王永健

（中國(guó)藝術(shù)研究院 藝術(shù)人類學(xué)研究所，北京 100029）

導(dǎo)言

學(xué)術(shù)的發(fā)展需要不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，反思教訓(xùn)。學(xué)術(shù)史研究的意義便在于此，對(duì)當(dāng)下的研究而言具有參照作用和啟示意義。2017年度中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究領(lǐng)域涌現(xiàn)出了較為豐碩的研究成果，主要體現(xiàn)在藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)史研究、基礎(chǔ)理論研究、田野個(gè)案研究領(lǐng)域。本報(bào)告資料主要來源于2017年度公開出版的著作、文集，以及“中國(guó)知網(wǎng)”數(shù)據(jù)庫(kù)收錄的學(xué)術(shù)刊物和報(bào)紙公開發(fā)表的藝術(shù)人類學(xué)研究成果。通過對(duì)資料的梳理可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)人類學(xué)研究關(guān)注理論熱點(diǎn)問題和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，藝術(shù)民族志、藝術(shù)人類學(xué)的中國(guó)理論建構(gòu)、藝術(shù)與認(rèn)同、藝術(shù)介入美麗鄉(xiāng)村建設(shè)等成為年度關(guān)鍵詞。

一、學(xué)術(shù)史研究

學(xué)術(shù)史研究歷來是藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者們關(guān)注的重要命題，2017年度有1部專著和4篇文章值得關(guān)注。

就中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)史研究而言，王永健的《新時(shí)期以來中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的知識(shí)譜系研究》[1]，可以說是國(guó)內(nèi)第一本關(guān)于中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)史的專著，對(duì)新時(shí)期以來中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)由學(xué)術(shù)準(zhǔn)備到穩(wěn)健發(fā)展的學(xué)術(shù)歷程進(jìn)行了深入研究，厘清了這一藝術(shù)學(xué)新興學(xué)科與交叉學(xué)科的內(nèi)涵、問題域、研究方法等基本問題，呈現(xiàn)了不同研究取向、不同學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)的經(jīng)典文本與個(gè)案的深描，并對(duì)本土化的中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)理論建構(gòu)和未來發(fā)展作了總結(jié)與前瞻。書后附中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)大事年表，動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展軌跡。該著對(duì)學(xué)科建構(gòu)與發(fā)展產(chǎn)生了積極意義，同時(shí)，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，反思教訓(xùn)，為中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展提供一個(gè)不可或缺的檔案?jìng)渫?。王永健的《“原始藝術(shù)命題”的藝術(shù)人類學(xué)研究》[2]一文，對(duì)20世紀(jì) 80年代中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)發(fā)展史中，學(xué)界普遍熱議的“原始藝術(shù)命題”的相關(guān)著述和觀點(diǎn)進(jìn)行了梳理，分析了其備受關(guān)注的原因和對(duì)當(dāng)下學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生的影響。

就西方藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)史研究而言，主要關(guān)注西方藝術(shù)人類學(xué)術(shù)史中非洲藝術(shù)研究的發(fā)展變遷、研究范式的演進(jìn)，以及焦點(diǎn)問題的論爭(zhēng)。如李彩的《從人類學(xué)到藝術(shù)人類學(xué)：歐美的非洲藝術(shù)研究》[3]，探討了20世紀(jì)初以來歐美人類學(xué)和藝術(shù)史界對(duì)于非洲藝術(shù)研究的發(fā)展變遷。文章指出，最早是人類學(xué)家介入非洲藝術(shù)研究，20世紀(jì)中期以后，藝術(shù)史家開始進(jìn)入，并對(duì)傳統(tǒng)人類學(xué)的非洲藝術(shù)研究范式進(jìn)行了反思與批判，伴隨著文化批評(píng)理論的不斷出現(xiàn)和跨學(xué)科研究理念的迅速發(fā)展，傳統(tǒng)的人類學(xué)本身也在進(jìn)行反思與變化，逐漸從純粹人類學(xué)視角的研究向開始關(guān)注藝術(shù)本身的藝術(shù)人類學(xué)研究發(fā)生變化。尹慶紅《藝術(shù)人類學(xué)：從符號(hào)交流到物質(zhì)文化研究》[4]，概述了西方藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展史上藝術(shù)研究范式的變化。作者認(rèn)為：“到20世紀(jì)60年代，隨著象征解釋人類學(xué)的興起，藝術(shù)和物質(zhì)文化逐漸成為人類學(xué)研究的一個(gè)重要主題。象征解釋人類學(xué)把藝術(shù)看作一種語言符號(hào)的交流體系，主要用符號(hào)學(xué)理論來解釋藝術(shù)品的意義，‘符號(hào)—意義’成為其研究藝術(shù)的主要范式。20世紀(jì)八九十年代，藝術(shù)人類學(xué)研究進(jìn)入了一個(gè)自覺時(shí)期，藝術(shù)人類學(xué)在理論建構(gòu)上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向是由‘符號(hào)—意義’研究轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)品的能動(dòng)性研究，‘藝術(shù)品—效果’是藝術(shù)能動(dòng)性理論的主要特征。自20世紀(jì)80年代后期以來，人類學(xué)研究中出現(xiàn)了物質(zhì)文化轉(zhuǎn)向，物質(zhì)文化研究強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)品的物質(zhì)性的關(guān)注，‘物質(zhì)—藝術(shù)’之間的關(guān)系成為當(dāng)今人類學(xué)研究的一個(gè)新的方向。”羅易扉的《非—文化與非—藝術(shù)：原住民繪畫原真性論爭(zhēng)》[5]，探討了西方藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展史上對(duì)于原住民繪畫被挪用之后是藝術(shù)還是非藝術(shù)，文化還是非文化的事件論爭(zhēng)。通過研究發(fā)現(xiàn)，是因?yàn)槲鞣绞澜缗c原住民世界對(duì)于原住民繪畫原真性的標(biāo)準(zhǔn)不同，在新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)條件下，可以將原住民繪畫標(biāo)識(shí)性及原住民身份作為雙重標(biāo)準(zhǔn)，作為一種可行的價(jià)值判斷。

西方藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)史研究是中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究的借鏡和參照系，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)史研究呈現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展軌跡與研究狀況，這些研究為我們了解國(guó)內(nèi)外藝術(shù)人類學(xué)的研究狀況提供了參考，對(duì)于學(xué)科的建構(gòu)與發(fā)展具有重要意義。

二、藝術(shù)人類學(xué)理論的中國(guó)建構(gòu)

藝術(shù)人類學(xué)研究在中國(guó)30余年的發(fā)展歷程，積累了大量的田野案例，形成了一些本土理論與經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)理論建構(gòu)、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)是近幾年經(jīng)常出現(xiàn)，備受熱議的話題，可以看出學(xué)界已開始有意識(shí)地進(jìn)行本土理論建構(gòu)，對(duì)學(xué)術(shù)發(fā)展而言不失為一件好事?！?017年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”的主題即為“藝術(shù)人類學(xué)的中國(guó)建構(gòu)”，足見其受重視程度。主要關(guān)注點(diǎn)在于：其一，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的研究理念。研究理念在一定程度上決定著研究的規(guī)范性、深入性和完整性，如項(xiàng)陽的《藝術(shù)人類學(xué)中國(guó)話語與藝術(shù)傳統(tǒng)深層內(nèi)涵》[6]一文認(rèn)為，中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)要想真正取得或建立起自己的話語體系，應(yīng)該對(duì)中國(guó)藝術(shù)生發(fā)的歷史語境及演化發(fā)展進(jìn)行深層認(rèn)知，用自身的話語去解釋中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)傳統(tǒng)，如此方能真正顯現(xiàn)藝術(shù)自身及其于社會(huì)的深層內(nèi)涵。該文對(duì)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)闡釋話語體系的建構(gòu)提出了要求和具體路徑，具有一定的理論指導(dǎo)意義。

其二，藝術(shù)人類學(xué)的問題域、研究方式。對(duì)涉及藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科本身的問題展開了探討，如方李莉的《藝術(shù)人類學(xué)理論的中國(guó)建構(gòu)》[7]，將中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)關(guān)注的問題域歸納為社會(huì)建構(gòu)中的藝術(shù)、國(guó)家在場(chǎng)的藝術(shù)、社會(huì)生活中的藝術(shù)、大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)互動(dòng)中的藝術(shù)、商品貿(mào)易中的藝術(shù)五個(gè)方面。作者認(rèn)為對(duì)于中國(guó)本土藝術(shù)的研究，在研究方式上應(yīng)該秉承人類學(xué)的整體觀，注重歷史研究、研究場(chǎng)域的轉(zhuǎn)換，以及對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代合流的思考與把握，在此基礎(chǔ)上去創(chuàng)建具有中國(guó)本土特點(diǎn)的藝術(shù)人類學(xué)理論。該文厘清了藝術(shù)人類學(xué)的基本問題域，并對(duì)具體的研究方式進(jìn)行了專門論述，對(duì)于當(dāng)下的藝術(shù)人類學(xué)具有指導(dǎo)意義。楊民康、王永健、寧穎的《海外藝術(shù)民族志與跨界族群音樂文化研究——“中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)前沿話題”三人談之十一》[8]，探討了海外藝術(shù)民族志的概念、國(guó)內(nèi)外研究狀況、研究中存在的問題以及未來的發(fā)展走向等問題。該文首次提出了海外藝術(shù)民族志的概念，并對(duì)與之相關(guān)的學(xué)術(shù)史、理論問題進(jìn)行了論述。近年來，海外藝術(shù)的田野研究備受熱捧，應(yīng)該如何進(jìn)行海外藝術(shù)田野研究，研究者應(yīng)具備什么素養(yǎng)，做怎樣的前期準(zhǔn)備，未來的研究走向等問題，是學(xué)界迫切需要知道答案的，該文在一定意義上回答了上述問題。

其三，藝術(shù)人類學(xué)的方法論與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。如方李莉、荻野昌宏、王永健的《“非遺”保護(hù)理論與實(shí)踐的國(guó)際對(duì)話——“中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)前沿話題”三人談之十》[9]，探討了國(guó)際“非遺”公約、日本“非遺”保護(hù)的經(jīng)驗(yàn)與得失、中國(guó)“非遺”保護(hù)中所出現(xiàn)的突出問題以及“非遺”保護(hù)與未來社會(huì)發(fā)展的關(guān)系等問題，提供了國(guó)內(nèi)外“非遺”保護(hù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，具有學(xué)術(shù)指導(dǎo)意義。方李莉的《手工藝的復(fù)興與生態(tài)中國(guó)之路》[10]一文認(rèn)為，中國(guó)式的文藝復(fù)興是從人對(duì)自身文化的重新認(rèn)識(shí)，從人們的日常生活回歸傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上建立中國(guó)人的新的“生活樣式”開始的，主要表現(xiàn)在傳統(tǒng)手工藝的復(fù)興上，這是激發(fā)中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的生機(jī)與活力的一種重要方式。該文呈現(xiàn)了手工藝復(fù)興與生態(tài)中國(guó)之路的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，具有一定的實(shí)踐指導(dǎo)意義。劉曉真的《舞蹈人類學(xué)、方法論和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)》[11]，分上、下兩篇發(fā)表，在上篇中，對(duì)西方舞蹈人類學(xué)的意識(shí)形態(tài)性進(jìn)行了批判性考察。在下篇中，闡述了舞蹈人類學(xué)如何應(yīng)對(duì)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的問題。作者認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)下社會(huì)關(guān)系的復(fù)雜性才是舞蹈人類學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，而不是在已有的理論模式中對(duì)舞蹈行為作出判斷。這一反思意識(shí)值得注意。

這些中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)理論，生發(fā)自本土藝術(shù)田野實(shí)證研究，研究者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了本土化理論建構(gòu)的重要性和緊迫性，這是學(xué)科發(fā)展到一定階段所生發(fā)的學(xué)術(shù)自覺。雖然研究對(duì)象有別，但對(duì)于理論建構(gòu)的愿望卻是不謀而合，具有相當(dāng)?shù)钠者m性和實(shí)踐指導(dǎo)意義。

三、藝術(shù)民族志

田野研究是藝術(shù)人類學(xué)研究的立命根基，也是藝術(shù)人類學(xué)區(qū)別于其他藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究的特質(zhì)所在。民族志既是一種研究方法，也是人類學(xué)田野研究成果的表達(dá)方式，藝術(shù)民族志是研究者在藝術(shù)田野研究基礎(chǔ)上所形成的文本。在每年舉辦的中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)年會(huì)上，均涌現(xiàn)出大量的田野個(gè)案。2017年度的研究成果除了專著和論文之外，還出現(xiàn)了多部藝術(shù)田野研究的文集①蕭梅主編的《大音》，依托于上海音樂學(xué)院中國(guó)儀式音樂研究中心學(xué)術(shù)平臺(tái)，陸續(xù)推出了一系列關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂研究的文叢，今年共出版 5卷（第七、八、九、十、十二卷），主要設(shè)有學(xué)術(shù)文萃、田野檔案、會(huì)議綜述、述評(píng)、書評(píng)和譯文六個(gè)部分，刊載儀式音樂研究領(lǐng)域的相關(guān)論文、譯文和咨詢。申波的《穿行于田野與思考之間》（重慶：西南師范大學(xué)出版社，2017年），主要分為《樂海拾貝》《樂海鉤沉》《樂海賞珠》和《樂海弄潮》四大部分內(nèi)容，由27篇學(xué)術(shù)論文集成。書中文論以云南歌舞為主要研究對(duì)象，音樂學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)等為理論基礎(chǔ),解讀了云南地區(qū)歌舞的百年發(fā)展軌跡和其中所蘊(yùn)含的象征性敘事與時(shí)代意義。齊琨主編的《悲歡離合：長(zhǎng)江流域漢族聚居地區(qū)喪葬儀式音聲個(gè)案與比較研究》，分為《綜述篇》《個(gè)案篇》《比較篇》三個(gè)部分，其中的《個(gè)案篇》，是課題組選派6位成員，分別前往長(zhǎng)江流域下、中、上游的江蘇揚(yáng)州、浙江富陽、江西寧都、江西宜春、湖北石首、重慶萬州、四川大邑7個(gè)個(gè)案地點(diǎn)做實(shí)地考察，并在第一手田野資料的基礎(chǔ)上撰寫了論文，期望能展現(xiàn)長(zhǎng)江流域漢族聚居地喪葬儀式與音聲的部分樣貌。，呈現(xiàn)了田野研究的豐富個(gè)案。以下主要從藝術(shù)民族志書寫的理論探討和藝術(shù)民族志個(gè)案研究?jī)蓚€(gè)方面展開論述。

（一）藝術(shù)民族志書寫的理論探討

對(duì)于藝術(shù)民族志書寫的探討并不是偶然的，而是在學(xué)科發(fā)展的過程中學(xué)者們對(duì)藝術(shù)民族志的元理論，如何書寫符合學(xué)術(shù)規(guī)范的藝術(shù)民族志，應(yīng)該秉承什么樣的寫作理念等問題有了迫切認(rèn)知要求的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的。2017年先后涌現(xiàn)出了幾篇重要文章，主要側(cè)重于探討藝術(shù)民族志的基本內(nèi)涵、書寫方式、書寫理念、書寫內(nèi)容等方面。方李莉的《重塑“寫藝術(shù)”的話語坐標(biāo)——論藝術(shù)民族志的研究與書寫》[12]，通過對(duì)西方藝術(shù)人類學(xué)關(guān)于藝術(shù)民族志的相關(guān)概念與問題的梳理，在對(duì)照西方的基礎(chǔ)上探討了中國(guó)藝術(shù)民族志的書寫理念、基準(zhǔn)及未來走向，對(duì)藝術(shù)民族志的寫作提出了要求和基本學(xué)術(shù)規(guī)范。作者認(rèn)為：“由于全球化加速了不同文明交換、改變、加工、合并文化元素的速度。在這樣的背景中藝術(shù)民族志的寫作，就不能再局限于傳統(tǒng)的主—客體單向關(guān)系的科學(xué)定位中，反思的、多聲的、多地點(diǎn)的、主—客體多向關(guān)系的民族志具有了實(shí)驗(yàn)的正當(dāng)性。藝術(shù)人類學(xué)也要加強(qiáng)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)照。藝術(shù)民族志不僅是一種社會(huì)事實(shí)的描述，更是一場(chǎng)話語空間和理論空間的建構(gòu)?！?/p>

趙旭東的《中國(guó)山水畫中的意義線索與民族志書寫》[13]，以中國(guó)山水畫中的意義線索為例，探討了中國(guó)范式的藝術(shù)民族志應(yīng)該如何書寫的問題。這種藝術(shù)民族志的書寫方式有別于西方人類學(xué)科學(xué)民族志的主張，是一種通過對(duì)景造意表達(dá)出來的對(duì)意義的深層次闡發(fā)，有助于我們重新認(rèn)識(shí)人類學(xué)意義的寫文化。同時(shí)，它為這種寫文化的再創(chuàng)造提供了一種可以獲得靈感的方法論的新資源，也為中國(guó)傳統(tǒng)政治語境中權(quán)威體系對(duì)于自然山水的象征化命名的權(quán)力機(jī)制提供了一種真正意義上的本土理解。這一理念值得關(guān)注。

藝術(shù)民族志應(yīng)該書寫什么內(nèi)容，應(yīng)該把握怎樣的原則，是藝術(shù)民族志書寫重點(diǎn)關(guān)注的問題。向麗的《藝術(shù)的民族志書寫如何可能——藝術(shù)人類學(xué)的田野與意義再生產(chǎn)》[14]一文，對(duì)藝術(shù)民族志書寫中的應(yīng)該如何書寫藝術(shù)，書寫怎樣的藝術(shù)，如何描述與評(píng)價(jià)等問題進(jìn)行了系統(tǒng)論述。作者認(rèn)為：“藝術(shù)民族志的書寫不僅僅是記錄、描述的問題，而是關(guān)系到如何顯現(xiàn)其能夠作為藝術(shù)而發(fā)揮作用的形象及意義問題。具體而言，在關(guān)于藝術(shù)民族志書寫范式研究中，書寫的是怎樣的‘藝術(shù)’？如何描述與評(píng)價(jià)此種藝術(shù)？如何發(fā)掘藝術(shù)的審美意蘊(yùn)及其價(jià)值？等等，這些問題都是不可逾越的。并且，正是在此過程中，藝術(shù)的編織性、雜糅性與流動(dòng)性等特征及其意義才有可能如其所是地顯現(xiàn)出來。藝術(shù)的民族志不僅僅是描述的問題，而是意義建構(gòu)的問題?！痹撐膶?duì)藝術(shù)民族志書寫提供了基本的學(xué)術(shù)理念。楊民康的《由音樂符號(hào)線索追蹤到“隱喻—象征”文化闡釋——兼論音樂民族志書寫中的“共時(shí)—?dú)v時(shí)”視角轉(zhuǎn)換》[15]，借助于多個(gè)田野案例，圍繞著多點(diǎn)音樂民族志，對(duì)其中的“共時(shí)—?dú)v時(shí)”的時(shí)空轉(zhuǎn)換問題及其與結(jié)構(gòu)—后結(jié)構(gòu)主義之間關(guān)系等學(xué)理及方法論細(xì)節(jié)展開了深入探討。該文雖以音樂民族志的寫作為例展開理論與方法論的討論，但對(duì)其他門類藝術(shù)民族志的寫作均有參考意義。

這一組論文源于中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)舉辦的兩次專題討論藝術(shù)民族志書寫的研討會(huì)，分別是2016年12月在中國(guó)藝術(shù)研究院召開的“藝術(shù)民族志的書寫學(xué)術(shù)研討會(huì)”和2017年9月在山東大學(xué)召開的“藝術(shù)民族志的理論與書寫論壇”?？梢哉f，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展至今，已具有相當(dāng)程度的理論自覺，對(duì)于涉及學(xué)科發(fā)展的理論問題有了迫切的學(xué)術(shù)訴求，并通過不斷的研討逐步完善，以更好地推動(dòng)理論建設(shè)和實(shí)踐規(guī)范，這也是關(guān)系著學(xué)科發(fā)展能否走向縱深的重要問題。

（二）藝術(shù)民族志個(gè)案研究

從2017年度藝術(shù)民族志個(gè)案研究的綜合分析來看，研究者能夠主動(dòng)地使用人類學(xué)的理論來闡釋民族民間藝術(shù)，田野研究的質(zhì)量也有了不同程度的提升。雖然這些研究者多為具有藝術(shù)學(xué)學(xué)科背景的學(xué)者，但是敢于打破固有的“就藝術(shù)而論藝術(shù)”的研究范式，并且能夠在深入的田野調(diào)查基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出有獨(dú)到見解的藝術(shù)民族志，是值得肯定的。主要關(guān)注的問題集中于藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)功能、文化變遷、文化生態(tài)、審美認(rèn)同、文化身份、藝術(shù)家與傳承人等方面。

在藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)功能方面的探討，注重藝術(shù)事象歷史文化淵源的挖掘和藝術(shù)形態(tài)本身的分析，在此基礎(chǔ)上探討藝術(shù)功能相關(guān)問題。如王梓霏的《刀郎舞在傳統(tǒng)民俗禮儀中的功能——以“久萬托依”為例》[16]，以新疆維吾爾族刀郎人的人生禮儀“久萬托依”中的舞蹈部分為研究對(duì)象，論述了刀郎舞在傳統(tǒng)民俗禮儀中的功能。周亮的《花兒研究：河湟花兒多民族文化共融性研究》[17]，通過對(duì)花兒發(fā)源地的經(jīng)濟(jì)地理環(huán)境、社會(huì)變遷所引發(fā)的大規(guī)模民族遷徙、各民族文化間的不斷滲透和相互認(rèn)同等方面的綜合梳理，厘清了花兒多民族性的歷史文化淵源，論述了民族精神在花兒藝術(shù)中的核心價(jià)值作用，以及花兒多民族性所具有的凝聚力。林俊華等主編的《康巴民族民間歌舞藝術(shù)調(diào)查與研究》[18]，全書共收錄25位作者的38篇文章，以康巴地區(qū)特有的民族民間歌舞藝術(shù)為研究對(duì)象，從歷史、形態(tài)、品種、現(xiàn)狀、發(fā)展、傳承等不同角度進(jìn)行了調(diào)查與研究。這些文章既有對(duì)藝術(shù)形態(tài)的探析，也有對(duì)民族民間歌舞融合或創(chuàng)新的思考，體現(xiàn)出了相當(dāng)?shù)氖姑信c責(zé)任感。

文化變遷方面的研究，注重歷時(shí)性與共時(shí)性研究的結(jié)合，呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)的變遷過程，進(jìn)而揭示導(dǎo)致文化變遷的動(dòng)因。劉麗珺的《記憶復(fù)蘇：臺(tái)灣里漏社祭儀舞蹈的類型研究》[19]，以臺(tái)灣阿美人祭儀舞蹈作為研究對(duì)象，選取里漏社的祭儀舞蹈作為考察個(gè)案，將里漏社祭儀舞蹈置于社會(huì)變遷的文化背景下，對(duì)其結(jié)構(gòu)樣式、動(dòng)作語言、審美風(fēng)格、精神信仰和文化因子與價(jià)值進(jìn)行了深入探究，探討了祭儀舞蹈的文化類型和舞蹈形態(tài)，以及內(nèi)容與形式產(chǎn)生和變遷的重要條件。王聲坤的《黔東南雷山苗族銅鼓舞文化嬗變研究》[20]，以雷山苗族銅鼓舞不同的文化形態(tài)作為主要研究對(duì)象，從歷時(shí)性和共時(shí)性兩個(gè)層面對(duì)銅鼓舞文化嬗變過程進(jìn)行了梳理，揭示了銅鼓舞的發(fā)生、成熟、傳承與苗族宗教信仰、社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。榮樹云的《社會(huì)轉(zhuǎn)型中楊家埠木版年畫的藝術(shù)人類學(xué)研究》[21]，對(duì)不同歷史時(shí)期和社會(huì)語境中的楊家埠年畫，從國(guó)家、市場(chǎng)、文化、技術(shù)四個(gè)維度，對(duì)其創(chuàng)新與復(fù)制、傳承與發(fā)展、生產(chǎn)與銷售、生產(chǎn)者與消費(fèi)者、傳承方式與性別分工、國(guó)家意識(shí)形態(tài)與市場(chǎng)導(dǎo)向等問題進(jìn)行了深入細(xì)致的分析，以此來探討社會(huì)轉(zhuǎn)型與傳統(tǒng)手工藝變遷的關(guān)系，以及鄉(xiāng)村傳統(tǒng)手工藝發(fā)展的路徑。這些研究對(duì)于文化研究亦有借鑒意義。

文化生態(tài)和發(fā)展傳承方面，關(guān)注儀式場(chǎng)景和文化生態(tài)變遷的考察，對(duì)傳承方式和路徑進(jìn)行探索。馬盛德的《西北地區(qū)信奉伊斯蘭教民族婚俗舞蹈研究》[22]，通過大量的田野調(diào)查和文獻(xiàn)分析，對(duì)西北地區(qū)三個(gè)少數(shù)民族婚禮習(xí)俗中，撒拉族的“堆依奧依納”、回族的“宴席舞”、維吾爾族的“納孜爾庫(kù)姆”三種民間舞蹈的興衰歷程及其原因進(jìn)行了探討。張諦的《哈尼族舞蹈生態(tài)學(xué)研究》[23]，通過考察研究哈尼族民間舞蹈發(fā)展、演進(jìn)過程中的生態(tài)現(xiàn)象和傳承發(fā)展問題，重點(diǎn)關(guān)注哈尼族舞蹈賴以生存的社會(huì)文化環(huán)境，對(duì)于研究其他少數(shù)民族舞蹈具有參考和借鑒意義。張?jiān)拦?、張翼的《炕圍畫》[24]，通過長(zhǎng)期的田野調(diào)查，運(yùn)用大量實(shí)物和文獻(xiàn)資料，對(duì)山西省襄垣縣炕圍畫的發(fā)展變遷、形態(tài)結(jié)構(gòu)、范式規(guī)程、工藝手法、題材內(nèi)容和傳承方式等一系列問題進(jìn)行了深入剖析。徐弘濱的《逐河而居：人類學(xué)視野下宋莊藝術(shù)家研究》[25]，聚焦于宋莊藝術(shù)家群落的文化生態(tài)，通過對(duì)藝術(shù)家生活方式，當(dāng)?shù)鼐用裆罘绞降淖冞w，藝術(shù)案例對(duì)公共藝術(shù)活動(dòng)所帶來的變化，以及宋莊文化現(xiàn)象的生成、產(chǎn)生機(jī)制與相關(guān)信息的論述，探討了藝術(shù)家與當(dāng)?shù)鼐用裰g的交互、膠著的社會(huì)結(jié)構(gòu)變化以及不同群體交集的價(jià)值重構(gòu)。周楷模等著的《嶺南音樂民俗的人類學(xué)闡釋》[26]，以數(shù)個(gè)民系族群鮮活的民俗儀式音樂個(gè)案闡述“民間自我傳承”對(duì)中國(guó)人文教育傳統(tǒng)的重大貢獻(xiàn)，力圖從“傳統(tǒng)—民俗—儀式—音樂”的內(nèi)在關(guān)系，去認(rèn)知和闡釋一個(gè)地方音樂知識(shí)體系的人文傳承。楊英的《傈僳民歌的傳承現(xiàn)狀研究——以云南瀾滄江流域維西縣葉枝鎮(zhèn)的“阿尺木刮”為例》[27]，通過對(duì)云南瀾滄江流域維西縣葉枝鎮(zhèn)的“阿尺木刮”的田野調(diào)查，對(duì)其傳承現(xiàn)狀、傳承方式、傳承人進(jìn)行了系統(tǒng)論述，進(jìn)而探討了在尊重文化持有者意愿的前提下，如何使傈僳族民歌能夠活態(tài)傳承的問題。文化生態(tài)保護(hù)是民族民間藝術(shù)保護(hù)的基礎(chǔ)性工作，如何更好地傳承，以何種方式傳承是“非遺”保護(hù)的重要命題，以上案例均作了有益的探索。

四、藝術(shù)與認(rèn)同

認(rèn)同問題研究在人類學(xué)、民族學(xué)研究領(lǐng)域并不是一個(gè)新話題，在藝術(shù)研究領(lǐng)域卻是近幾年剛剛涌現(xiàn)出的一個(gè)學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，它將藝術(shù)與認(rèn)同問題結(jié)合起來，為認(rèn)同問題研究打開了一個(gè)新窗口，不斷拓展出一些新的研究方向。

值得關(guān)注的是，該話題在音樂研究領(lǐng)域引起了學(xué)界的熱議，并形成一個(gè)學(xué)者群體。如楊民康在《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第2期組織了《音樂與認(rèn)同》專題欄目，共刊發(fā)7篇文章①楊民康的《“音樂與認(rèn)同”語境下的中國(guó)少數(shù)民族音樂研究——“音樂與認(rèn)同”研討專題主持人語》、楊曦帆的《隱喻的權(quán)威——白族洞經(jīng)音樂的文化認(rèn)同研究》、苗金海的《鄂溫克族音樂文化建構(gòu)與認(rèn)同——以巴彥呼碩敖包祭祀為例》、董宸的《音樂與認(rèn)同——南傳佛教巴利語課誦音聲模式研究》、趙書峰的《族群邊界與音樂認(rèn)同——冀北豐寧滿族吵子會(huì)音樂的人類學(xué)闡釋》、張林的《音樂建構(gòu)中的文化認(rèn)同——以“新賓滿族傳統(tǒng)儀式音樂”為例》、魏琳琳的《蒙漢雜居區(qū)日常音樂實(shí)踐的語境與認(rèn)同——以土右旗文化大院<親親的二人臺(tái)>歌曲演唱為例》。，研究視角主要涉及文化身份、族群身份、自我與他者、離散族群等方向。如楊民康所言：“音樂與認(rèn)同課題的重要性，主要體現(xiàn)在它有機(jī)地結(jié)合了主體認(rèn)同（內(nèi)部認(rèn)同與外部認(rèn)同）與客體辨析兩個(gè)基本方面，從而在一定程度上走出了過去學(xué)者們僅單純地持有音樂形態(tài)分析或文化含義分析兩種偏頗研究角度的窘境。同時(shí)，其重要性還從它結(jié)合了人類學(xué)與音樂學(xué)的優(yōu)長(zhǎng)——將宏觀思維與微觀描寫以及深層次把握與表層刻畫融為一體這一方法論上顯現(xiàn)出來?！盵28]序言這些文章以少數(shù)民族音樂為研究對(duì)象，通過不同地域、不同族群的音樂民族志個(gè)案研究，探討了音樂與認(rèn)同問題，展示了該研究領(lǐng)域的最新進(jìn)展。又如，2017年7月10日至12日，由內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院主辦的“音樂與認(rèn)同——民族音樂學(xué)與人類學(xué)的跨學(xué)科對(duì)話”學(xué)術(shù)研討會(huì)在內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院召開。來自海內(nèi)外人類學(xué)、民族音樂學(xué)的專家學(xué)者40余人參加了此次研討會(huì)。會(huì)議圍繞著認(rèn)同理論對(duì)民族音樂研究的影響、音樂與認(rèn)同的關(guān)系、跨學(xué)科交流與對(duì)話的作用等問題展開了深入研討。這些專題欄目文章的刊發(fā)和研討會(huì)的召開，對(duì)問題討論的深入性具有重要意義，促進(jìn)了藝術(shù)人類學(xué)的跨學(xué)科研究。

族群與文化認(rèn)同方面的研究，注重藝術(shù)生存的生活語境、儀式場(chǎng)景、族群文化、族群關(guān)系的調(diào)查，以此來呈現(xiàn)族群與文化認(rèn)同的表現(xiàn)方式。王陽文的《族群·身體·表征：當(dāng)代白馬人的舞蹈言說》[29]，是一部當(dāng)代白馬人的舞蹈民族志，由導(dǎo)論和七章正文組成。本書基于扎實(shí)的田野調(diào)查，對(duì)白馬人的舞蹈活動(dòng)進(jìn)行了深入研究，重點(diǎn)關(guān)注在各個(gè)村寨的具體場(chǎng)景下舞蹈如何被實(shí)踐，以及舞蹈在生活場(chǎng)景中的結(jié)構(gòu)性與能動(dòng)性，揭示了舞蹈身體語言中所蘊(yùn)含的象征意義，探討了白馬人舞蹈中所體現(xiàn)的族群邊界與文化認(rèn)同問題。該書拓展了民族舞蹈的身體文化研究，對(duì)當(dāng)代民間舞蹈文化的理解與認(rèn)知提供了必要的借鑒。李元元的《族群邊界的構(gòu)筑、遮蔽與消弭——一個(gè)村落“唐卡”藝術(shù)的社會(huì)生命傳記》[30]，在物的社會(huì)生命框架中對(duì)一個(gè)少數(shù)民族村落唐卡藝術(shù)從“圣物”到“商品”的社會(huì)生命歷程進(jìn)行了民族志闡釋，以此呈現(xiàn)出該地域社會(huì)中族群關(guān)系在不同歷史時(shí)期的差異化形態(tài)，以及政治權(quán)力、社會(huì)關(guān)系與文化模式的變遷圖景，并對(duì)當(dāng)前民族藝術(shù)研究方法“本體回歸”的可能性以及“非遺”保護(hù)實(shí)踐進(jìn)行了進(jìn)一步的討論。李世武的《文化生態(tài)變遷與族群認(rèn)同的藝術(shù)表達(dá)——以哈寨布朗族為例》[31]，以線索性方式對(duì)布朗族的發(fā)展變遷與藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行回溯，探討在不同時(shí)期、不同文化生態(tài)中布朗族族群認(rèn)同的藝術(shù)表達(dá)方式。

從藝術(shù)的角度探討認(rèn)同問題具有新意，藝術(shù)是族群認(rèn)同的表達(dá)方式和符號(hào)表征，在不同的文化生態(tài)中呈現(xiàn)出不同的面貌，發(fā)揮著不同的作用。這些研究通過具體案例呈現(xiàn)了認(rèn)同問題研究的新進(jìn)展，拓展了藝術(shù)人類學(xué)研究的空間，具有一定的學(xué)術(shù)啟示意義。

五、藝術(shù)介入美麗鄉(xiāng)村建設(shè)

藝術(shù)介入美麗鄉(xiāng)村建設(shè)成為2017年度學(xué)界熱議的一個(gè)話題，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所連續(xù)兩年（2016年、2017年）主辦“中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建論壇”。當(dāng)前我國(guó)城市化進(jìn)程加速發(fā)展，城市的功能正在發(fā)生變化，許多廢棄的工廠和周邊城鄉(xiāng)交界處的村莊正在形成各種不同類型的藝術(shù)區(qū)。藝術(shù)家、建筑師們的參與，使這些地方改變了傳統(tǒng)的功能而成為了新興的藝術(shù)創(chuàng)意孵化之地。一些已經(jīng)蕭條衰落的鄉(xiāng)村，由于藝術(shù)家或建筑師與村民們的合作，以藝術(shù)的力量改變鄉(xiāng)村面貌，由此產(chǎn)生了新的文化樣貌?？梢哉f，這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家、建筑師，積極地參與社會(huì)建構(gòu)，是非常值得關(guān)注的社會(huì)實(shí)踐。藝術(shù)家、建筑師是直接參與者，人類學(xué)家是研究者，為什么需要藝術(shù)家、建筑師和人類學(xué)家共同參與？如方李莉在會(huì)議中所言：“現(xiàn)在我們的美麗鄉(xiāng)村建設(shè)，不只是要建設(shè)有特色的房子，還需要能夠延續(xù)中華文明，重建社群關(guān)系。這樣的建設(shè)僅僅依靠藝術(shù)家、建筑師們的介入是不夠的，還需要人類學(xué)家的參與，需要他們通過田野民族志，獲得鄉(xiāng)村的文脈、歷史，以及多年積累下來的生態(tài)智慧?！?/p>

當(dāng)前，工業(yè)文明發(fā)展模式對(duì)生態(tài)資源和環(huán)境的破壞，對(duì)人與機(jī)器、人與人之間關(guān)系的肢解，使它的價(jià)值理念進(jìn)入到了一個(gè)發(fā)展瓶頸。如何破解這一難題？答案便是要重新去認(rèn)識(shí)從傳統(tǒng)鄉(xiāng)村積累下來的生態(tài)觀念和智慧。在這樣的背景下，守護(hù)好鄉(xiāng)村文化成為藝術(shù)家、建筑師和人類學(xué)家共同的時(shí)代使命，他們應(yīng)該聯(lián)合成一個(gè)共同體，從多個(gè)角度共同去解決這個(gè)問題。藝術(shù)介入美麗鄉(xiāng)村建設(shè)將會(huì)有力地促進(jìn)鄉(xiāng)村復(fù)興，復(fù)興之后的中國(guó)鄉(xiāng)村，將有可能代表著人類未來的生態(tài)文明的產(chǎn)生。如果中國(guó)能夠率先進(jìn)入生態(tài)社會(huì)，并能夠在中國(guó)傳統(tǒng)文化復(fù)興的基礎(chǔ)上提出一套新的價(jià)值體系，中國(guó)文化就能“化成天下”影響世界。2017年的會(huì)議承襲首屆論壇研討主題，除了對(duì)藝術(shù)介入美麗鄉(xiāng)村建設(shè)的體驗(yàn)與實(shí)踐個(gè)案展示外，對(duì)藝術(shù)與城市化發(fā)展的實(shí)踐與理論研究、藝術(shù)與鄉(xiāng)村重建的實(shí)踐與理論研究展開了充分的討論。

“中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建”論壇是中國(guó)藝術(shù)研究院高端文化藝術(shù)智庫(kù)建設(shè)的品牌活動(dòng)之一，契合國(guó)家“美麗鄉(xiāng)村”建設(shè)戰(zhàn)略，承襲了費(fèi)孝通先生從事社會(huì)學(xué)與人類學(xué)研究的一些基本理論和方法，從實(shí)地調(diào)查、實(shí)際案例出發(fā)來討論問題，從藝術(shù)的角度，運(yùn)用藝術(shù)的手段來建設(shè)和提升美麗鄉(xiāng)村，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和相當(dāng)?shù)拈_創(chuàng)性。首屆中“國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)建論壇”的論文集《藝術(shù)介入美麗鄉(xiāng)村建設(shè)——人類學(xué)家與藝術(shù)家對(duì)話錄》于2017年9月由文化藝術(shù)出版社出版，該文集共22萬字，收錄了藝術(shù)參與社會(huì)建構(gòu)的個(gè)案，以及藝術(shù)家與人類學(xué)家的對(duì)話討論，圖文并茂，內(nèi)容豐富，展示了藝術(shù)在美麗鄉(xiāng)村建設(shè)中的重要作用。中央電視臺(tái)新聞?lì)l道《文化十分》欄目、光明網(wǎng)、《中國(guó)文化報(bào)》、《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》、《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》等媒體進(jìn)行了全程跟蹤報(bào)道，產(chǎn)生了較好的社會(huì)影響。

六、名家思想研究

伴隨著西方藝術(shù)人類學(xué)譯介的不斷發(fā)展，一系列著述被譯介到國(guó)內(nèi)學(xué)界，使國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)西方藝術(shù)人類學(xué)名家思想的研究成為可能。2017年度該研究領(lǐng)域涌現(xiàn)出2部著作，一是董龍昌的《列維-斯特勞斯的藝術(shù)人類學(xué)思想研究》[32]，是國(guó)內(nèi)首部研究法國(guó)結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家、哲學(xué)家列維-斯特勞斯藝術(shù)人類學(xué)思想的學(xué)術(shù)專著。作者將列氏的藝術(shù)人類學(xué)思想構(gòu)成概括為“一個(gè)方法+四個(gè)面相”，即結(jié)構(gòu)主義方法和原始造型藝術(shù)、神話、文學(xué)和音樂面相。在對(duì)上述列維-斯特勞斯藝術(shù)人類學(xué)思想內(nèi)容全面考評(píng)的基礎(chǔ)上，嘗試提出了一種新的藝術(shù)人類學(xué)研究范式，即作為一門介于美學(xué)藝術(shù)學(xué)和人類學(xué)之間的交叉學(xué)科，藝術(shù)人類學(xué)內(nèi)在地具有審美和文化兩大屬性，在新的文化語境中藝術(shù)人類學(xué)可以走向作為審美文化批評(píng)的研究范式，這一研究范式采取一種關(guān)系性的思維方式，將對(duì)藝術(shù)的考評(píng)放在審美與文化之間，在它們的雙向交流互動(dòng)中把握藝術(shù)；在研究方法上，強(qiáng)調(diào)基于田野調(diào)查基礎(chǔ)之上的文化詩(shī)學(xué)方法；努力發(fā)揮其介入現(xiàn)實(shí)、介入生活的文化功能是作為審美文化批評(píng)的藝術(shù)人類學(xué)研究的目的之所在。一是李清華的《地方性知識(shí)與民族志文本：格爾茨的藝術(shù)人類學(xué)思想研究》[33]，對(duì)闡釋主義人類學(xué)大師克利福德·格爾茨的藝術(shù)人類學(xué)思想進(jìn)行了研究，在對(duì)格爾茨的科學(xué)文化現(xiàn)象學(xué)學(xué)科的知識(shí)論基礎(chǔ)、理論淵源和方法論路徑進(jìn)行系統(tǒng)梳理的基礎(chǔ)上，結(jié)合其對(duì)地方文化系統(tǒng)中藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)行為的民族志考察和研究范例，以及對(duì)民族志文本書寫問題的思考，對(duì)他的藝術(shù)人類學(xué)思想展開了較為系統(tǒng)的研究。

西方藝術(shù)人類學(xué)名家思想的研究，可以使我們系統(tǒng)地了解這些西方藝術(shù)人類學(xué)大師的學(xué)術(shù)歷程、思想淵源、研究方法和民族志案例，更為深入地與他們進(jìn)行思想上的交流與對(duì)話，以此反觀我們的研究，對(duì)當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的研究具有一定的參考價(jià)值和借鑒意義。

綜上所述，2017年度中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)研討扎實(shí)推進(jìn)，緊扣時(shí)代發(fā)展脈搏，關(guān)注理論熱點(diǎn)問題和社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題研究，積極參與社會(huì)建構(gòu)，具有很強(qiáng)的責(zé)任感和使命感。學(xué)者們開始有意識(shí)地進(jìn)行本土理論的建構(gòu)，這是學(xué)科發(fā)展30余年來，在積累了一定數(shù)量和具有相當(dāng)學(xué)術(shù)質(zhì)量的田野案例研究基礎(chǔ)上的有意為之，符合學(xué)科發(fā)展的規(guī)律。在具體的研究中，學(xué)者們?cè)絹碓阶⒅靥镆把芯康纳钊胄院吞镆白鳂I(yè)的規(guī)范性，并開始有意識(shí)地對(duì)藝術(shù)民族志書寫的相關(guān)理論與規(guī)范問題進(jìn)行專題研討。學(xué)術(shù)研討較為活躍，召開了多次學(xué)術(shù)研討會(huì)，說明藝術(shù)人類學(xué)不管是作為一門學(xué)科還是一種研究方法，均得到了學(xué)界的普遍認(rèn)可，并在具體的研究實(shí)踐中被各個(gè)學(xué)科的研究者借鑒和使用。當(dāng)然，學(xué)科建設(shè)是一項(xiàng)長(zhǎng)期的系統(tǒng)工程，仍需要系統(tǒng)開展學(xué)術(shù)史和基礎(chǔ)理論研究，多做田野調(diào)查，產(chǎn)出具有學(xué)科支撐性的理論和田野研究專著。