劉悅

（天津美術(shù)學(xué)院，天津 300141）

材料多元性是當(dāng)代繪畫的特點之一，與之相關(guān)的材料呈現(xiàn)方式也是多元的?！岸鄬盈B加”是其中比較常見的方式之一?！岸鄬印笔侵割伭匣虿牧戏謱佑行虻丿B加在畫面基底上的語言使用方式。它源于傳統(tǒng)繪畫，也為當(dāng)代所用，貫穿繪畫的發(fā)展過程中。繪畫材料不斷翻新，但多層的方式卻一如既往的傳承下來。它符合材料使用規(guī)律，也為當(dāng)代繪畫提供了新的語言方式。

一、多層繪畫方式是西方架上繪畫的傳統(tǒng)

傳統(tǒng)西方架上繪畫材料以坦培拉、油畫為主，在繪制方法上采用多層的繪制手段。“半覆蓋和覆蓋顏料交錯使用可產(chǎn)生極大的魅力?！雹倜恳粚硬牧隙紩ψ罱K的視覺效果產(chǎn)生影響，形成透明與非透明，覆蓋與非覆蓋的色層交替，最終呈現(xiàn)同一平面內(nèi)的多色層混合的復(fù)合視覺效果。多層的方法，使原本單一的顏料，經(jīng)過其它透明色層的覆蓋，產(chǎn)生細(xì)膩的色彩變化。在古代，顏料的種類非常有限，有的畫家調(diào)色板上的顏料不超過十種。作品最終微妙和豐富的色彩，得益于多層性產(chǎn)生的視覺混合效果。多層的繪制手段是傳統(tǒng)繪畫普遍應(yīng)用的繪畫語言使用方式。

但是這種語言方式是隱藏在畫面內(nèi)容中的，在完整的畫面形象面前，觀者不會刻意關(guān)注繪畫材料特性，材料呈現(xiàn)方式也不具備突出且獨立的審美屬性。但是這種分層性的繪畫方式一直以來便是西方繪畫傳統(tǒng)，如同身體中的血液一直在西方繪畫中傳承并被不斷利用和發(fā)展。

進(jìn)入19世紀(jì)，印象派以來的畫家更關(guān)注繪畫的直覺性，即此刻的視覺印象，而非恒定視覺完整性。因此在畫面中把對同一物體的不同時間的直覺印象疊加呈現(xiàn)出來。在材料使用上形成多層色彩疊加的光色顫動效果。比如博納爾的繪畫，色彩斑斕豐富，每塊顏色都在畫面歡快地流動。這得益于不斷對已有的顏色疊壓和覆蓋，使之契合畫家的此刻的直觀感覺。不同的色彩在不同層次中互相襯托和對比，形成包圍式的視覺混合效果，這是色彩平面并置所達(dá)不到的效果。“‘第二色層’始終在他的意念中揮之不去，每種顏色他都畫不到頭，總是畫到一半便插進(jìn)另一種顏色，直到風(fēng)燭殘年之際……就像那些從大到小恰好能夠一個套一個的俄羅斯娃娃一樣，博納爾的顏色相互契合得天衣無縫”。②224不同于以往的繪畫，觀眾很容易在博納爾的畫中察覺不同層次疊壓的存在。多層之間的色彩對比強化了色層之間的空間流動，更帶動整張作品的活力和可讀性。隨著繪畫發(fā)展，繪畫語言漸漸脫離繪畫形象具有獨特的審美特性，也是多層性的語言具有審美意義。當(dāng)代藝術(shù)中，多層性的方式更在繪畫中突顯。德國藝術(shù)家里希特的作品《Nov 99》會在照片上涂抹油畫顏色。使繪畫和圖像在同一作品中并存，誰也不會忽視底層圖像的平面與表層顏料的斑駁之間的對比，在不同層次的反差中強調(diào)機(jī)械復(fù)制圖像與手繪顏料彼此的特性和存在的意義。這不是繪畫也不是攝影，是并置中對繪畫和圖像關(guān)系反思的作品，層次性成為其作品存在的紐帶，具有突出的獨立意義。

二、繪畫多層性體現(xiàn)了空間性

因為多層的繪畫，每一層都有物理的厚度，觀看它們，同時能夠體會作品本身的空間深度。例如觀看倫勃朗的肖像油畫，他的肖像蒼勁有力，渾厚深沉。通過畫面表層較透明的釉染色層，看到其下斑駁的筆觸，猶如透過溪水，望見水底的卵石。色層的厚度提供了一個觀看的物理空間。不同于繪畫內(nèi)在的，通過技法創(chuàng)造的繪畫的空間幻覺，這個空間是真實的。借助繪畫材料多元性，當(dāng)代的藝術(shù)家更有意識的拉開繪畫各層次之間的差異性，使其從物理空間到視覺效果都大大加強，其層次的多樣性和空間性已經(jīng)成為獨立的創(chuàng)作語言被使用，因此不同以往繪畫的觀念性也被凸顯出來。

當(dāng)代德國藝術(shù)家安塞姆·基弗的作品大量運用綜合材料完成。畫面的巨大和復(fù)雜的肌理帶來震撼的視覺沖擊力，并充滿痛苦與追索意味的歷史使命感。基弗在繪畫中形成多層次的材料的堆積與并置，在畫面表層會出現(xiàn)非常多層的實物，比如鉛板、玻璃、樹枝、干草，甚至用鐵皮做成的飛機(jī)或潛水艇，呈現(xiàn)非常深厚的空間性。在觀看的時候，觀眾不滿足于從正面觀看的效果，往往會走到畫面的側(cè)面觀看作品厚度所傳達(dá)出來的空間深度。此時的繪畫這不僅是一個平面，更像一個疊層的浮雕，產(chǎn)生了與以往觀看繪畫體驗不同的心里體驗。體會空間的深厚過程中，理解作品傳達(dá)的深厚的歷史感和震撼力量。

層次帶來的空間感受引導(dǎo)出新的觀看方式，即去正面性的觀看。以往繪畫強調(diào)的正面的觀看方式很少被質(zhì)疑，在當(dāng)代繪畫中，層次性的獨立審美功能，使繪畫的側(cè)面得到觀眾更多的關(guān)注。觀眾視角不僅僅是正面的，而是從多角度的復(fù)合型觀看結(jié)果。去正面性的觀看更瓦解焦點透視要求定點觀看方式對于繪畫表現(xiàn)的束縛，拓展了繪畫的發(fā)展空間。

觀看之道是當(dāng)代藝術(shù)新的命題，層次多元性帶來的空間深度也是對抗圖像泛濫的手段，它強調(diào)了作品的現(xiàn)場存在感，強化觀看的多樣性和主觀性?？臻g的深度只有看到原作才能體會，平面的圖像不能傳播這樣的結(jié)果，無法呈現(xiàn)眼睛在深度上的層次。這也是本雅明提到的藝術(shù)作品的“靈韻”一部分。站在畫面前面和側(cè)面復(fù)合的視覺經(jīng)驗是平面圖像無法復(fù)制和傳播的。觀看不同層次局部的主觀選擇性也是從圖片中體會不到的。繪畫層次帶來的空間性在圖像泛濫的視覺環(huán)境中，再次確立了觀看繪畫存在的價值，這提供更自由和開放的觀看方式，進(jìn)而引導(dǎo)對繪畫進(jìn)一步的思考。

三、繪畫多層性體現(xiàn)時間性

對繪畫本身的觀看不僅體現(xiàn)空間，同時體現(xiàn)時間。繪畫的層次也記錄繪畫的過程，封存了繪畫的時間性。在賈科梅蒂繪畫中可以明顯體會一層一層繪畫過程中積淀的時間性，即從不同繪畫痕跡中體察作者觀看過程中直覺變遷的存在。

20世紀(jì)藝術(shù)家賈科梅蒂強化直覺的重要性。不斷的否定、抹去、重來，用繪畫和雕塑來凝結(jié)死亡與孤獨的永恒作品中具有豐富的視覺和哲學(xué)源泉，他強烈地驅(qū)使自己去抓住他在外部世界感覺到的瞬息即逝的幻覺?！罢鎸嵎路鸲阍谝粚訉颖§F后面，扯去一層又一層，一層又一層，真實，永遠(yuǎn)隔在一層幕布后面，然而我似乎每天都接近一步，就為這緣故，我行動起來。清晰的，似乎最后我終能把握到生命的核心，賈科梅蒂說?！雹?85賈科梅蒂的繪畫呈現(xiàn)了一層一層被抹去而又出現(xiàn)的繪畫痕跡，這些痕跡展示了畫家觀看的過程中對物象不斷的探究與記錄。

德國歸國的馬樹青的繪畫作品，以禪修的方式，在已經(jīng)涂色的畫面上繼續(xù)涂抹很厚的顏料，這個過程不斷重復(fù)一遍又一遍。如果以傳統(tǒng)看畫方式，觀看他的畫的正面，除了極簡的平面，并無出奇之處。當(dāng)視線轉(zhuǎn)到繪畫側(cè)面，會發(fā)現(xiàn)每一層涂抹的顏料的痕跡流露在外，層層有序地疊壓在一起，如同年輪一樣把繪畫的空間性和時間性都展現(xiàn)出來。畫面?zhèn)让媪髀兜念伾r艷而對比強烈，這顯然是在討好視覺，但它引導(dǎo)的并非視覺愉悅這么簡單，而是對繪畫的空間與時間的敘述。馬樹青認(rèn)為繪畫的本質(zhì)在于繪畫的過程，如同生命歷程，獨特而生動。繪畫的層次所帶來的時間性及空間顯然成為作品的重心。繪畫的層次性具有了獨立審美功能，使繪畫觀看不僅局限于繪畫正面，更拓展到繪畫的側(cè)面以及邊框。側(cè)面如同剖面，明確記錄了繪畫完成的順序和過程，封存作品生成的時間。如同地層剖面，疊壓的地層述說了地球在經(jīng)歷滄海桑田的過程中，對于斗轉(zhuǎn)星移的時間的記錄與封存，對它的探究便是對時間的追溯。

四、多層帶來的重復(fù)性

當(dāng)代藝術(shù)作品往往會使用相似的，甚至是相同的樣式來創(chuàng)造作品層次，使作品呈現(xiàn)突出的重復(fù)屬性。重復(fù)是對主題的不斷強調(diào)和加強。對單一的累加，累加的結(jié)果往往超過累加本身數(shù)量上簡單復(fù)合。重復(fù)體現(xiàn)內(nèi)容的無限拓展。老子《道德經(jīng)》有云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！?數(shù)量上的擴(kuò)充都是萬變不離其宗的，都是體現(xiàn)其唯一的精神內(nèi)核。重復(fù)在反復(fù)中把平常的主題逐漸肯定和強化，在日復(fù)一日的晝夜更替中體現(xiàn)天地之道。

例如當(dāng)代藝術(shù)家里希特的作品，里希特將11塊同樣的玻璃疊放在一起，玻璃光滑的表面，將圖像反射出來。每一面玻璃都會有反射，因此呈現(xiàn)在觀眾面前的，是一個重疊的多重影像，由于光線穿透力減弱，越靠后的玻璃反射的影像越暗，因此重疊的影像是一個逐漸減弱深邃的視覺過程，呈現(xiàn)了深入的空間的存在，這種視覺空間得益于多層性的視覺混合效果，它不僅是一個物理相加的簡單結(jié)果，而是一個混合的全新的結(jié)果。里希特用有限重復(fù)的層次創(chuàng)造了無限深邃的空間維度，使觀眾在這個作品面前，看到了同一物象不斷重復(fù)與強化的結(jié)果，產(chǎn)生了無限的空間想象。里希特的作品一直在探討關(guān)于觀看的問題，無論是他有關(guān)影像的繪畫，還是利用電腦色板創(chuàng)作的抽象繪畫都對“觀看”發(fā)生濃厚的興趣。玻璃也是他喜歡的藝術(shù)材料，玻璃表面光滑平坦不強調(diào)視覺的中心，但玻璃的反射又會呈現(xiàn)視覺影像，這些影像會因觀看角度和反射內(nèi)容發(fā)生改變。呈現(xiàn)了看與被看同時性。里希特不局限于玻璃本身，他把11面鏡子疊放的手段，對同一影像的重復(fù)呈現(xiàn)大大強調(diào)了這種視覺關(guān)系。觀眾在觀看中看到了熟悉的影子，同時又是不同于以往的重疊的影子。在觀看熟悉和陌生的過程中，思考真實與虛幻的關(guān)系，強化對于觀看邏輯的思考。這也是作者利用重復(fù)所強化的主題。

結(jié)語

繪畫的層次性來源于西方繪畫的傳統(tǒng)，并在繪畫的發(fā)展中繼承和發(fā)展。繪畫的層次和繪畫材料緊密相連，隨著繪畫材料地位的逐漸突顯，多層性的語言方式也逐漸形成獨立的審美屬性。它體現(xiàn)了繪畫的獨特視覺效果，開拓了不同的觀看方式，同時體現(xiàn)繪畫空間性時間性，以及對抗圖像的平面性的空間深度性；此外通過層次的重復(fù)性強化主題主張，拓展新的表達(dá)方法，為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展提供了新的思路?！?/p>

注釋：

①（德）馬克思·多奈爾.歐洲繪畫大師技法與材料[M].楊鴻晏，楊紅太，譯.重慶：重慶出版社，2004：157.

②許江，焦小健. 具象表現(xiàn)繪畫文選[M]. 杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002：