中“東方句芒，鳥身，人面乘兩龍”將東方祖先句芒描繪成神異的人鳥形象，《山海經·大荒北經》中“大荒之中有山名曰北極天柜…有神，九首人面鳥身，名曰九鳳”描繪了人面鳥身而九首的九鳳，為楚人先祖所崇拜的一個半人半鳥的圖騰形象。這些文獻皆映射了我國東夷文化中鳥圖騰崇拜的神話來源。正如山東地區(qū)先后出現(xiàn)的大汶口文化和龍山文化中典型的陶鬶造型（圖三、圖四），被公認為由各類禽鳥形象演化而來，尤其是鬶頸、鬶口模仿鳥首的形神，靈活伸展昂首向上，形象地展示了鳥圖騰的造型仿生。

人類學家弗雷澤對“圖騰”如是界說：“圖騰是一群原始民族所迷信而崇拜的物體，他們相信在自己與它們之間有著親密且特殊的關系”。⑦馮特也在其著作《民族心理學綱要》中提到：“圖騰動物常被認為是宗族的祖先，就某一觀點來說， "圖騰 "是一種集體的名稱，也是一種祖先的象征。尤其它與后者的關聯(lián)中保留有濃郁神話色彩?！边@種具有神話感情色彩的圖騰紋樣模仿性地反映在原始陶器紋樣上，或為寫實的圖騰紋樣，或將變體圖騰紋樣的變形分解及重新組合，或直接為變體的抽象幾何紋樣。

圖3 三足白陶鬶

仰韶文化時期半坡型陶器中的最常見的動物紋樣為魚紋，如寫實魚紋、變體抽象魚紋、人面魚紋，其中以人面魚紋盆（圖六）最為典型。半坡文化雖是典型的北方農耕文化代表，但半坡人在河谷階地營建聚落，過著以農業(yè)生產為主，兼營采集和漁獵的定居生活。長期的漁獵活動使魚成為半坡人生活不可或缺的一部分，魚早已超越食物來源的生命意義，更具半坡人圖騰崇拜對象的原始宗教意義。半坡文化中魚身人面紋的圖像，仿生于人與魚的組合，代表著人與魚你中有我、我中有你，共生共存，能力“互滲”，具有作為氏族神被尊崇的圖騰意義。若從造物思想的角度來講，魚紋或者人面魚紋的出現(xiàn)，是半坡人“漁獵生活”的真實寫照，亦是半坡人觀象后再創(chuàng)造的結果。⑧

“萬物有靈”又稱“泛靈論”，認為天下萬物皆有靈魂或自然精神，并控制和影響著其他自然現(xiàn)象。整個“泛靈論”體系的最原始核心就是有關靈魂的觀念，包括了相信動物、植物及其它物質也具有和人類靈魂相類似的結構等想法，這些理論起源于對死亡的疑慮，原始先民認為生命是不朽且無限延長的?！叭f物有靈”的思想可以說是人類將自然作為人類本身之自然狀態(tài)的一種精神表達，亦可以說，原始陶器作為原始時期先民的文明和思維產物，其具有圖騰崇拜意蘊的紋樣是原始人類“萬物有靈”觀念的一種物質“投射”。

3 儀式場景群仿生與原始宗教巫術

圖4 鷹形陶鬶

圖5 仰韶文化彩陶幾何魚紋盆

圖6 人面魚紋彩陶盆

圖7 鸛魚石斧圖彩繪陶缸

圖8 舞蹈紋彩陶盆

盡管原始陶容器的產生是源于生產生活目的，但除去其實用性功能，當我們考究其器表紋飾時，會體會出大量紋飾極具象征意義。如王仁湘先生總結的“不論寫實與幾何形紋飾，不論有形與無形紋飾，象征性是彩陶的第一要義。象征性是彩陶紋飾構圖的基礎，也是紋飾播散的內在動力?！雹崮菚r的畫工并不以“相像”的象形作為追求的目標，而是以“無象”的象征作為圖案的靈魂。原始陶器紋樣的“象形”與“無象”都以象征合式與否為取舍，“象形”為明喻，“無象”為隱喻。因此原始陶器紋飾的象征意義遠大于其象形意義。象征性是原始陶器紋飾構成的基礎，這樣的象征性正如上文所述，通是過紋飾的簡化、分解、重組實現(xiàn)的。但這些具有象征意義的紋飾又如同構建文本的意象一樣是單一的，當其構建成為文本題材，最后進入整體對象敘述的過程才是完整的。在此，筆者欲從完整敘事的邏輯角度，對原始陶器中象征性意象所構成的儀式場景的仿生紋飾進行解讀，并將這種極具意味性的場景紋樣定義為“儀式場景群”紋樣。遠古時代原始人類生產力低下，而大自然力量神秘莫測，難以控制，人類匍匐在大自然的威力下，他們試圖采用某種方式來使外界力量服從自身的意愿，從而達到驅吉化兇的目的。原始的巫術儀式和宗教活動則反映了原始人類的這種意愿。人類學家列維·布留爾揭示出原始先民構建的人與周遭世界的巫性同一性，強調這種思維方式像“絕對命令”一樣支配著原始人們。這是我們認識圖騰崇拜、巫術思想以及意象構建成完整的“儀式場景群”的思想基礎。同時符號學家克利福德·格爾茨關于文化“存于符號中的意義系統(tǒng)”的命題也啟示我們：集體表象的義域互滲不僅訴諸于攝持、吞噬、鑲嵌等現(xiàn)象學操作，并且訴諸于儀式事項及其意義結構。因此，原始陶器中象征性的意象所構成的儀式場景紋樣與原始人的集體巫性思維、原始宗教息息相關。

仰韶文化時期彩繪陶缸大多屬于甕棺葬具，主要作為成人葬具來使用。一般翁葬陶缸造型簡單，素樸無彩。而河南省臨汝縣出土的鸛魚石斧圖彩繪陶缸（圖七）不但施彩，而且構圖復雜，在紋樣題材與畫面構思上都強調了其自身的獨特性。因此我們可以推測鸛魚石斧陶缸應該是氏族首領的葬具。陶缸腹部紋樣畫面上有一只高腳長喙的鸛口中銜魚，一側是一只豎直的石斧，鸛鳥和魚可能分別象征著兩個不同氏族，白鸛應是首領本人所屬氏族的圖騰，魚則是敵對氏族的圖騰，帶有徽記的石斧則寓示著首領的權威，類似后世統(tǒng)治者手持的權杖。鸛鳥石斧的場景紋樣可以說記錄了當時氏族兼并戰(zhàn)爭的重大事件。人們將這些事跡寓于紋樣圖畫當中，記錄在首領本人的甕棺上，通過圖騰形象與御用武器的組合，用來紀念首領的英雄業(yè)績。這樣場景性質的描繪，在前文字時代的遠古時期，類似后世銘文的功能，反映了原始陶器的“場景群紋樣”的敘事性和象征性。

同樣印證“場景群紋樣”的敘述性的原始陶器還有青海省大通縣出土的仰韶文化舞蹈紋陶盆（圖八）。陶盆內壁飾三組舞蹈圖，每組均為五人，舞者手拉手，面均向右前方，步調一致，似踩著節(jié)拍在翩翩起舞。人物的頭上都有發(fā)辮狀飾物，身下也有飄動的斜向飾物，好似飛舞的舞蹈步態(tài)。三組舞人繞盆一周形成圓圈，腳下的平行弦紋，像是蕩漾的水波，使得陶盆宛如平靜的池塘。歡樂的人群簇擁在池邊載歌載舞，情緒歡快熱烈，好一副別開生面的原始舞蹈場景。筆者認為原始圖騰歌舞作為巫術禮儀，是有觀念內容和情節(jié)意義的。原始歌舞和巫術禮儀在遠古時代是合二為一的藝術，它們與氏族、部落的興衰命運直接聯(lián)系且密不可分。這些歌舞場景是圖騰活動的表現(xiàn)，具有極重的巫術作用和祈禱功能。所謂頭戴發(fā)辮似的飾物，下體帶有尾巴似的飾物，舞者手拉手步調一致地起舞，正與《呂氏春秋·古樂篇》中“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕”⑩和《通典》中“圣人假干戚羽旖以表其容，發(fā)揚蹈厲以見其意…此舞之所由起也”中歌舞活動和巫術禮儀的場景相互印證。

4 總論

無論是單一象征性地從“泛葫蘆形”造型或是“圖騰崇拜”紋飾，或是整體敘述性地從“儀式場景群”的角度闡釋原始陶容器的設計活動，無不是近取諸身或遠取諸物，皆仿生、尚象于自然。當深入研究原始陶器這些仿生設計行為及其背后的造物思想和觀念時，我們可“身臨其境”地感受到原始先人頑強的生命意識、萬物有靈的思想以及早期的宗教崇拜。因此可總結為原始陶器是作為原始時期先民的造物思想和精神文明的一種物質“投射”。

注釋

①周振甫《周易譯注》[M]江蘇教育出版社,2006,163

②鄭樵《通志二十略》[M]中華書局,1995,卷一,57

③于帆,陳嬿等編著《仿生造型設計》高等院校工業(yè)設計“世紀風”系列教材[M].華中科技大學出版社,2005,18

④陳綬祥《遮蔽的文明》[C].北京時代華文書局,2016,181

⑤埃利?！ぶZ伊曼《大母神—原型分析》李以洪譯[M].東方出版社,1998,134

⑥巫鴻《禮儀中的藝術》鄭巖譯[C].生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2005,20

⑦弗洛伊德《圖騰與禁忌》文良文化譯[M].中央編譯出版社,2015,216

⑧董明利,李興華《觀象制器：上古夏商時期器物中的造物哲學》[J]《廣西社會科學》2016.6

⑨王仁湘《彩陶：廟底溝文化時期的藝術浪潮》[J].《文物》2010.3

⑩ 高誘注 《呂氏春秋》[M].上海古籍出版社,2002,卷五37