王元忠

（天水師范學院 文學與文化傳播學院，甘肅 天水 741001）

五四新文學是五四新文化的一種構成，對應于五四新文化運動整體“向下看”的態(tài)度變化，相較于中國古典文學，其在價值的建構中顯現(xiàn)出了一種鮮明的民間化取向。

這一新的價值取向，不僅標示了中國文學在新的歷史條件下的發(fā)展方向，使五四新文學顯現(xiàn)出了某種區(qū)別于古典文學的現(xiàn)代性或新形態(tài)，而且也喚醒了新文學參與者們的民間底層意識，促發(fā)了新文學和民眾民俗文化的聯(lián)姻，使其在現(xiàn)實承載上抵近民眾的精神內面，因由切實的國民性批判從而得以坐實其思想啟蒙的旨意，進而在強調和高揚反傳統(tǒng)的主張之時，解除單向的西方參照所必然施之于作家主體的“影響的焦慮”，轉而于本土文化內部或傳統(tǒng)文化的邊緣區(qū)域別尋變革的力量，為新文學的發(fā)展找到了些許源自于自身傳統(tǒng)的能量和經驗支撐。

一、平民文學概念的形成

立足于精神啟蒙和變革傳統(tǒng)文化/文學的目的，五四新文學的民間化取向首先顯現(xiàn)為新文學在整體認知理念上的國民或平民文學概念的形成。

早在新文學發(fā)生伊始，1917年2月陳獨秀即在其宣告新文學成立的綱領性文件《文學革命論》中明確界定，“文學革命”革命的努力目標首先就是要“推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學”。[1]他的“國民文學”概念，不盡等同于“平民文學”，但他在使用這一概念之時，有意識地將其和“貴族文學”加以對照，而且從修辭效果和言說態(tài)度兩個層面揭示了“貴族文學”和“國民文學”的不同——不，應該說截然相反的——特征，其潛在的暗示自然使“國民文學”之“國民”概念內含了走向“平民”理解的可能。其后，應和并深化他的表述，對于平民文學概念，胡適和周作人等人遂進行了更為深入和富有建設性的論述。其中，胡適主要從白話的提倡入手，主張廢除文言，從通俗一路用力，將貴族文學和平民文學對立，以為“中國文學史沒有生氣則已，稍有生氣者皆自民間文學而來”。[2]而周作人則更為辨證和理性，立足于人道主義精神指引下的新文學“人的文學”特質的確立，在有關貴族文學和平民文學的闡釋之中，側重于不同的生活態(tài)度和文學精神的比較，以為平民精神是求生意志的體現(xiàn)，其所強調的是有限的平凡的存在，以入世為原則，而貴族精神則是求勝意志的體現(xiàn)，以出世為傾向，強調的是生存的無限的超越。緣此，理想的存在便是二者互補，使人的精神構成趨于健全。這種理解顯現(xiàn)于新文學的建設，他得出的結論便是：“我想文藝當以平民的精神為基調，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學?！盵3]

從學理分析，周作人的認知無疑顯現(xiàn)了更為辯正和穩(wěn)妥的成分，而胡適的看法則不免偏執(zhí)和浮表，但是從新文學后來發(fā)展的事實看，因為認知內部深含的現(xiàn)實感和歷史感，所以胡適的“淺”和“偏”顯然較周作人的“深”和“全”更為時代所接受，所以無論在當時還是其后五四影響下很長一段歷史的時段中，新文學價值取向中的民間成分因此也便更為突出。“白話的”、“通俗的”、“為人生”之類的話語因此也便自然成為了新文學建構的基本關鍵詞提示，而周作人“平民精神”和“貴族精神（其實將精神換作趣味，也許更貼合周作人的本意）”結合的“平民文學”理念，在其實際的歷史接受之中，事實上也便不自覺地偏向了“平民”這一身份標示而非他所期望的文學自身理想形態(tài)的建構。

別樣的聲音當然還有，如借鏡西方天才理論而重申新文學應該是“貴族”或“少數人”事業(yè)的主張，如認同世界文學發(fā)展趨向而強調新文學不斷的現(xiàn)代性的認知等，但是，總的來說，因為對于傳統(tǒng)社會權力階層并及作為其附庸的上層文學的不信任，所以五四知識分子所希冀建構的中國新文學，也便更多反傳統(tǒng)、對立于上流社會的民間屬性。

這種民間意識的萌發(fā)，初始自然不乏西方“自由”、“民主”思想影響下個人立場的強調。傳統(tǒng)文人信奉“學而優(yōu)則仕”的自我價值實現(xiàn)模式，其意識深處寄植著“為相”或“為臣”的人生信條，痛心并警覺于這種自覺不自覺的人身“附屬”意識，加之為西方近現(xiàn)代以來“個人主義”理念所燭照，所以五四新文學的設計者們在其意識里，也便有了與那種“官文化”忤逆著的非官方的“個我”存在的強調。魯迅曾說自己的思想原本就是“‘人道主義’與‘個人主義’的兩種思想的消長起伏”。[4]他的情況不是個案，事實上，這種非官的、現(xiàn)代知識分子的獨立主體意識強調，確乎曾是他們中很多人共同的精神訴求。從此出發(fā)，人們能夠發(fā)現(xiàn)新文學歷史建構中一種完全與傳統(tǒng)主流文化異質的現(xiàn)代知識分子文化的存在，他們在精神上不愿附屬于任何權力，自覺于官方的對立面，于傳統(tǒng)和社會的雙重批判之中確立自己自主的價值態(tài)度和文化立場。

不過，在意識到這種非官方或者別一種民間的精英知識分子文化存在的同時，誠如一些學者所言，因為強大的“國民國家想象”意識的存在，所以“清末中國最大的課題是民族國家的形成”，緣此，“對中國現(xiàn)代‘文學’的理解不能脫離想象和建構‘中國’這個民族國家的現(xiàn)實需要”。[5]正是因為受制于這種民族國家建構的現(xiàn)實需要，所以我們看到，這種對立于官方文化的個體獨立的精英知識分子文化，在現(xiàn)代中國并沒有獲得一種適宜的發(fā)展氣候和土壤，相反，為外在社會語境所內在規(guī)約，個體混溶于周圍人群，個體之人轉換而成為人國之民，其對立于官方的非官方屬性也便和土地、和一般民眾結合，轉向或者趨向于社會低層，因之顯現(xiàn)出了極為明晰的民間（國民的、俯身底層的）取向。

只有在這種倡言反傳統(tǒng)的現(xiàn)代意識和精神訴求背景上用心，我們才能夠真正理解立足于“國民文學”或“平民文學”的五四新文學區(qū)別于本質上為官方“幫忙”或者“幫閑”的傳統(tǒng)文學的異質屬性：和服務于社會上層的貴族的、精致的古典文學不同，五四新文學本質上是一種旨在啟蒙或發(fā)動一般民眾，希冀通過國民的積極參與從而坐實建構民族國家想象的、通俗的、新的文學話語實踐活動，正是通過這種異質屬性的建構，白話化、通俗性、民間性等五四新文學的內涵界定才有了真正的理論支撐。

二、學術和文學的雙面實踐

觀念引導行動，為身份屬性上的“國民”或“平民”整體認知所指導，民間取向也便具化于五四新文學在學術書寫和文學創(chuàng)作方面的多種歷史實踐行為。

先說學術書寫一面。雖然從自然進化的歷史發(fā)展觀看，“一時代有一時代之文學”，五四新文學的出現(xiàn)，不用說是一種歷史發(fā)展的必然結果。但是新文學取代舊文學，并且通過其“國民”或“平民”身份屬性的認定，確立它在新的歷史條件下成為中國文學在一時代的存在形態(tài)，這種看起來極為自然的事情，事實上在當時還需要在學術上“驗明正身”，舉證充足的理由說明自己登堂入室的合理性和必然性。

為了說明新文學的“平民”身份屬性及其相關的民間取向的合理性，于學術一途，新文學的倡導者們進行了多方面的闡釋努力。

其一，白話升格和方言調查。語言是文學的本體，立足于思想啟蒙的現(xiàn)實寫作動機，檢討此前中國文學存在的問題，新文學的倡導者普遍意識到了舊有的文言寫作對于新思想傳播的阻礙作用：一方面是太難，太過精致和含蓄，客觀上造成了民眾接受的障礙；一方面是高度的書面化，長久的承襲導致了表達與生活的脫節(jié)。緣此，在充分意識到了問題存在的嚴重性之后，新文學的倡導者們遂以語言為突破口，反文言而倡白話，確立了白話文學在新文學建構過程中的主體位置?！耙越袷罋v史進化的眼光觀之，則白話文學之為中國文學之正宗，又為將來文學必用之利器，可斷言也?！盵6]以此之故，他們不僅制作切音字母、簡字譜錄，積極推介普通話和白話文的應運，從文學的根本處建造新文學的審美肌質。而且還著眼于文學和個性化語言的一體存在關系，積極對各地的方言進行調查和研究，補充和完善白話文的構成機制，不斷升格白話文的審美表達水平。1922年北大國學門成立之后，門中諸人，不僅收編本自獨立的歌謠研究會，而且還在歌謠是“方言的詩”或“方音的詩”的認知基礎上，成立方言調查會，周作人、董作賓、黎錦熙、魏建功、林語堂、沈兼士等都積極撰文，從明晰的學術層面，為白話文學的進行和展開提供必要的支撐。

其二，口承文學的發(fā)掘。口承文學如神話、傳說、故事、歌謠、諺語等，是民族文學的最初形態(tài)，同時也是一個民族極為普遍的民間形態(tài)。相較于文人的書面寫作，它們雖然顯得簡單、粗糙，但是換一種眼光看，因為它們大都是民眾的一些率心隨性之作，保持著“勞者歌其苦，饑者歌其食”的基本特性，較少專業(yè)作家的功利心和程式化的匠氣，所以它們不僅更能顯現(xiàn)民眾生活的真相，表露他們內在的心聲，而且也在表達上顯得更為樸素和簡潔，更富有生機和活力。五四知識分子對于民間口承文學的重視和發(fā)掘，一方面是其民族意識覺醒，鮮明的思想啟蒙動機使然；一方面則是西洋新的學術思想如民族學、人類學、民俗學等燭照的結果。早在民國初年，受英國人類學派理論方法的影響，周作人即在其家鄉(xiāng)的報紙上刊發(fā)廣告，公開搜集民間歌謠和童話，其后又連續(xù)著文，撰寫了《童話研究》、《古童話釋義》及《兒歌之研究》等論文，對于口承文學給予了特別的關注。他的兄長魯迅也和他一樣，不僅在自己的文章（如《文化偏至論》等）里積極評價口承文學的意義、價值和現(xiàn)實功用，而且還積極配合周作人采錄歌謠并征集童話，在教育部起草文件（參見《擬播布美術意見書》），號召建立國民文藝研究會，對于以口承文學為主的民眾文藝進行專門的搜集、整理和研究。他們兄弟的做法昭示了一個新的時代的到來，1918年春天，為“文學革命”的呼聲所激發(fā)，在劉半農、沈尹默的積極建議和蔡元培的大力支持下，北京大學成立了歌謠征集處，并在1923年冬天編印出了《歌謠》周刊，一方面搜集選登各地歌謠，一方面對其進行整理研究，通過具體的學術研究為當時還處在摸索嘗試時期的新文學特別是白話新詩寫作提供了一種切實的文本參照和努力方向，具體踐行了《歌謠》周刊《發(fā)刊詞》中所倡導的學術和文學雙重目的結合的意愿，顯見了新文學民間取向的切實成績。受其影響，從口承文學抑或民間視野重新審視，原先隱身于各種文學史敘述中的民間歌謠甚或民間文學的成分也便不斷為人所指認并推崇。胡適的《國語文學史》講義（1921）不僅將中國文學的發(fā)展歸結為白話和文言兩相較量離合的歷史，而且更是在一些章節(jié)里極力凸顯民間寫作的重要性，如在漢魏六朝一章的講解之中，他就只舉當時的民歌樂府，而對于文人的寫作則一概不論。徐嘉瑞的《中古文學概論》（上，1923）也將文學分類為“貴族文學”和“平民文學”兩種，并且毫不回避他對于平民文學的重視。在談到漢魏平民文學的相關章節(jié)里，他明確宣稱：“貴族文學，在文學史上，古人也有相當的（古典的）價值?，F(xiàn)在作文學史的人是（以）詞賦派文學為上，平民文學為附（謝無量《（中國）大文學史》，述樂府不過兩頁）。我現(xiàn)在反過來，以平民文學為重?！盵7]而且在具體的編置過程之中，在敘述平民文學的第二編，他共設計了六章，篇幅占了九十余頁（37～125），而對于同時代的貴族文學進行敘述的第四編，卻只設計了三章，只占區(qū)區(qū)十多頁（149～166）。他們的做法，胡適總結說：“最要緊是把這種升沉的大步驟一一點出來，叫大家知道一千五百年前也曾有民間文學升作正統(tǒng)文學的先例，也許可以給我們一點比較的材料，也許可以打破我們一點守舊仇新的頑固見解”。[8]很明顯，一反傳統(tǒng)套路，他們就是要在學術上為新文學的平民屬性或民間取向尋求歷史的支持。

其三，俗文學的被重視。五四新文學之所以目傳統(tǒng)文學為“貴族的文學”，很重要的一點，就是因為高度文人化的傳統(tǒng)主流文學，太正，太雅，和普通人的生活特別是近現(xiàn)代以來劇烈動蕩的中國老百姓的生活太隔，為此否決了傳統(tǒng)文學發(fā)展的路徑，從建設伊始，新文學便一路走向了通俗的方向。

這多少有點較勁的意味，傳統(tǒng)太正太雅，他們就盡可能地俗白，矯枉過正，在許多新文學的開拓者心目中，似乎只有這樣的“反其道而行之”，才足以證明他們反傳統(tǒng)的決心和態(tài)度。時過境遷，人們自然可以發(fā)現(xiàn)其中的偏執(zhí)，但是歷史的行為作歷史的同情的理解，這種今天看起來似乎明顯的偏執(zhí)在當時卻是一種必須和必要，其不僅促使了中國文學的現(xiàn)代性轉換，為中國文學獲得了一種異質的內容。而且他們通俗化的努力，并非一味只是激情的表露，其中也沉淀了他們在學術上對于俗文學扎實認真的研究和思考。

他們對于小說的研究即為其中典型的代表。中國是一個詩文大國，所以談及文學，傳統(tǒng)的理解也便更多以“抒情言志”的詩歌和“文以載道”的散文為主要的舉證對象。清政府編四庫全書用以顯示其“文治武功”的蓋世成績，其全書號稱包羅萬象，但是一般的白話小說卻并不在其關注之內，即如《水滸》和《紅樓夢》之類優(yōu)秀作品，也被冠以誨淫誨盜之名而排除在外。但這種情況至五四有了革命性的變化，一方面為精英知識分子立足于思想啟蒙立場意欲和普通民眾進行對話的強烈愿望所驅使，一方面是文學革命和語言改革所引發(fā)的白話文運動的發(fā)生，所以描述新文學在文體認知上的見解，一反慣常的“詩文正宗”觀念，貶詩文而抬小說戲劇，胡適有言講：“今人猶有鄙夷小說為小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吳趼人皆文學正宗，而駢文、律詩乃真小道耳。”[6]陳獨秀也說：“元明劇本，明清小說，乃近代文學粲然可觀者。”且以為中國文學發(fā)展至近代，前后七子及文派八家等使得“蓋代文豪若馬東籬、若施耐庵、若曹雪芹諸人之姓名，幾不為國人所識?！盵1]為了將小說抬進文學的正殿內堂，新文學的開創(chuàng)者們還傾其所學，對傳統(tǒng)小說特別是白話小說進行了扎實的學術研究，在詩學、詞學和文章學之外，別建小說之學問，通過切實的努力擴大了小說的社會影響。于此一面，胡適和魯迅可作代表。其中胡適從1920起到1925年末，接連進行了《水滸傳》考證、《紅樓夢》考證、《西游記》考證、《鏡花緣》引論，同時還寫作了《三國志演義》序、《三俠五義》序、《兒女英雄傳》序、《海上花列傳》序、《官場現(xiàn)行記》序等，不僅給書劃分段落、新式標點，而且還對作者身世、成書過程、書的內容、意義價值和技術優(yōu)劣等給予必要的考證說明，推介并指導了這些書的社會接受，引發(fā)了人們對于這類小說的閱讀興趣。魯迅對于小說史寫作的興趣萌發(fā)極早，1912年他就編成了《古小說鉤沉》并發(fā)表序言，此后又陸續(xù)編輯并刊行了《小說舊聞鈔》和《唐宋傳奇集》等，其中《中國小說史略》一書的撰寫和不斷的校訂修改，顯見突出的意義。這本書的出版發(fā)行，不僅改變了中國小說向來無史的尷尬，讓小說這種原本不登大雅之堂的文學方式也成為中國文學史的重要內容，而且在撰寫過程中，他還不斷破舊翻新，如談小說而從神話、傳說立論，予傳奇、話本以專門的論述等，凸顯其鮮明的民間意識。

除了小說，其他如戲劇、童話等俗文學，新文學先驅們一并給予了熱情的關注，他們或極力宣傳，積極倡導，或紹介國外理論，舊材料做新審視，在理性的思考梳理之中，從民間文化表現(xiàn)這一特殊的本土經驗層面，尋求著可資新文學發(fā)展的營養(yǎng)和支撐。

再說文學實踐。作為一種整體的價值取向，除卻學術上所做的證明之外，在具體的實踐層面，對于民間化取向，五四新文學也有著多方面的體現(xiàn)。

首先是題材或曰內容選擇上的。五四之前，已經有不少近代先進知識分子意識到民眾在政治革新運動中的重要性，為此，他們曾在諸多的言論中都談到了關注和調動民眾的必要性。不過，由于蒙昧于民眾自身的生活和思想狀況，即如魯迅在小說《藥》中所描寫的革命者“夏瑜”一般，他們拼死斗爭，將一切都獻給了百姓的權利和利益謀求，但是他們響亮的革命宣言并不能為普通百姓所理解，他們的革命本身也便演化成了一種悲劇。反省和總結此前改革特別是辛亥革命的教訓，新文學的倡導者們由是特別強調新文學對于低層社會的關注。在《革命文學論》一文之中，著眼于國民文學建設的意愿，陳獨秀明確提出了“平民文學”的理念，響應他的號召，周作人后來專門撰寫了《平民的文學》一文，強調新的文學要突出表現(xiàn)“世間普通的男女的悲歡成敗”，以達到“研究平民生活”，將“平民內生活提高”[9]的目的。胡適更是連續(xù)發(fā)表多篇文章，力主新文學要特別注意關注“今日的貧民社會，如工廠之男女工人，人力車夫，內地農家，各種小攤小販及小店鋪，一切痛苦的情形”。[10]受先覺者理論的影響，對于普通民眾特別是低層民眾生活的書寫表達一時間也便蔚然成風，文學研究會作家們著意顯示人生“血與淚”的“社會問題小說”的出現(xiàn)，魯迅執(zhí)著于“下流社會不幸”和對于“貌似無事的悲劇”的揭示，20世紀初一批蟄居于北京的鄉(xiāng)土作家對于他們偏遠故鄉(xiāng)一般人粘滯生活的表現(xiàn)等，即可以清晰說明一個時代作家們在寫作內容選擇上的興趣所在。

其次是文學語言和表達方式上的。從啟蒙立場出發(fā)，在清晰了新文學在“表現(xiàn)什么”方面需得面向民間、關注普通民眾疾苦的方向之后，新文學的先驅者們同時也意識到，新文學要吸引社會一般人，除了內容之外，在表現(xiàn)的形式方面也必須充分體現(xiàn)新文學民間化努力的方向，將新文學的藝術表達盡可能地和民眾日常習慣的表達方式結合起來，使新文學能夠真正取代舊文學，為大眾所喜歡并接受。其形式層面的民間化表現(xiàn)，具化于兩個方面：

其一，語言方式選擇上的白話化努力。文學是一種語言的藝術，語言是它表情達意的工具，同時由于文學表達中情意和語言高度一體化存在的特征，所以也是它的本體。反思此前黃宗羲、梁啟超等人所發(fā)起的“詩界革命”、“文界革命”等中國文學改良運動，有感于他們“舊瓶裝新酒”的問題，所以新文學的倡導者和先行者們一開始就從語言開刀，將五四新文學運動目之為一種“白話文”運動，以白話的運行標示它鮮明的個體屬性和自我身份。“逢新世界，新時代，新民族，當然同時要有新的舌頭”，[11]如果說這還只是一種感性的、淺表的、自然而然的簡單演繹的話，那么更進一步，胡適其后的發(fā)言——像“‘工欲善其事，必先利其器?！f文字，死文字，既沒有法子表現(xiàn)新思想、新感情，怎么能夠創(chuàng)造新文學呢”，[12]或“我們所提倡的革命文學，只是要替中國創(chuàng)造一種國語的文學。有了國語的文學，我們的國語才可算得真正國語”[13]之類，則顯然有了更有建設價值的內容。言文一致，盡可能的通俗化、口語化，讓漢字重新生動和活潑起來，讓文學的表達真正能夠貼近民眾日常生活的面頰。沿著這一取向，胡適創(chuàng)作了《嘗試集》，魯迅發(fā)表了《狂人日記》，其他如李大釗、陳獨秀、錢玄同、劉半農、周作人等的寫作，雖然面貌各有不同，但也都通過切實的努力，讓中國文學從大雅的廟堂書案落實在了通俗的民間，成為了新思想和新的審美情感的有力傳播渠道。

其二，詩歌體裁參照上的民謠化實踐。詩是文學中的文學，作為文學性體現(xiàn)最為充分、審美要求最為嚴格的文學體裁，新文學能否和舊文學叫板進而取代它，極為重要的考量指標即在于新詩的表現(xiàn)能否取悅于一般受眾。否定了既有的精致但又因為高度成熟而漸趨僵硬的古詩歌典表達，雖然有翻譯的外來詩歌的異樣參照，但是一方面是翻譯本身的數量的限制，翻譯質量的不敢恭維，一方面是作為異質表達的翻譯詩歌的水土難服，所以在不斷尋求來自于異域經驗參照的同時，新文學的開拓者亦不斷地在既有的本土傳統(tǒng)中尋求著經驗的支撐。他們所發(fā)現(xiàn)的就是民間歌謠。這種發(fā)現(xiàn)，源自于兩種基本的考慮：第一，民間歌謠是一種異質、別樣的中國詩歌經驗的構成，它區(qū)別于體現(xiàn)官方和精英知識分子意識訴求的主流、經典詩歌，顯示出了更多非主流的民間、邊緣屬性，當新文學對于傳統(tǒng)詩歌予以了猶如“弒父”一般的行為反叛和否定之后，這種非正統(tǒng)的傳統(tǒng)或者說中國詩歌內部的邊緣性存在，其異端和本土的雙重存在特征，因為吻合了新文學反傳統(tǒng)同時又仍然隸屬于中國詩歌的身份特性，所以也便自然引發(fā)了正在四處問道的新文學先驅者們的關注興趣；第二，作為一種詩和歌高度一體化的民間傳唱藝術形式，區(qū)別于文人詩歌高度書面化和精英化的存在特征，民間歌謠的口語化、通俗性審美特性，因其和五四知識分子立足于思想的啟蒙而倡導的“白話文”運動有著本質上的一致性，所以向其學習，讓詩歌成為表現(xiàn)普通民眾情感和精神訴求的便利藝術方式，自然也就成為了許多白話詩歌倡導和實踐者們的選擇?！斑@已是九年以前的事情了。那天，正是大雪之后，我與尹默在北河沿閑走著，我忽然說：‘歌謠中也有很好的文章，我們何妨征集一下呢？’尹默說：‘你這個意思很好。你去擬個辦法，我們請蔡先生用北大的名義征集就是了?！诙煳覍⒄鲁虜M好，蔡先生看了一看，隨即批交文牘處印刷五千份，分寄各省官廳學校。中國征集歌謠的視野，就從此開場了?！盵14]

歌謠和文藝，北大歌謠征集活動最開始就存在的這種興趣，其后進一步發(fā)展，明晰成為胡適所言的“文學的新方式都是出于民間的”，因此“文學的生命又須另向民間去尋新方向的發(fā)展”[15]的思考認知之后，新文學的許多發(fā)起者——如劉半農、沈尹默、劉大白等，便積極搜集、整理和研究民間歌謠，同時也有意識地向民間歌謠學習和借鑒，創(chuàng)作出了許多具有鮮明的歌謠特征的新體詩歌，為現(xiàn)代中國詩歌的發(fā)展建立了最初的范本和努力的方向。

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