拉里·夏因爾 著 強(qiáng)東紅 譯

現(xiàn)代世界已經(jīng)被貶低為手工藝身份的許多藝術(shù)，在中世紀(jì)也曾像繪畫(huà)或雕像那樣受到崇拜。例如，中世紀(jì)和文藝復(fù)興早期的刺繡工生產(chǎn)了令人驚奇的帶有圖畫(huà)的、裝飾性的、充滿(mǎn)技巧的作品，使用了絲與金屬線(xiàn)、珠寶、珍珠和金箔。刺繡工并不僅僅是熟練的技巧工人，只編織其他人所設(shè)計(jì)出來(lái)的東西；亨利三世委托受人尊敬的刺繡工貝里的圣埃德蒙茲的梅布爾（Mabel），請(qǐng)求她制作瑪麗亞和圣約翰，但是讓她自己設(shè)計(jì)。中世紀(jì)并沒(méi)有像我們那樣制造了純藝術(shù)與“簡(jiǎn)單”手工藝之間的區(qū)分。從5世紀(jì)的奧古斯丁到13世紀(jì)的阿奎那（Aquinas）①托馬斯·阿奎那（1225—1274年），中世紀(jì)意大利神學(xué)家和經(jīng)院哲學(xué)家，其哲學(xué)和神學(xué)被稱(chēng)為托馬斯主義?！g注的藝術(shù)清單，都把繪畫(huà)、雕塑和建筑與烹飪、航海、馬術(shù)、制鞋和雜?；旌掀饋?lái)。

一、從“缺乏獨(dú)立性”到“機(jī)械”的藝術(shù)

早期的中世紀(jì)作家沒(méi)有繼續(xù)晚期希臘羅馬式的藝術(shù)劃分，即“人文的”與“粗俗的”或“缺乏獨(dú)立性的”，或者出于教育目的，把人文藝術(shù)劃分為3門(mén)學(xué)科（邏輯、文法和修辭學(xué)）與4門(mén)學(xué)科（算術(shù)、幾何、天文、音樂(lè)理論）。如伊麗莎白·惠特尼（Elspeth Whitney）所展示的，在12世紀(jì)，在構(gòu)想出“人文”藝術(shù)與“粗俗”藝術(shù)的傳統(tǒng)對(duì)立的路上，發(fā)生了非常深刻的變化。圣維克多的休（Hugh of St.Victor）也做出影響深遠(yuǎn)的論證，用術(shù)語(yǔ)“機(jī)械藝術(shù)”取代了輕蔑性的術(shù)語(yǔ)“粗俗的”或者“缺乏獨(dú)立性的”藝術(shù)，主張既然有7種人文或自由藝術(shù)，就應(yīng)該有7種機(jī)械藝術(shù)。在古代世界，機(jī)械學(xué)一直是運(yùn)用數(shù)學(xué)來(lái)移動(dòng)重物的學(xué)科，但在9世紀(jì)，其意義已經(jīng)擴(kuò)展到包括一切人工操作藝術(shù)。自然而然，與自由藝術(shù)匹配的新名分，給予機(jī)械藝術(shù)極大的尊嚴(yán)，但是休（Hugh）進(jìn)一步深入，使機(jī)械藝術(shù)成為與理論藝術(shù)（哲學(xué)、物理學(xué)）和實(shí)踐藝術(shù)（政治學(xué)、倫理學(xué)）一樣的平等合伙人，共同修復(fù)墮落的人性。正如理論藝術(shù)是上帝用來(lái)修正我們的無(wú)知，實(shí)踐藝術(shù)是用來(lái)修正我們的邪惡一樣，根據(jù)休的觀點(diǎn)，機(jī)械藝術(shù)是用來(lái)彌補(bǔ)我們的身體弱點(diǎn)。

現(xiàn)在可以說(shuō)有3種工作——上帝的工作，自然的工作和模仿自然的能工巧匠的工作。上帝的工作是創(chuàng)造……自然的工作是呈現(xiàn)事實(shí)……能工巧匠的工作是把離散的事物整合起來(lái)。孤獨(dú)的人來(lái)到世界時(shí)是裸露的和沒(méi)有裝備的……人的理性在發(fā)明事物而不是自然地占有它們……之時(shí)閃耀著更為燦爛的光芒。這樣，繪畫(huà)、編織、雕塑和建造的無(wú)窮無(wú)盡的多樣性就出現(xiàn)了，因此，我們好奇地觀看的不僅有單純的自然，而且還有能工巧匠。①Whitney, Elspeth, Paradise Restored: The Mechanical Arts from Antiquity through the Thirteenth Century, Philadelphia:American Philosophical Society, 1990, pp.91, 140.

休的7種機(jī)械藝術(shù)——編織、軍事、商業(yè)、農(nóng)業(yè)、狩獵、醫(yī)術(shù)和戲劇——實(shí)際上有許多分支的一般范疇。建筑是作為“修建覆蓋物”的分支而被提到的，而“戲劇”也包含一切種類(lèi)的娛樂(lè)，包括摔跤、賽馬和舞蹈。在12世紀(jì)末，術(shù)語(yǔ)“機(jī)械藝術(shù)”在西方已經(jīng)成為標(biāo)準(zhǔn)，盡管休的具體清單常常被修改。

休試圖給予機(jī)械藝術(shù)一個(gè)很高的身份，然而很快就受到了阿拉伯哲學(xué)和亞里士多德思想的挑戰(zhàn)。例如，阿奎那接受了亞里士多德的理論科學(xué)與生產(chǎn)性藝術(shù)之間的分離，接受了亞里士多德對(duì)功用性和獲取報(bào)酬的工作進(jìn)行貶低的傾向。因此，阿奎那寫(xiě)道：“那些被安排為通過(guò)表演行為獲得功利的藝術(shù)，被稱(chēng)為機(jī)械的或者缺乏獨(dú)立性的?！雹赪hitney, Elspeth, Paradise Restored: The Mechanical Arts from Antiquity through the Thirteenth Century, Philadelphia:American Philosophical Society, 1990, pp.91, 140.這樣，在13世紀(jì)，“維克多時(shí)刻”（Victorine moment，其時(shí)，一切藝術(shù)/手工藝都被授予尊嚴(yán)的地位）就受到把功用藝術(shù)和手工活貶低為“粗俗的”和“缺乏獨(dú)立性的”古代做法的強(qiáng)力復(fù)活的挑戰(zhàn)。即使如此，許多中世紀(jì)作家，就像圣維克多的休一樣，繼續(xù)對(duì)一切藝術(shù)都表示尊重，刺繡與繪畫(huà)、陶器和雕塑、鑄造和建筑，都在創(chuàng)造工程和知識(shí)系統(tǒng)中占據(jù)體面的一席之地。

二、技師

在中世紀(jì)時(shí)期，術(shù)語(yǔ)artista通常只是給那些研究自由（liberal）藝術(shù)的人保留的，與之相對(duì)，致力于機(jī)械藝術(shù)的生產(chǎn)或表演的人，經(jīng)常被叫做artifex。其術(shù)語(yǔ)甚至是非常具體的，如“畫(huà)家”“雕塑家”和“建筑師”，但它們都沒(méi)有今天的意義。中世紀(jì)的畫(huà)家主要是“裝飾性的”技師（artificer），涂抹裝飾教堂、公共建筑和富有家庭的墻壁，給家具、旗幟、盾牌和所委托的標(biāo)識(shí)繪畫(huà)。很少有任何分離的行會(huì)來(lái)保護(hù)個(gè)體藝術(shù)：畫(huà)家經(jīng)常屬于藥材商行會(huì)（因?yàn)樗麄兲峁┳约旱念伭希袼芗覍儆诮鹌魃绦袝?huì)，建筑師屬于石瓦匠行會(huì)（盡管有證據(jù)表明一些建筑師有紳士身份）。①有一些證據(jù)表明，在13世紀(jì)，由于建筑技術(shù)更為復(fù)雜，一些精通磚瓦活的人開(kāi)始設(shè)計(jì)更為詳細(xì)具體的細(xì)節(jié)，把實(shí)際上的日常建筑管理交給中間人。把懶惰的高級(jí)教士與建筑師進(jìn)行比較，后者只參觀一下腳手架，拄著手杖、戴著手套，從來(lái)不做任何真正的工作，卻領(lǐng)著很高的薪水。大多數(shù)中世紀(jì)的技師，不管是石刻匠、陶藝家還是畫(huà)家，都為贊助人工作，后者經(jīng)常要求特定的內(nèi)容、總設(shè)計(jì)和原材料。進(jìn)而言之，中世紀(jì)技師一般不是作為個(gè)體，而是作為工作坊（在那里，各種工作都被分開(kāi)）的成員來(lái)接受委托。然而，即使技師經(jīng)常因?yàn)榕c手工勞動(dòng)聯(lián)系起來(lái)而被保持在較低的身份，但大多數(shù)機(jī)械藝術(shù)要求聰明智慧的計(jì)劃、想象性構(gòu)思和理智的判斷力，還需要靈活巧妙的雙手。但正如博納旺蒂爾（Bonaventura）所說(shuō)，技師是制造者，而不是創(chuàng)造者。上帝從無(wú)到有創(chuàng)造了自然，自然相應(yīng)地把潛在之物變成現(xiàn)實(shí)；技師只是修正自然已經(jīng)變成現(xiàn)實(shí)的東西。在中世紀(jì)時(shí)期，這種態(tài)度仍然是標(biāo)準(zhǔn)，盡管偶爾暗示更為現(xiàn)代的事物。

然而，把我們的現(xiàn)代理念投射到過(guò)去的欲望是很難消失的。近幾十年來(lái)，中世紀(jì)藝術(shù)史家一直在攻擊中世紀(jì)手藝人的匿名的古老陳規(guī)。根據(jù)一個(gè)流行神話(huà)，大教堂的雕塑者和彩色玻璃制造者只是在為上帝的榮耀工作，從來(lái)不在其作品上簽名。得益于大量的調(diào)查工作，中世紀(jì)專(zhuān)家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了大量的簽名和許多雕塑家、畫(huà)家發(fā)展地區(qū)名望的證據(jù)。盡管這種糾正工作值得歡迎，但是一些解釋者已經(jīng)匆匆做出結(jié)論，說(shuō)它是“個(gè)人主義”和現(xiàn)代“藝術(shù)家”觀念的證據(jù)。只有忽略了大多數(shù)生產(chǎn)的工作坊語(yǔ)境、贊助人和委托人的重要作用，也罔顧如下的事實(shí)，即簽名者的驕傲表達(dá)更可能是他的手工藝的技巧和革新，而不是某種類(lèi)似于現(xiàn)代的創(chuàng)造性和原創(chuàng)性的觀念的事情，這種結(jié)論才有可能。但是，修正主義者有權(quán)拋棄如下觀念，即中世紀(jì)的雕塑家和畫(huà)家只是“簡(jiǎn)單”的手工藝人，他只是遵循預(yù)定模式和車(chē)間常規(guī)。不論是匿名的古老陳規(guī)的執(zhí)行者，還是現(xiàn)代化的修正主義者，都陷入了現(xiàn)代純藝術(shù)系統(tǒng)的同一種二元對(duì)立。中世紀(jì)的手藝人/藝術(shù)家既不是浪漫主義的匿名手藝人，也不是修正主義的現(xiàn)代個(gè)人主義者。

在中世紀(jì)，就像沒(méi)有易于陷入困境的、把藝術(shù)家與手藝人相區(qū)分的范疇一樣，藝術(shù)生產(chǎn)中也沒(méi)有尖銳的性別對(duì)立。沒(méi)有什么行業(yè)或藝術(shù)只能專(zhuān)屬于男人或女人。一個(gè)原因是，大量生產(chǎn)來(lái)自于宗教訂單。純裝飾手抄本和精巧刺繡，還有宗教詩(shī)歌與背景音樂(lè)，大多來(lái)自于女性或男性的宗教家庭。至于世俗生產(chǎn)，婦女的繪畫(huà)、編織、雕塑和縫補(bǔ)都在家庭作坊中與男人一道進(jìn)行。這不是要表明某些田園牧歌式的平等，因?yàn)榕栽诜?、身份和薪酬方面與后來(lái)一樣都是受歧視的。但是那里仍然沒(méi)有促成女性在后來(lái)幾個(gè)世紀(jì)中的馴化的、公與私的普遍分離。中世紀(jì)的女性不僅是熟練的鞋匠、面包師、兵器制造者、金匠、畫(huà)家和刺繡師，而且往往通過(guò)她們的丈夫（有時(shí)靠著她們自己的嫵媚華麗的鞋底[femmes soles]）屬于行會(huì)。孀居的女藝人也有權(quán)繼續(xù)去家庭作坊訓(xùn)練學(xué)徒。在某些地方，女性逐漸控制了某種手藝（巴黎的絲織業(yè)），有一些女性逐漸成為成功的企業(yè)家，打理其他人的工作。

如果說(shuō)藝術(shù)家的現(xiàn)代觀念與中世紀(jì)的繪畫(huà)、雕塑、建筑、制陶、刺繡和其他視覺(jué)藝術(shù)的實(shí)踐沒(méi)有什么相關(guān)性，那么它也與中世紀(jì)詩(shī)歌的主流實(shí)踐差距很大。中世紀(jì)是一個(gè)非常漫長(zhǎng)、復(fù)雜的時(shí)期，考慮到語(yǔ)言和文學(xué)，這一點(diǎn)尤為真實(shí)。這時(shí)可見(jiàn)到作為書(shū)面語(yǔ)言的、主要為教士所通曉的拉丁語(yǔ)，與許多逐漸有了書(shū)寫(xiě)形式的方言之間的分離。在學(xué)校中所學(xué)習(xí)的詩(shī)歌，是那些希望成為教士或者古典文學(xué)專(zhuān)家的人需要精通的拉丁文的必要部分。在中世紀(jì)，成為一位詩(shī)人更多地與勤奮的汗水而不是靈感相聯(lián)系。精通拉丁文詩(shī)律（不需要再準(zhǔn)備考試）的動(dòng)機(jī)，經(jīng)常使一個(gè)人可以“制造獻(xiàn)詞、悼詞、申訴、題詞，因而獲得很多相應(yīng)的好處”。①E. R. Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1953, p.468.當(dāng)然，學(xué)者型詩(shī)人抱怨需要通過(guò)尋求服務(wù)于贊助人或者確定某種益處而謀生，關(guān)于詩(shī)人迷狂的古代的老生常談，被忠實(shí)地傳遞過(guò)來(lái)，并在文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)花結(jié)果。盡管法國(guó)南部的行吟歌手的詩(shī)歌要比學(xué)校中所教的詩(shī)歌更為自由，但是依據(jù)浪漫主義的原創(chuàng)性概念來(lái)談?wù)撍偸怯悬c(diǎn)時(shí)代錯(cuò)置，而且行吟歌手的傳統(tǒng)對(duì)于詩(shī)歌普遍觀念來(lái)說(shuō)也是不規(guī)范的。在13世紀(jì)末，第一本偉大的方言詩(shī)歌出現(xiàn)了：但丁的《神曲》（Divine Comedy），它打開(kāi)了通往彼特拉克（Petrarch）②彼特拉克（1304—1374年），意大利詩(shī)人、學(xué)者、歐洲人文主義運(yùn)動(dòng)主要代表，“十四行詩(shī)”的推廣者，著有愛(ài)情詩(shī)《抒情詩(shī)集》及描述第二次布匿戰(zhàn)爭(zhēng)的史詩(shī)《非洲》等。——譯注和薄伽丘（Boccaccio）的更為自覺(jué)的“文學(xué)”寫(xiě)作之路。然而，修辭藝術(shù)仍然為這些作家提供了別出心裁的形式和比喻的框架。像雕塑家和畫(huà)家一樣，中世紀(jì)詩(shī)人既不是專(zhuān)注于原創(chuàng)性和自我表達(dá)的現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)家，也不是單純的恪守學(xué)院規(guī)則的手藝人。③Erich Auerbach, Literature Language and Its Public in late Latin Antiquity and in the Middle Ages, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1993.

我們的“音樂(lè)家作為藝術(shù)創(chuàng)作者”的觀念，也像現(xiàn)代的詩(shī)人觀念一樣，與中世紀(jì)的觀念和實(shí)踐大相徑庭。當(dāng)然，作為人文藝術(shù)，音樂(lè)是關(guān)涉著宇宙和諧與數(shù)學(xué)關(guān)系的普遍觀念的理論科學(xué)。盡管教會(huì)學(xué)校的一些導(dǎo)師逐漸成為眾所周知的人物，他們?yōu)榇蟊娚a(chǎn)的贊美詩(shī)和背景音樂(lè)也得到流通，但在流通過(guò)程中，人們會(huì)毫不遲疑地變動(dòng)和改善它們。在音樂(lè)中，正如在詩(shī)歌和散文王國(guó)中，宗教團(tuán)體中的女性創(chuàng)作者都像男人一樣是生產(chǎn)性的和受尊敬的，近來(lái)賓根的希爾德加德④希爾德加德（Hildegard，1098—1179年），賓根的本尼迪克修道院女修院的院長(zhǎng)，被稱(chēng)為“萊茵的女預(yù)言家”。她不僅留下了音樂(lè)作品，還留下了醫(yī)學(xué)與科學(xué)著作，其中最有名的是用10年時(shí)間寫(xiě)成的《認(rèn)識(shí)上帝之路》。希爾德加德共留有77首歌曲的手稿，發(fā)現(xiàn)者將這些手稿編為總集，名為《天國(guó)啟示的和諧交響曲》，其音樂(lè)具有奇異美麗、輕盈飛揚(yáng)的品質(zhì)?！g注的奇異音樂(lè)曲譜的復(fù)活也提醒了我們這一點(diǎn)。在世俗音樂(lè)中，“自由的”和“機(jī)械的”普遍區(qū)分也占據(jù)主導(dǎo)地位。高貴出身的人享受歌唱，可能也會(huì)出于私人愉悅而自己用樂(lè)器來(lái)伴奏，但是他們也由宮庭藝人、游吟詩(shī)人、雜耍藝人、舞者、馴獸師、歌手和樂(lè)師來(lái)提供娛樂(lè)。因?yàn)檫@些雇傭的音樂(lè)家的創(chuàng)作和表演是為了薪水，屬于機(jī)械藝術(shù)；與高貴相對(duì)，它們的身份與雇傭的詩(shī)人、畫(huà)家或者裁縫一樣低。這種音樂(lè)仆人經(jīng)常走到馬路上尋求被其他的貴族家庭或富有家庭所雇傭，許多人作為城鎮(zhèn)音樂(lè)家定居下來(lái)，其職責(zé)可能包括巡夜并演奏幾個(gè)小時(shí)，也有為婚禮、葬禮和其他儀式場(chǎng)合表演的。這樣，更高身份的中世紀(jì)音樂(lè)家是純理論家、貴族氣派的業(yè)余愛(ài)好者或者教堂、宮廷和官方的（包括領(lǐng)導(dǎo)性的）作曲者/表演者。與之相對(duì)，大多數(shù)“職業(yè)”音樂(lè)家被視為用手工作而獲得薪水的大眾手藝人/藝術(shù)家。與創(chuàng)造獨(dú)立的音樂(lè)“藝術(shù)品”的自覺(jué)的現(xiàn)代作曲家相反，大多數(shù)音樂(lè)家都是作曲者/表演家，其音樂(lè)意味著與社會(huì)生活和宗教生活相伴。

當(dāng)我們把關(guān)于石刻、玻璃制作工藝、刺繡、建筑、詩(shī)人、宗教和世俗音樂(lè)家的所有證據(jù)結(jié)合起來(lái)，顯而易見(jiàn)，盡管是孤立的個(gè)案，現(xiàn)代“藝術(shù)家”的概念和它的對(duì)立面（簡(jiǎn)單的“手藝人”），都是與這種完全不同的群體難以相容的概念。在漫長(zhǎng)的中世紀(jì)時(shí)期（與文藝復(fù)興早期是無(wú)縫對(duì)接的），既沒(méi)有“藝術(shù)家”，也沒(méi)有“手藝人”，只有各種階層和各種身份的手藝人/藝術(shù)家。

三、美的觀念

中世紀(jì)的思維也與現(xiàn)代美學(xué)觀念有很大不同，就像它與關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)家的現(xiàn)代觀念大相徑庭一樣。這并不意味著中世紀(jì)民眾對(duì)線(xiàn)條、形狀和顏色的美是盲目的，或者他們不能在和諧、節(jié)奏和隱喻中獲得愉悅，而是說(shuō)，他們只在那種沒(méi)有與內(nèi)容和功能系統(tǒng)地分離開(kāi)來(lái)的表象中獲得愉悅。例如賀拉斯認(rèn)為，詩(shī)歌仍然被構(gòu)想為具有教誨和愉悅的雙重功能——允許形象出現(xiàn)在西方教堂里的一個(gè)主要理由是，它們具有教化功能。音樂(lè)主要是作為文本的陪襯而被設(shè)計(jì)的，即使是世俗音樂(lè)也在很大程度上承擔(dān)著社會(huì)功能。

至于美（beauty）的觀念，許多中世紀(jì)哲學(xué)家和神學(xué)家都對(duì)它有所反思，但是絕大多數(shù)關(guān)于美的討論都停留在上帝和自然的美，而不是人類(lèi)藝術(shù)的產(chǎn)品和表演的美。在古代，術(shù)語(yǔ)“美”與今天的含義相比，其意義更為寬泛，包括與令人愉悅的外觀相伴的道德價(jià)值和功用性。在那些討論世俗事物的美的神學(xué)家的觀點(diǎn)當(dāng)中，對(duì)象中的和諧或合乎比例，都不足以使其變得美麗（beautiful）；只有當(dāng)目的意圖恰當(dāng)時(shí)才是美的?！安噬Ａ?、音樂(lè)和雕像都不是美麗的，只是因?yàn)樗鼈儙?lái)愉悅。它們可能帶來(lái)愉悅，或它們可能帶來(lái)教誨；但是在每種情況下，中世紀(jì)都接受了那種觀點(diǎn)，即它們的真實(shí)的美依賴(lài)于它們與意圖的一致性。”①Umberto Eco, The Aesthetics of Thomas Aquinas, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988, p.183.

然而，善意的歷史學(xué)家熱切地把中世紀(jì)從啟蒙的蔑視中搶救出來(lái)，對(duì)神學(xué)文本加以重新解釋?zhuān)瑥亩c它們的表層意義相對(duì)，到處尋找“世俗”美學(xué)態(tài)度的標(biāo)志。但是把“審美無(wú)功利”的現(xiàn)代觀念解讀為斯科特斯·埃里金納（Scotus Erigena）②埃里金納（John Scotus Erigena，810—877年），愛(ài)爾蘭神學(xué)家、經(jīng)院哲學(xué)家和翻譯家，利用新柏拉圖主義的“流溢說(shuō)”創(chuàng)立神秘主義哲學(xué)，認(rèn)為神與宇宙是同一的。主要著作為《論自然的區(qū)分》，后被宣布為異端?！g注所發(fā)表的評(píng)論，或者是怪獸飾物（gargoyles）或羅馬風(fēng)格資源的創(chuàng)造，對(duì)于中世紀(jì)一般觀念來(lái)說(shuō)都是虛假的，就像沒(méi)完沒(méi)了的宗教功能主義的陳規(guī)一樣。這種不斷尋找純審美反應(yīng)的標(biāo)識(shí)，揭示了由現(xiàn)代藝術(shù)與手工藝的二元對(duì)立所造成的無(wú)益的限制。如戴維·弗里德伯格（David Freedberg）所表明的，歷史學(xué)家傾向于擱置用來(lái)喚起直接情緒反應(yīng)的那些作品，如手工藝的或宗教的低俗作品。似乎更有說(shuō)服力的是，在中世紀(jì)，沒(méi)有現(xiàn)代意義上的純藝術(shù)或手工藝，而是只有藝術(shù)。人們應(yīng)答的是總體的功能、內(nèi)容和形式，而不是只堅(jiān)持一種或擱置其他的。

阿奎那說(shuō)，如果一名技師決定用玻璃造一把非常美麗的鋸子，結(jié)果就是，不僅它作為鋸子是無(wú)用的，而且作為藝術(shù)品也是失敗的，它不可能是美麗的。當(dāng)然，今天用玻璃制造一把鋸子，它將成為一件藝術(shù)品，可能被冠以“阿奎那之鋸”的名稱(chēng)來(lái)展出。毫無(wú)疑問(wèn)，這種玻璃鋸將激發(fā)一位同樣聰明的藝術(shù)家的靈感，模仿杜尚的做法，在最近的五金店購(gòu)買(mǎi)一把平常用的鋸子，把它作為一種抵抗展覽之物而呈現(xiàn)，可冠以“奧卡姆之鋸”（Occam’s Saw）的名稱(chēng)。