陳連升

我是個(gè)一線曲藝編輯，在我?guī)资甑木庉嬌闹?，既見證過(guò)相聲藝術(shù)的輝煌，也目睹過(guò)它的風(fēng)風(fēng)雨雨。如今我已退休離崗，但仍關(guān)心著相聲藝術(shù)的現(xiàn)在和未來(lái)，因?yàn)槲彝Y(jié)下的是扯不斷的情緣。

記得我剛到中央臺(tái)曲藝組的第一天，老組長(zhǎng)王決交給我兩份目錄，一份是要熟悉的各曲種節(jié)目，一份是專家們的藝術(shù)講座。相聲當(dāng)中有不少侯寶林先生的段子，藝術(shù)講座中有不少是侯先生介紹相聲方面的知識(shí)，包括他創(chuàng)作、改編、整理、表演相聲的體會(huì)，我對(duì)侯先生的認(rèn)知就是從那時(shí)候開始的。之后，由于工作關(guān)系，我不斷地采訪侯先生，聆聽他的真知灼見和教誨。我把見解獨(dú)到、知識(shí)淵博的侯先生看成是良師益友。

在我的印象中，侯先生是最重視相聲的藝術(shù)質(zhì)量的。我們中央臺(tái)共錄制了他的70余段相聲，這當(dāng)中42段是傳統(tǒng)相聲，25段學(xué)唱戲曲，施展相聲的“柳活”。這些段子無(wú)一不是經(jīng)過(guò)他認(rèn)真修改，整理加工后才定稿錄音的。拿傳統(tǒng)相聲《改行》來(lái)說(shuō)，最初叫《八大改行》，有8個(gè)片段，后來(lái)發(fā)展到14個(gè)片段。侯先生認(rèn)為這么多片段演出時(shí)間太長(zhǎng)，不僅藝術(shù)構(gòu)思雷同，表現(xiàn)手法雷同，語(yǔ)言也啰嗦拖沓。實(shí)況錄音時(shí)，他只選了3個(gè)片段—— 唱?jiǎng)⑴删╉嵈蠊牡模﹦±系┑?，唱京劇花臉的。再舉個(gè)現(xiàn)代相聲的例子，《離婚前奏曲》是20世紀(jì)50年代侯先生的代表作。原作者是劇作家王命夫，由曲藝家馮不異改寫成相聲，原稿是兩萬(wàn)字，馮先生壓縮為一萬(wàn)字交給侯先生看。侯先生看完之后說(shuō)：“干嗎寫離婚的全過(guò)程，掐到打算離婚這里就行了?！币幌伦訅嚎s掉7000字。精簡(jiǎn)至3000字后經(jīng)過(guò)侯先生二度加工，加上精彩的演繹這段相聲成了侯先生經(jīng)常演出的節(jié)目，也成了電臺(tái)聽眾經(jīng)常點(diǎn)播的節(jié)目。侯先生的《三棒鼓》聽眾百聽不厭，其實(shí)是由《學(xué)評(píng)戲》改編而成的。我的恩師王決覺得由侯先生借鑒整理的《學(xué)評(píng)戲》從墊話到學(xué)唱的內(nèi)容跟別人的有所區(qū)別，相聲中所提到的許多藝人的情況是侯先生青少年時(shí)代耳聞目睹的。在表演時(shí)侯先生邊說(shuō)、邊學(xué)、邊唱、邊評(píng)論，別具一格。為了和別人表演的《學(xué)評(píng)戲》段子區(qū)別，王決和侯先生經(jīng)過(guò)研究更名為《三棒鼓》。這個(gè)名字是從湖北的一個(gè)曲種的名字移植而來(lái)。這段相聲的后半段主要敘述舊社會(huì)小評(píng)戲班子露天演出的情景：班主總想賺錢，不顧演出的質(zhì)量，演出過(guò)程中經(jīng)常敲三下鼓便停下來(lái)向觀眾斂錢，有時(shí)達(dá)到勒索的程度。將這段相聲名改為《三棒鼓》，意在諷刺這種?；涌尤说男袨椤６巫拥乃枷胄约訌?qiáng)了。這段相聲的“底”也很有意思：老太太看戲?qū)冶磺霉乃麇X，回家路上碰上個(gè)賣炭的敲鼓吆喝，和戲園子要錢的聲響相似，老太太誤以為戲園子追到家里要錢來(lái)了，嚇得不輕。整個(gè)段子構(gòu)思巧妙，荒誕而又真實(shí)，把戲園子騙人的伎倆和半封建半殖民地社會(huì)的大背景聯(lián)系起來(lái)，實(shí)際是一幅舊社會(huì)的世俗圖。通過(guò)這三個(gè)例子，侯先生對(duì)待相聲精益求精可見一斑。

印象之二是侯先生非常注重相聲藝術(shù)的格調(diào)。在他眼里“包袱”需要寓莊于諧，俗不傷雅，既令人笑得酣暢，也要趣味雋永，耐人尋味。最好的包袱應(yīng)該是有一定思想性，藝術(shù)語(yǔ)言與內(nèi)容緊密結(jié)合的；它是從生活中經(jīng)過(guò)提煉、豐富、夸張而組成的，使人發(fā)笑之后還能有所思有所悟。拿《改行》這段傳統(tǒng)相聲為例，他為了說(shuō)明清末藝人們不得不改行的社會(huì)原因，在前半部分一連串使用了幾個(gè)包袱，第一個(gè)包袱是國(guó)民政府時(shí)期的：“老子抗戰(zhàn)八年，在哪里也不花錢的—— 在炕上站了八年?！?；第二個(gè)包袱是軍閥統(tǒng)治時(shí)期的：“誰(shuí)要不賣力氣誰(shuí)是小狗子”“老爺生氣啦！—— 他小名叫狗子?！?；以及光緒三十四年（1908），“皇上死了，天下不準(zhǔn)見紅的，賣胡蘿卜得套上藍(lán)套?！薄凹t鼻子的不敢出門”等等，這些包袱都在揭露統(tǒng)治階層壓榨老百姓這一主題上貫穿起來(lái)。使人笑過(guò)之后，也感受到舊社會(huì)的黑暗。另外，侯先生幾近嚴(yán)苛地強(qiáng)調(diào)相聲的格調(diào)。他一旦發(fā)現(xiàn)段子中的包袱與生活距離較遠(yuǎn)不易被聽眾接受，或存在庸俗低級(jí)趣味易產(chǎn)生負(fù)作用，就會(huì)毫不吝惜地予以改正。拿《婚姻與迷信》來(lái)說(shuō)，從試演到定稿有兩處主要的修改，都是為了提高包袱的格調(diào)。一處是：“新郎禮服禮帽猛一瞧跟黑人牙膏似的”改成了“猛一瞧跟卓別林似的”。因?yàn)榍斑叺奶岱ㄓ蟹N族歧視思想的嫌疑，所以被改掉了。另一處是：“舊式婚姻新娘一下轎，新郎先給來(lái)個(gè)鎮(zhèn)物，嘭嘭嘭射她三箭，這要射到眼睛上，非瞎了不可。走在街上你瞧有一只眼的老太太那都是下轎時(shí)射的?！边@是對(duì)生理缺陷的嘲諷，格調(diào)不高。后來(lái)侯先生定稿時(shí)改為“這一箭要射到眼睛上那就瞎了。要不怎么后來(lái)人都戴眼鏡呢?！焙顚毩忠幌蛱岢】档男Γ呱械男?，引人深思使人振奮的笑，《婚姻與迷信》里的兩處改動(dòng)就是具體的實(shí)例。從上邊兩個(gè)例子足可說(shuō)明侯先生對(duì)待相聲的格調(diào)是何等重視。

侯先生給我的第三個(gè)印象是：為了相聲能夠登上大雅之堂，他付出了一生的努力，始終站在脫俗創(chuàng)新的最前列。舉例說(shuō)，解放前很多相聲演員沒有社會(huì)地位，為了養(yǎng)家糊口，往往不得已說(shuō)一些臟活臭活。有的還自輕自賤，貶低自己以取悅某些觀眾。這在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中是司空見慣的現(xiàn)象，而侯先生對(duì)此不屑一顧。他給自己定了兩條原則，一是罵人的“葷口”不說(shuō)，二是搖尾乞憐的賤活不說(shuō)，這在當(dāng)時(shí)是極難能可貴的。侯先生主張把相聲當(dāng)成藝術(shù)，相聲藝人要自尊自愛。精進(jìn)藝術(shù)、注重人格是侯先生始終的追求。誠(chéng)然，過(guò)去也有張壽臣等相聲前輩推崇文明相聲，說(shuō)文哏段子，文辭考究，而侯寶林是把純潔相聲語(yǔ)言，提高相聲趣味和格調(diào)當(dāng)成一項(xiàng)使命來(lái)完成，這一方面他是功不可沒的。

侯先生是擅長(zhǎng)“柳活”的，在他之前相聲演員表演的“柳活”差不多都是像不像三分樣，“歪唱”隨處可見，侯寶林顛覆了這種觀念。他認(rèn)為，相聲既然是藝術(shù)就應(yīng)該學(xué)得像，更應(yīng)該學(xué)得美。他緊緊抓住模仿對(duì)象的聲音造型特征，把握曲調(diào)韻味，盡量學(xué)得形神兼?zhèn)?。他敢在馬連良面前學(xué)“馬派”，在周信芳面前學(xué)“麒派”。馬三立講過(guò)：“他學(xué)嘛像嘛，每唱一番都有滿堂好，這是人才?！?/p>

侯寶林早在解放以前就有提升相聲藝術(shù)、提升相聲藝人地位的強(qiáng)烈渴望。他對(duì)捧逗之間相互貶損以此作為博取廉價(jià)笑聲的手段極為反感。舞臺(tái)上的他，清新、典雅、注重時(shí)尚，舞臺(tái)下的他，注重儀表，注重言談舉止，用他自己的話說(shuō)：“不能讓環(huán)境擺布自己，自己要支配環(huán)境?！?/p>

解放以后，侯寶林積極參加相聲改進(jìn)小組，凈化相聲語(yǔ)言，鏟除“葷口”以及一些不健康的逗笑手法。他提倡含蓄幽默、諧而不俗的相聲，并整理和改編傳統(tǒng)相聲作品。簡(jiǎn)而言之，在他漫長(zhǎng)的60年藝術(shù)生涯中，他潛心研究并發(fā)展相聲藝術(shù)，始終堅(jiān)持把高品質(zhì)的歡樂帶給觀眾。以他為代表的一批相聲藝術(shù)家使相聲真正走進(jìn)千家萬(wàn)戶，達(dá)到令人矚目的藝術(shù)高峰。

紀(jì)念侯寶林先生，我們除了緬懷和贊美他以外，更要學(xué)習(xí)他視相聲藝術(shù)為生命，勇于進(jìn)取，勤于思索，勇于實(shí)踐，忠于事業(yè)的高尚品格。